王度廬:王度廬（1909年－1977年），滿族，原名王葆祥（後改名葆翔） -百科知識中文網

人物經歷

早期創作言情小說。有《瓊樓春情》《落絮飄香》《冷劍淒芳》《翠陌歸人》《朝露相恩》《海上紅霞》《朱門綺夢》等。

王度廬成年後的生活十分困苦，民國廿九年時，得到一名友人幫助，在《青島新民報》上發表武俠處女作《河嶽遊俠傳》，自此便開始了其一生的武俠創作；王度廬的武俠創作雖然名氣極大，但是剛好碰上抗戰時期，收入並不算豐碩，常常得四處打零工，才能養家。抗戰結束後，上海勵力出版社本來要重新出版他的著作，因上海解放，半途而廢；1956年時，他曾一度當上瀋陽市政協委員，但是又遇上文革，身份又被撥掉，可說一生十分坎坷，直至1977年為止，王度廬逝世，這才結束了悲苦的一生。

1909年9月13日（舊曆七月廿九），生於北京一戶貧困的旗人家庭，原名葆祥（後改為葆翔），字霄羽。父親在清宮管理車轎的機構里當小職員。

1916年，父親病故，家境日蹙，全靠母親和姐姐為人幫傭及做針線維持生活。

1924年，舊制高等國小畢業。一面自學，一面當國小教員和家庭教師維持生活。開始向報刊投稿。

1931年，受《小小日報》主辦人宋心燈之聘，擔任該報編輯。開始發表系列性的偵探小說，署名“霄羽”；也寫短評，署名“柳今”。

1934年，往西安謀生。次年，與李丹荃女士在西安結婚。先後任陝西省教育廳編審室校對員、《民意報》編輯。

1936年，與夫人返回北平，賣稿為生。

1937年春，與夫人同赴青島。“七七事變”之後，陷身日占區。

1938年6月1日至1945年夏，先後在《青島新民報》發表了《河嶽遊俠傳》、《海濱憶寫》、《寶劍金釵記》、《落絮飄香》、《劍氣珠光錄》。《古城新月》、《舞鶴鳴鸞記》、《臥虎藏龍傳》、《海上虹霞》、《虞美人》、《鐵騎銀瓶傳》、《寒梅曲》（未完）、《紫電青霜錄》。

1940年至1945年，先後任教於私立聖功女子中學和市立女子中學，同時仍寫小說。

1945年夏，在青島《民治報》連載武俠小說《金刀玉佩記》（未完）。抗戰勝利之後，曾在青島市攤商公會兼任文墨，但仍以寫作為主。直至1949年，陸續撰寫、出版小說《雍正與年羹堯》（即《新血滴子》）、《風雨雙龍劍》、《繡帶銀鏢》、《寶刀飛》、《燕市俠伶》（未完）、《粉墨嬋娟》、《綺市芳葩》（疑未完）、《洛陽豪客》、《龍虎鐵連環》（未完）、《風塵四傑》、《香山俠女》、《金剛王寶劍》、《春秋戟》（疑未完）、《紫鳳鏢》等，多為中篇。1949年，與夫人到大連，先後擔任旅大行政公署教育廳編審科編委、旅大師範專科學校語文教員。

