命名
中國民歌：山歌概述
山歌含義
山歌，中國民歌基本體裁之一。流傳分布極廣。內容以表現勞動與愛情生活為主。山歌音樂極富地方特色，是民歌中風格性最強的品種。
山歌種類繁多，分布很廣。南方有“客家山歌”、“興國山歌”、“柳州山歌”、“江浙山歌”、“彌渡山歌”等；北方有“信天游”、“山曲”、“花兒”、“慢趕牛”、“爬山調”等；少數民族地區有蒙古族的“長調”，苗族的“飛歌”，藏族的“哩嚕”，壯族的“歡”、“加”、“倫”以及彝、瑤族、黎族、畲族的各種山歌等。草原的“牧歌”，水鄉的“漁歌”，平川的“田歌”或“田秧歌”，都與山歌的性質相類似。山歌的風格有的悠揚秀麗，有的豪放粗獷。各地山歌都有一些代代相傳的曲調，歌者即在這些曲調上即興編詞歌唱。其曲調的節奏較自由，有字密、腔長的特點。樂段結構常見的有2樂句樂段、4樂句樂段，多為單樂段的反覆或變化反覆。其中最有代表性的傳播區及其品種有：內蒙古草原各種“長調”歌曲，晉、陝、內蒙古西部的“信天游”“山曲”“爬山調”，寧、甘、青地區漢、回等族的“花兒”，新疆各民族的“牧歌”，陝南、川北的“姐兒歌”“茅山歌”“背二哥”，大別山區的“慢趕牛”，江浙一帶“吳山歌”，贛、閩、粵交匯區的“客家山歌”、雲、貴、川交界地帶的“晨歌”（又名“神歌”）、大定山歌、彌渡山歌及各族山歌、各藏族聚居區的“藏族山歌”及廣西各族山歌等。
來源
山歌一種看法認為，凡是流傳於高原、山區、丘陵地區，人們在各種個體勞動如行路、砍柴、放牧、割草或民間歌會上為了自慰自娛而唱的節奏自由、鏇律悠長的民歌，就是通常所說的山歌。
另一種看法認為，從體裁特徵而言，草原上牧民傳唱的牧歌、讚歌、宴歌，江河湖海上漁民唱的漁歌、船歌，南方一些地方婚儀上唱的“哭嫁歌”，也都應歸屬於山歌。因為它們同樣具有在個體勞動中詠唱，歌腔自由舒展，自娛自慰等基本特徵。一般來說，這種廣義的山歌概念更有助於我們對山歌體裁藝術特色的理解。
特色
山歌山歌是勞動人民自由抒發情感的民歌種類。傳統山歌中最常見的內容是愛情和苦難。山歌常在戶外歌唱，曲調多高亢、嘹亮，節奏多自由、悠長，歌詞多為即興創作。山歌的歌詞具有純樸的情感、大膽的想像和巧妙的比喻等特點，生動鮮活，真切感人。山歌往往在音樂的一開始處便出現全曲的最高音，感情充沛，表達強烈。在高音區，山歌還常常會有自由延長音。有的山歌因音域較高而使用假聲或真假聲結合的歌唱方法。
分類
山歌山歌的歌種：山歌的歌種是不同地區民間對本地山歌的獨特稱謂，例如陝北的"信天游"，山西的"山曲"，內蒙古的"爬山調"，青海、甘肅等地的"花兒"、"少年"，湖北的"趕五句"，四川的"晨歌"，安徽的"掙頸紅"，等。
"頭尾齊"、"兩擔水"、"折斷腰"："頭尾齊"、"兩擔水"和"折斷腰"是流行在甘肅、青海、寧夏一帶的山歌"花兒"的歌詞結構形式。"花兒"唱詞的結構主要有兩種。一種是"頭尾齊"式，由4句唱詞、即兩對上下句組成，每句字數大體一致，但上下句唱詞的詞組結構在節奏上形成相互交錯的效果，單數字或詞組與雙數詞組相對；第二種歌詞結構形式被當地民眾形象地稱為"兩擔水"或"折斷腰"，是六句式的結構，也就是在"頭尾齊"式的每對上下句之間，加進一個3至5字的半截句，不僅增加了歌詞的容量，而且節奏富於變化，念起來朗朗上口。
加垛：加垛是民歌中經常使用的手法。垛句一般為密集型節奏，常常一字一音，鏇律性不強，節奏上處理得整齊一致，頓挫有力，類似於朗誦式的數板。垛句不追求鏇律的起伏變化，而是突出節奏的動感。垛句常常插在民歌樂段的中間，其鏗鏘整齊的節奏與前後舒展悠揚的鏇律形成鮮明對比，同時又擴展了詞句的容量。垛句還有為其後的舒展鏇律重新積蓄動力的作用。
加垛又寫作"夾垛"。它是民歌樂段結構之外增加的部分，同時它又常常夾在一個段落的中間。
