聯曲體集體演奏基本概況
峰曲體玲瓏，有單曲體，也有聯曲體。
單曲體，有一句式，上下句式，三句式，四句式，五句式和聯八句等，大部分 《山歌》 、《小調》、《燈調》、《兒歌》及《搖兒歌》均屬此類，其曲式結構多為一段體。
聯曲體表演五峰調式俱全。宮、商、角、徴、羽皆有，而以徴、羽兩個調式為主要，體現了古老的“徴羽樂風”。早在兩千多年前，西漢《淮南子說山訓》一書中曾提到“欲學歌謳者，必先徴羽樂風”。所謂“徴羽樂風”，即以“徴”、“羽”二音為典型色彩特徵的樂曲風格，它反映了五峰與周邊地區“民族家庭”共有一種“血緣”關係，體現了巴楚文化的融合性。而民間所謂“隔山不同音，十唱九不同”，因地理和歷史的原因以及過去的半封閉狀態，又決定了五峰的“音樂方言”與其他地區的，風格迥異。五峰部分調式存在著“非商非羽”現象，具有調式的不確定性。總之，五峰以其所具備的獨特性，豐富了世界藝術的寶庫。
演變歷程
聯曲體 原始在化妝揚琴初期，唱腔音樂為“百曲雜陳”的曲牌聯綴體結構，並且沿用了相當長的時間。在1985年對呂劇音樂的發掘整理過程中，特請時秀札、時秀章、譚文章等呂劇老藝人演出了《水漫金山》、 《老少換妻》 、《坐樓殺惜》、《秦雪梅觀畫》等呂劇早期劇目，其唱腔都保留著曲牌聯唱體的結構形式。另外，在《坐樓殺惜》一劇巾，劇中人物宋江的部分唱腔，基本上是京劇中的“二簧”腔。這充分展示了呂劇初期在音樂唱腔上的兼收並蓄、融合演變的特色。化妝揚琴初期，這種曲牌聯唱和借用其他劇種唱腔的結構形式，缺乏明確的音樂主題和腔調風格，許多曲牌高雅難唱，不適合廣大人民民眾特別是農民民眾的欣賞習慣，並且也使那些識字不多的民間藝人難以學唱。而直接套用其他劇種的腔調，顯然與呂劇的藝術風格不相諧調，失去了本劇種的地方特色。於是，很多藝人在實踐中開始對化妝揚琴中的腔調進行了創造和發展。共和班創立後，時殿元、崔心悅、譚明倫等，逐漸以張蘭田、張志田所唱“老頂板鳳陽歌”為基本唱腔。
以新鳳陽歌為主要腔調，同時聯綴以《疊斷橋》、《銀紐絲》、《上合調》、《蓮托落》、《鬧血更》、《吁兒喲》、《娃娃腔》、《垛子板》、《亂彈》、《陰陽句》、《打棗桿》等常用曲牌演唱，豐富了化妝揚琴的腔調，增強了藝術表現力。
隨著化妝揚琴藝人表演技藝的提高以及劇目的不斷增加，時殿元、崔心悅、譚明倫、武春田等著名藝人，在演唱實踐中感到用很多曲牌聯綴或反覆套用風陽歌進行演唱，對於確切地表達唱詞中的感情變化、體現不同人物個性特徵等方面，都具有較大的局限性。同時也感到，在一齣戲中反來復去地演唱同一曲牌或幾個曲牌，使演唱呆板單調，缺乏新意。於是，他們便經常在一起研究切磋，決心創設一種具有板式變化的新腔，以滿足劇情需要。1909年秋，譚明倫在對老四平腔和商秀嶺所創新鳳陽歌加以比較研究的基礎上，經與時殿元、武春田等人反覆琢磨試唱，終於創出能適合生旦角演唱的新腔，並由潭明倫、崔心悅在壽光田柳莊演出時首次用新腔演唱，獲得較好的藝術效果。此後，這種新腔被藝人們稱為“四平腔”。
民國二年（1913年）冬，共和班在濱縣一帶演出 《小姑賢》 一劇時，時殿元飾演婆婆刁氏，其唱腔多為四平腔，這對於表現刁氏古怪潑辣性格很不適應。為確切表現人物性格，時殿元只好以說代唱，但仍感不足。此後，時殿元和譚明倫便參照琴書“垛子板”的板式結構，創設了“二板”腔調。因四平腔在當時常被稱為“頭板”，故將此新腔稱為“二板”。
主要套用