1953年秋，與夫人到瀋陽，任東北實驗學校（後改名遼寧省實驗中學）語文教員。

1956年，入中國民主促進會，任該會瀋陽市委委員；隨後當選瀋陽市人民代表，皇姑區政協委員。

1966年夏， “文革”開始，受到衝擊。

1970年春，以退休人員的身份隨夫人下放到昌圖縣泉頭公社大葦子大隊，不久轉到泉頭大隊。

1974年，與夫人落戶鐵嶺市，與幼子王宏同住。

1977年2月12日，因病逝世。有二子一女：長子王膺（1974年病逝）、女王芹、幼子王宏。

作品列表

作品名稱	連載時間	連載報刊	估計字數	出書時間、出版社及各分冊名	備註
河嶽遊俠傳	38.6.1-38.11.15	青島新民報	20萬
寶劍金釵記	38.11.16-39.4.29	同上	48萬	39.9 青島報社;48 勵力更名：寶劍金釵
落絮飄香	39.4.24-40.2.2	同上	40萬	48.9 勵力落絮飄香，瓊樓春情，朝露相思，翠陌歸人
劍氣珠光錄	39.7.30-40.4.5	同上	40萬	41.4 青島報社;47.12 勵力更名：劍氣珠光
古城新月	40.2.3-41.4.10	同上	40萬	48-50 勵力朱門綺夢，小巷嬌梅，碧海狂濤，古城新月
舞鶴鳴鸞記	40.4.7-41.3.15	同上	50萬	青島報社，勵力更名：鶴驚崑崙
風雨雙龍劍	40.8.16-41.5.9	京報	20萬	48 上海育才書局
臥虎藏龍傳	41.3.16-42.3.6	青島新民報	54萬	48.3-48.5 勵力 5冊更名：臥虎藏龍
海上虹霞	41.4.11-41.8.27	同上	20萬	49 勵力分2冊：海上虹霞，靈魂之鎖
彩鳳銀蛇傳	41.5.10-42.3.1	京報
虞美人	41.8.28-43.10.6	青島新民報	80萬	49.5 勵力分冊：琴島佳人，少女飄零，歌舞芳鄰等
纖纖劍	42.3.1-42.10.31	京報
鐵騎銀瓶傳	42.3.7-44.?	青島新民報	86萬	48.5-7 上海勵力出版社更名：鐵騎銀瓶
舞劍飛花錄	43.1.23-44.1.8	京報		49.2 上海勵力出版社更名：洛陽豪客
大漠雙鴛譜	43.1.23-44.1.31, 44.2.1-44.7.3	京報京報晚刊
寒梅曲	43.10.7-44(?)	青島新民報		勵力原分數冊：暴雨驚鴛等
紫電青霜錄	44-45	青島大新民報	8.3萬	48.7 勵力更名: 紫電青霜
春明小俠	44.7.4-45.2.25	京報晚刊
瓊樓雙劍記	45.5.1-45.5.27	京報			未完
錦繡豪雄傳	45.5.1-	民民民			月刊,未完
紫鳳鏢	46.12.2-47.7.18	青島時報	18萬	49 重慶千秋書局
太平天國情俠圖	47.5-	民治報			僅見一節
清末俠客傳	47.5.19-48.9.8	大中報	20萬	48 勵力分2冊：繡帶銀鏢，冷劍淒芳	未連載完
晚香玉	47.6.11-48.1.31	青島時報	14萬	48 勵力分2冊：綺市芳葩，寒波玉蕊
雍正與年羹堯	47.7.19-48.4.27	青島時報	20萬	49 勵力更名新血滴子	未連載完
粉墨嬋娟	48.2.1-48.7.10	青島時報	10萬	48 勵力分2冊：粉墨嬋娟，霞夢離魂
寶刀飛	48.4.29-48.9.17	青島時報	9萬	48.11 勵力
燕市俠伶	48.7.15-48.10.31	青島時報		48 勵力分若干冊：燕市俠伶，梅花香手帕等	未完
金鋼玉寶劍	48.9.20-49.5.27	青島公報聯青晚報	23萬	49 勵力分3冊
龍虎鐵連環	48.9.24-48.10.29	軍民晚報	7萬	49 勵力	未完
玉佩金刀記	49.1.1-49.1.16	民治報			未完

創作風格

30年代中期，王度廬改寫武俠小說，以言情小說的筆法創造了武俠小說的一個新的天地。王度廬的特點，是能夠充分把握江湖兒女內心的矛盾、人性的掙扎、愛恨交織的複雜情境，寫情則纏綿悱惻、盪氣迴腸，寫義則慷慨俠烈、血淚交迸，並因此譜成一部壯烈深沉的“武俠悲愴命運交響曲”使“劍膽琴心，俠骨柔腸”的書劍名士之氣和恩仇江湖之情深入到武俠小說的靈魂深處。