聯曲體詞譜聯曲體的二板節奏明快，活潑緊湊，唱起來閃板奪字，叮噹上口。善抒發人物激動、興奮之情緒，表現爭吵、辯理和急述等場面。二板的創設，極大地豐富了呂劇唱腔藝術的表現力。與此同時，呂劇在文武場方面也有了較大的發展。在文場伴奏中，除墜琴、揚琴、軟弓京胡之外，逐漸加入了笛子、笙、嗩吶、四胡等樂器；在武場上，自時殿元的共和班於1909年4月在濰縣東壩崖演出首次加入鑼鼓伴奏起，後經孫中心及其他藝人的加工完善，打擊音樂也開始向規範化、程式化演進。至1919年前後，呂劇音樂的基本骨架已形成，並開始由曲牌連綴體向板式變化體結構過渡。1920年後，化妝揚琴職業班社和業餘演唱團體增多，並相繼進濟南等城市演出。一些著名班社和演唱名家，如時克遠、薛金田、李同慶、劉欽武、黃維范、郭福山、高安禮、張玉舟、張傳海、張明然、陰毓庚等集聚省府濟南。他們在演唱實踐中，不斷對化妝揚琴的主要腔調進行改造和創新，在唱法上形成了各自的藝術風格，開始出現不同的流派。至濟南解放前夕，化妝揚琴的基本腔調雖然仍是“四平”和“二板”，但藝人們在具體運用時，已能結合不同內容和個人嗓音條件而出現許多變化，在演唱速度上已經有了快慢之分。通過借鑑其他劇種腔調，開始把“散板”引入唱腔之中．使化妝揚琴的腔調具有了明顯的板式變化體因素。
1950年，山東省文聯地方戲曲研究室，對化妝揚琴的傳統劇目《小姑賢》、《藍橋會》進行了重點改革。在改革試驗中，以張斌同志為主的音樂創作人員，針對老藝人唱腔不固定，上台即興發揮，以及男演女角時唱腔不流暢悅耳等缺陷，在音樂設計中，以化妝揚琴中的老腔老調為基礎，廣泛吸收了五音戲、茂腔、評劇、京劇等曲調，進行了大膽的嘗試和創新。成功地將微調式四平腔變為宮調式，創設了“反四平”，使音樂唱腔更加完整，更加流暢和富有戲劇性，增強了化妝揚琴音樂的表現力。1951年初，省文聯地方戲曲研究室在改編《李二嫂改嫁》時，為了更好地用戲曲形式表現現實生活，在藝術形式上，特別是在唱腔、伴奏音樂、演唱方法等方面又進行改革創新。在音樂創作上，針對老腔老調在表現新生活和現代人物上的局限性，把評劇、一勾勾、京劇中的曲調，用到劇中不同人物。的唱腔中去，取得了較好的效果，但同時也出現了音樂和語言風格不統一問題。針對這一情況，張斌等同志在對《李二嫂改嫁》的音樂進行進一步加工修改時，決定以化妝揚琴中原有四平腔、二板等為基礎，吸收改造了柳子、 茂腔、五音戲等地方戲中的音樂唱腔，成功地創作運用了“快四平”、“慢四平”、“二板散板”、“慢二板”等唱腔板式。與此同時，濟南市魯聲琴劇團、青島市文聯文工團等演出團體也對化妝揚琴的音樂唱腔進行了不同程度的革新 改造。至1952年，呂劇音樂板式變化體結構已基本確立。
1953年，呂劇正式定名。山東省呂劇團成立後，在對《小姑賢》、《藍橋會》、《李二嫂改嫁》、《王定保借當》、《拾 玉鐲》等劇目的音樂進行加工修改中，著名呂劇作曲家張斌及袁來欣、武韜、李漁、韓英民、劉雲漢等音樂工作者， 總結以往經驗，對呂劇音樂進行了進一步豐富和發展。創 設了“二板流水”、“快二板”、“反二板”、“緊板”、“尖板”、 “二六板四平”等多種新唱腔板式和“絲羅扣”、“四句娃”等曲牌。同時還在把握呂劇音樂風格、男女唱腔音域處 理、伴奏音樂的烘托、定腔定譜規範化等方面做了精心設計和改革創新，使呂劇的板腔體結構日臻完善，將呂劇音 樂推向新的發展高度。
與單曲體區別
現代聯曲體單牌體是由一個曲牌構成的樂曲形式。曲牌又稱“牌子”，原為說唱、戲曲及器樂音樂中獨立使用的曲式單位，每一曲牌均有一個特定的名稱，俗稱“牌名”，就說唱及戲曲音樂而言，牌名一般出自於歌詞，可以從牌名看出原曲的內容（如《賽龍奪錦》）、來歷（如《梁州序》）或音樂特點（如《急板令》），但大多數的曲牌名和音樂的內容無必然聯繫，只是一個標誌（如《夜深沉》、 《下西風》 ，故同名的曲牌，其曲調乃至詞格往往大不相同，在器樂曲中，變化則更大。
曲牌是音樂陳述的基本段落，一般由一個樂段組構成，也有的可分成兩個或三個相似或互相呼應的樂段。
聯曲體又稱曲牌聯綴體，是以曲牌為基本單位，將若干支不同的曲牌聯綴成套，構成一首完整樂曲。
在板腔體音樂出現以前，聯曲體是戲曲、說唱音樂及器樂曲的主要形式，它對中國音樂的發展有過巨大的影響。
曲牌聯綴的結構原則有二點：
１、套曲中的每個曲牌的宮調必須相通，調性統一和諧。
２、套曲中的曲牌排列有一定層次，一般是先為慢曲，次為中曲，急曲在後，引子和尾聲為多為散板，依次遞變，因而形成：散－慢－中－快－散的規律。在說唱、戲曲音樂中，往往以第一支曲牌及所屬宮調命名。