1.描寫樸實、簡單：在王度廬的作品中，看不到詭譎的鬥智爭霸，也看不到華麗的武林奇學；事實上，在他的作品中"點穴"已經是一門十分深奧的絕技，更別說有輕功、內功的描寫了；不過這樣的文字不但不會令讀者感到不能接受，反而有了另一種的感受，因為王度廬的作品雖然情節簡單，卻在樸實的描寫中，透露出深刻的人性和愛情的成份，這在當時的武俠盛世，是另一種成功、獨特的嘗試。

2.悲劇思想：不只是武俠小說，事實上整箇中國傳統文學中，悲劇的結局一直是很少見的，但是王度廬的大部份作品卻多半是悲劇結局，或許是因為自幼受盡窮苦的背景，使他有這種創作思想。王度廬式的悲劇並不是那種轟轟烈烈的犧牲，反而有點像是命運的作弄和世俗的無奈，似乎在向讀者訴說著人間的現實與無情。

結語：與其它同期的作者如還珠樓主相較，王度廬的作品因為傾向樸實、簡單，反而沒有"枝繁葉茂、尾大不掉"的缺點，但是許多作品中，卻常有“劃蛇添足”的感覺，在原本已經可以結束時，沒有結束，減低了讀者想像的空間，這是十分可惜的地方。

以今日的眼光來看，王度廬當時令人著迷的描寫技巧，可能早已不流行；他的悲劇思考也令不少人，難以接受，但是不論是對當時的武俠界或後來的發展，他的影響力絕對是我們所不能忽視的。

作品評析

在“ 北派五大家”中，王度廬獨以悲情武俠著稱，使得言情武俠小說旁支斜出又出現新的類型。從1938年開始，他連續寫下《鶴驚崑崙》、《寶劍金釵》、《劍氣珠光》、《臥虎藏龍》、《鐵騎銀瓶》五部互有聯繫，又各自獨立的武俠小說，成為他的代表作品。五部小說共包括三個悲劇俠情故事：江小鶴（後稱江南鶴）和阿鸞、李慕白和俞秀蓮、羅小虎和玉嬌龍的愛情糾葛。最後一部《鐵騎銀瓶》寫玉嬌龍產下與羅小虎的私生子（韓鐵芳），卻又被人調換為女（春雪瓶），上一輩的情義演化為下一輩的情義；後來韓鐵芳千里尋親，在荒漠分別遇到生身父母而不知，父母又輾轉死在兒子的面前；韓鐵芳和春雪瓶雖然有情人終成眷屬，然“龍埋大漠”，“虎葬冰山”，彌天之憾，復何以堪！

這五部作品構成了所謂“鶴－鐵系列”，其中人物最多，情節最複雜，展示社會風貌最為廣闊生動的，當屬《臥虎藏龍》。

《臥虎藏龍》1941年開始在《青島新民報》連載，連載時名為《臥虎藏龍傳》，題中暗嵌主人公羅小虎和玉嬌龍之名，並喻示了他們的命運。玉嬌龍身為九門提督之女，雖愛羅小虎，但為維護父兄官譽卻不得不嫁醜翰林魯君佩；玉、魯大喜之日羅小虎鬧婚，玉嬌龍出走，倚仗盜來的青冥劍之利橫行江湖；又因盜“九華秘籍”而受制於女賊耿六娘，為此遭李慕白、俞秀蓮等“俠義道”圍攻；後來得知母死家敗，藉機巧施跳崖之計，遁跡後與羅小虎相見，但又礙於封建門第觀念，認為侯門之女終究不能委身盜匪，遂於一夜溫存之後，仍然孤劍單騎，遠走大漠。

小說刻畫玉嬌龍這一人物極為成功。她是刁蠻任性、為所欲為的侯門之女，又是敢愛敢恨、豪情萬丈的江湖女俠。她既具爭強好勝的叛逆性格，不服輸不信邪，所以敢於盜劍，敢於向俞秀蓮挑戰；卻又沖不破傳統名教觀念的束縛，不敢“敗壞門風”，只能懷著一顆破碎之心黯然離開。她那官家大小姐的身份恰是她心頭無形的桎梏。台灣學者葉洪生先生認為，“作者悲憫地將玉嬌龍這種對封建門第觀念視同‘原罪’，並予以無情地揭露、鞭撻，正要世人認清其禍害本質所在。”而其震撼人心的力量，正是借玉嬌龍的悲劇性格和悲劇命運方得以顯示。在揭示人物內心上，作者甚得力於弗洛伊德的心理分析學說，運用較為成功。

《臥虎藏龍》中另一個成功的人物是鐵小貝勒府的教拳師傅，綽號“一朵蓮花”的劉泰保。他不僅是書中起貫穿作用的線索人物，而且是一位被塑造得最為血肉豐滿、最具“渾圓”特徵的角色。書中的劉泰保生性嗜賭好吹牛，喜歡管閒事、打不平；又愛慕虛榮，想入非非，常自以為是。他是北京市井中的混混頭兒，故有幾分“青皮”習氣，但遇事卻能“咬住不放”，用徐斯年先生的話說，是能夠“用咬住不放的‘青皮’精神來伸張正義”，屢敗屢戰，永不氣餒，既可憎可笑，又可愛可敬。由於熟悉北平下層社會生活及這一階層各種人物的生動個性、語言心態，王度廬寫起劉泰保這樣的市井人物顯得得心應手，格外入神。據說李安的電影裡，劉泰保的戲要比較重，可惜的是，為了突出女主角，很多都被剪掉了。

王度廬不擅長寫武打，他小說里最絕頂的武技無非“點穴”，春雪瓶的連珠袖箭即可射得眾多高手望風披靡。對他作品以情取勝的特點，葉洪生是這樣評價的，“說來也怪！王氏書中沒有奇幻情節，沒有神功秘技，甚至連江湖幫派、武林高手都沒有——簡直不像是一般所熟悉的武俠小說！乍看之下，王派‘江湖’平平無奇，‘武藝’十分笨拙！其塑造的英雄兒女常唉聲嘆氣，又心有千千結！似乎沒一個叱吒風雲的好漢，只有‘舉杯澆愁愁更愁’……但細加品味，掩卷深思，他們的身影卻都活生生、血淋淋地直逼眼前！泣訴江湖兒女生命的悲情、現實的無奈；令人感同身受，低徊不已。”

王度廬的語言樸拙，雖然有時失之粗糙，但並非缺乏功力。深厚的傳統底子加上新文學的滋養，使他的小說妙筆時出，常得意境之美。作為北京長大的旗人，王度廬行文幽默，有一種自然流露的京味兒，他的作品應當算作京味兒文學和旗人文學的一部分。

客觀地講，聶雲嵐的改寫使玉嬌龍的故事廣為人知，但引起的混淆，卻足以令原書及其作者遭到掩蓋。不光普通讀者不知有《臥虎藏龍》和王度廬，文學研究的專業人士也鬧出過把《玉嬌龍》當原著的笑話。電影出來之後，很多人都以為是從《玉嬌龍》改編的，以至有的文章竟發出了“《玉嬌龍》被大材小用”的感慨。

長久以來，雖然普通讀者對王度廬和他的作品知之甚少，但很多研究者卻給予了相當的關注，如徐斯年、葉洪生諸位先生，就撰寫過不少介紹和評論文章。

在武俠小說家裡，新派大俠古龍曾給予相當高的評價：“到了我生命中某一個階段中，我忽然發現我最喜愛的武俠小說作家竟然是王度廬”。

在海外，美國的《僑報》90年代初就連載過王度廬的小說。然而，直到李安電影《臥虎藏龍》問世，才真正使王氏作品光芒再現。

李安在台灣首次閱讀小說《臥虎藏龍》，之後便一直都想把它拍成電影。他在接受採訪時是這樣說的，“我最欣賞作者的傳統手法，對中國古典社會文化充滿懷舊味道，某種程度上，它十分寫實，沒有譁眾取寵，沒有離經叛道，而且女角的設計尤其突出，還有一個悲劇結局，兩者都是武俠片絕無僅有的。”對於從小做著武俠夢，但又向來以文藝片見長的李安，文人氣息重、傳統意味濃的王度廬作品恰好提供了一個廣闊的發揮空間。

電影《臥虎藏龍》的成功掀起了“王度廬熱”，民眾出版社向王家買下著作權，出版《王度廬武俠言情小說集》（已出《臥虎藏龍》）；日本的一家出版公司也前來聯繫，要翻譯“鶴－鐵系列”。影視方面，李安表示要把“鶴－鐵系列”繼續拍下去，而大陸與台灣合資拍攝的電視版《臥虎藏龍》也正在緊鑼密鼓的準備之中。新世紀帶來了新契機，王度廬和他的作品終於受到了公正的對待。

清朝末代皇帝愛新覺羅．溥儀登基那年（一九○九），北京「後門裡」（「後門」是地安門的俗稱），一戶姓王的貧困旗人家庭添了個兒子。父親給他起名葆祥，字霄羽，他就是後來的王度廬。

也就是這一年，清廷廢除了八旗「俸祿」制。霄羽的父親在清宮一個管理車轎的機構當職員（這個機構當是內務府的「上駟院」），雖有部分薪金可領，但生計畢竟日蹙。一九一六年父親病故後，家境更趨拮据。所以，霄羽是以高等國小畢業的基礎，靠自學而成材的。

他的第一部武俠作品是一九三八年六月一日開始在《青島新民報》上連載的《河嶽遊俠傳》（未曾單行），接著就是著名的「鶴——鐵五部」悲劇俠情小說：《舞鶴鳴鸞記》（即《鶴驚崑崙》、《寶劍金釵記》、《劍氣珠光錄》、《臥虎藏龍傳》和《鐵騎銀瓶傳》。一九四五年之前，他還在該報發表過另兩部武俠題材小說和《落絮飄香》等四部現代社會言情小說。從一九三九年四月開始，幾乎每天同時刊載一部武俠、一部社會言情作品，後者一律署名「霄羽」。也就是說，當時他是「左右開弓」、「一心二用」地寫成《臥虎藏龍傳》的。

「鶴——鐵五部」當時就很轟動，不僅淪陷區流傳甚廣，而且不脛而走，影響遠及大後方，以致在重慶出現過有人冒充「王度廬教授」、連日演說「九華奇人傳」的事件（原著里李慕白等的師承淵源在九華山）。可見，「文化管制」終究是限不住作者的。度廬先生在日寇的文網之下，照樣展示了中華文化的魅力，演繹出刻骨銘心的人生悲劇，給苦難中的讀者以精神的慰藉。

一九四五年至一九四九年，度廬先生又撰有《洛陽豪客》等十一部武俠作品和《粉墨嬋娟》等四部社會、言情題材作品。都未連載；而由勵力出版社直接印行。

一九四九年，先生夫婦先到大連工作，四年後調至東北實驗學校（今遼寧實驗中學）任教。當時，在"左"的文藝政策之下，武俠、言情小說都被打入冷宮，「王度廬」也就在文壇上「消失」了。「文革」中，先生被「送」到農村，一九七七年病逝於鐵嶺。

《臥虎藏龍》的情節直承《劍氣珠光》（其主人公楊豹是羅小虎的親兄弟），但就風格、氛圍、情感內涵而言，與之內在關係最密切，而且互相形成對比、構成「復調曲式」的，倒是《寶劍金釵》。這裡顯示著作者寫作《臥虎藏龍》時，有著一種超越表層情節的深度巨觀構思，這種構思與人生觀念、情感流向、作品「格體」密切相關。

《寶劍金釵》寫李慕白和俞秀蓮的愛情悲劇。這是一個"倫理悲劇"：孟思昭的犧牲，不是為李、俞的結合掃清障礙，而是決定了伴隨他們的永遠只能是"柏拉圖式"精神戀愛。當“義”與“情”發生衝突時，他們寧願舍“情”取“義”。然而，作為人性的永恆內涵，“情”又是無法消滅的，所以他們永遠得不到快樂。

電影《臥虎藏龍》里李慕白、俞秀蓮的“戲分兒”很大，以致有人把玉嬌龍當成了“配角”。作為“改編”，這也許不算妙筆，但是改編者對《寶劍金釵》的理解是深刻的，而且大概相當偏愛。

美國有評論家說，電影《臥虎藏龍》中玉嬌龍對婚姻的反叛，「是奧斯汀式的故事結構」，而李慕白、俞秀蓮的愛情「卻受傳統的束縛」。他們所看出的，「正是小說《臥虎藏龍》和《寶劍金釵》在內涵上、觀念上、主題上的反差。反差之間又有內在聯繫：李慕白、俞秀蓮的遺憾，在玉嬌龍那裡得到了「補償」。這樣，兩部作品也就構成了既對比、互補，又承接、發展的關係。

在風格上，小說《寶劍金釵》的精彩之處在於「武戲文唱」，其敘述方式比較傳統。《臥虎藏龍》的敘述行為則更加「現代」，作者常取多層次、多視點的非全知敘述角，充滿懸念和張力。書中對市井人物、市井生活的描繪，更加色彩斑斕、生氣勃勃，「京味兒」、「旗味兒」十分濃郁。原著中，劉泰保是一個寫得非常生動的「閭巷之俠」（這是度廬先生的長處），在電影裡這個人物卻顯得「扁平」，這是可以理解的——改編必須「減頭緒」。

小說里，玉嬌龍雖因羅小虎的「盜賊」身份而終於離他而去，但她為了「愛」（也就是李慕白、俞秀蓮為「義」而壓抑的那個「情」）和自由，卻是不顧一切的：可以與貴族家庭永遠割斷聯繫，可以與「白道」大俠們拚死奮戰。她的性格更為複雜、豐滿：亦「正」亦「邪」，亦「善」亦「毒」，既工於心計又不無天真，既決絕狠辣又時或優柔。最後她所不能戰勝的「敵人」，正是「自己」。這是一部深刻的「性格悲劇」。

李安對這個人物的把握是準確的，但是由於「戲分兒」有限，對其性格的刻畫就不能如原著那樣遊刃有餘。電影結尾的跳崖，雖很浪漫，卻不如原著的厚實（小說里是宣稱，為盡孝道而捨身跳妙峰山還願，實乃又是切斷家庭羈絆的妙計）。

這些悲劇的總體風格趨於陰柔而較少陽剛，蒼涼、悲愴多於雄奇、壯烈。這是作者情感個性和審美個性的集中表現（王度廬先生特愛《納蘭詞》）。

作者早年失怙，他筆下的主人公也多是孤兒。孤獨、狷傲、寂寞、惆悵而時或優柔，是這些人物普遍的心態。這也是作者心態、性格的投射。

度廬先生武俠作品的特點是世俗化、平民化，「玄學化」與他基本搭不上邊。「青冥劍一出，天下武林將如何如何」之類的話，他的作品裡絕找不到。就此而言，電影未免把王度廬「金庸化」了。是「得」是「失」可以討論，因此而失卻了原著的一些「神髓」則是肯定的。

代精神和現實意義

玉嬌龍的反叛精神，其實質首先令人想到個性主義，這反映著作者對「五四」精神的認同。作者熟知佛洛伊德學說，所以，書中的衝突更是「生命意志」與現實生活「僵硬外殼」的衝突，而且這種「外殼」又內化為人物性格的一部分。這樣的悲劇觀念和悲劇構思是十分「現代」的。我曾引用佛洛伊德的話，證明度廬先生筆下的悲劇具有佛氏所謂「心理悲劇」的特徵，這對中國現代文學也是一個了不起的貢獻。

「俠」企圖憑藉「個人的獨立自足性」來伸張正義，這就注定了他們與生俱來的悲劇性。度廬先生致力於展現這種悲劇性，這就把中國武俠文學推進到了一個新的時代。

「五四」以來長期貶抑通俗文學，這是一種偏見。度廬先生的創作表明，立足於自己民族的小說傳統，積極吸取西方文學、「五四」新文學的營養，是中國通俗文學「通變」的正確而且必然的途徑；他的作品也表明了「俗」可以與「雅」融會到何種程度。

因此，以歷史的觀點考察，沒有王度廬這樣的作家，也就不會有金庸。

度廬先生及其作品由影響遍及全國，到「銷聲匿跡」，又到重被人們「發現」，並且經由李安「闡釋」而成為世界的藝術瑰寶，這本身就是一出悲喜劇——中國文化的悲喜劇。想想度廬先生和許多中國作家的遭際，我的「悲劇感」要大於「喜劇感」，這種悲劇感的色調亦非「壯美」而是「蒼涼」。但願中華民族文化的運行不再使人產生此種「悲劇感」，這也許是《臥虎藏龍》最大的「現實意義」。

人物評價

王度廬在當時的“武俠五大家”中，“武藝”不如白羽、鄭證因，“修行”不如還珠樓主，他對武俠小說最傑出的貢獻，公認為是“悲劇俠情”。王度廬的代表作“鶴一鐵”系列，將情放到與俠有關的各種觀念的網路中加以“千錘萬擊”。《鶴驚崑崙》中，江小鶴與阿鸞青梅竹馬，卻因兩家之仇，愛恨交織，終於情不敵仇，阿鸞自刎而死。《寶劍金釵》中，李慕白與俞秀蓮兩相愛慕，只因秀蓮已於幼年訂親，許給孟思昭，加上孟思昭為成全他們二人赴敵身死，李、俞二人遂以“大義”為重，終身以兄妹相稱。《臥虎藏龍》中，玉嬌龍與羅小虎早年私訂終身，只因羅小虎弄不到一官半職。始終是個強盜，玉嬌龍便不能以貴小姐之身下嫁。在仇、義、名的面前，情是何等脆弱、何等無力。這裡並沒有外力阻撓主人公成為眷屬，而恰恰在這可以自己選擇的時候，人才發現不存在“自由”。論者多以人物受封建觀念毒害來解釋，著名學者徐斯年、張贛生先生等所論甚詳，這誠然是正確的。但僅此還不能說明悲劇的震撼力。可以發現，這些情人們對“情”在心底都懷著深深的恐懼感。他們深情、摯情，可一旦情夢即將實現，他們非死即走，退縮了，拒斥了。他們捨棄現實的所謂“幸福”，保持了生命的孤獨狀態。而俠的本質精神，正是孤獨與犧牲！正仿佛魯迅筆下的“過客”，拒絕接過小女孩手中的紅布，這些俠的生命本能決定了他們必須永遠選擇“苦行”。

台灣學者龔鵬程說：“他們不斷在‘求知己’，並將自己交付給知己或求知己的活動”，但是“知己一旦出現，即意味孤獨的旅程業已結束，俠客孤獨漂泊的生命也走到了盡頭。”此論頗具慧眼。阿鸞用小鶴之劍自吻，小鶴九華山歸隱，李慕白、俞秀蓮終身壓抑真情，玉嬌龍與羅小虎一夕溫存即絕塵而去，這些儘管有“封建觀念”在作祟，但卻恰恰成就了人物的“大俠”形象，令人感到同情與嚮往、感動與惋惜、寂寞與悲涼。一種帶有本體詢問意義的悲劇被作者筆酣墨飽地展示出來。

有些小資說，北京人不懂愛情。其實，北京文化的主流，或者說受到北京文化較多影響的人，是把愛情放到與“俠義”有關的文化系統中去整體衡量，而不是一張口就死去活來地愛呀愛的。王度廬正是從這個角度，不自覺地透露了一個北京作家的心理奧秘。你看從老舍、蕭乾，到王蒙、王朔，哪個北京的大作家是“愛情至上”的？

什麼是俠？什麼是情？什麼是俠情？王度廬將這些問題提到了空前的高度。後來的梁羽生、金庸、古龍，交出了幾張優秀的答卷。