山歌連八句：連八句又寫作"聯八句"，是一種山歌的結構類型，流行在四川和陝西南部地區。其結構形式為：前後是兩個上下句樂段，第二個樂段是第一個樂段的反覆或變化反覆；中間插入一段數板性質的部分，節奏比前後兩個樂段相對密集，句幅緊湊。全曲一共8句。有的連八句的中段構成完整的4句樂段，便形成了帶再現的三部曲式結構。
五句子歌：五句子歌也是山歌的一種結構類型，流行在四川、湖北、湖南和陝西南部等地區。它的結構形式是：第1、2句是一個上下句的對應式樂段，第4、5句是第1、2句的反覆或變化反覆，中間的第3句或是第1句的變尾（即樂句的尾部發生變化），或是第1、第2樂句的綜合（比較常見的是第1句的頭加第2句的尾），或者使用新的材料。同時，第3句的落音常為調式主音，有時是調式主音的上、下二度音或四度音。這樣，五句子歌的落音就形成了如下的規律：五度音-主音-主音（或二度音、四度音）--五度音-主音。
山歌的自由節奏：自由、悠長的節奏形態是典型山歌體裁的特徵，它主要表現在兩個互相依存的方面。第一，在陳述唱詞的部分，山歌音樂的節奏接近自然語言的節奏，目的是直接而清楚地說出心中的話；第二，在唱詞的詞組或句讀（dòu）的後面，也就是鏇律的樂節或樂句的尾部，山歌常常出現自由延長音，為的是盡情抒發心中的慨嘆。唱詞陳述部分有規律的密集型節奏，與感情詠嘆時的自由延長音形成了密集與寬放、規律與自由的鮮明對比，並且由於二者頻繁而多樣化的交替，豐富了山歌的節奏布局，強化了山歌音樂的表現力。
流傳地域
中國山歌的傳分布主要集中在內蒙古高原、西北黃土高原、青海高原、新疆高原、西南雲貴高原、秦嶺大巴山區、大別山區、武夷山區、西藏高原一帶。其中最有代表性的傳播區及其品種有：內蒙占草原的各種"長調"歌曲，晉、陝、內蒙古西部的"信天游"、"山曲"、"爬山調"，寧、甘、青地區漢、回等族的"花兒"，新疆各民族的"牧歌"，陝南、川北的"姐兒歌"、"茅山歌"、"背二哥"，大別山區的"慢趕牛"，江、浙一帶的"吳山歌"，贛、閩、粵交匯區的"客家山歌"，雲、貴、川交界地帶的"晨歌"(又名"神歌")、大定山歌、彌渡山歌及各少數民族山歌，各藏族聚居區的"藏族山歌"及廣兩的各少數民族山歌等。
歷史
山歌中國明代民歌專集。馮夢龍採集編纂。在編輯體例上 ，打破了前人單純按體裁分類的慣例，以內容為主，兼顧體裁併輔以必要的評註。全書共10卷 ，收吳歌356首 ，桐城時興歌24首。其中不少篇章，真切地反映出對愛情熱烈、勇敢的追求，具有明顯的反封建禮教的意義和較強的藝術感染力 。表現方法上大量採用比興手法。語言頗具特色，接近口語 ，多用雙關語。諺語、歇後語也多有套用。作品具有較濃的生活氣息。但由於編者受世界觀的局限，所選仍有一些庸俗甚至是猥褻色情之作。
馮夢龍在書前的《敘山歌》中，對民歌的特徵及其發展歷史，它的價值與社會作用等問題都作了扼要的闡述，是一篇較早的民歌短論，是研究馮夢龍民間文藝思想的重要資料。他在評註中提出了民歌整理要遵從民間文藝作品的原貌，對民間文學的蒐集編選工作具有重要意義。此書對研究民歌的發展以及明代社會生活均有參考作用。《山歌》失傳已久 。1934年上海傳經堂主人在徽州訪得原書，經顧頡剛校點後排印出版。
興國山歌
山歌興國縣位於江西省南部，贛南北部地區，屬贛州市管轄。三國時期孫吳嘉禾九年（公元236年）建縣，始稱平陽縣，宋太平興國七年（公元982年），以“興國”年號為縣名，至今已有千多年歷史。興國鍾靈毓秀，人才輩出，唐代中書令越國公鍾紹京，書法繼繇埒王，名傳於世；宋有李潛、李樸父子兄弟一門七進士，均以理學詩文名世……歷史文化積澱極為豐厚。全縣轄25個鄉（鎮）、304個行政村，73萬人口，境內多山地、丘陵，蜈蚣山、大烏山、覆笥山、秦峨山分列東、北、西部，方石嶺綿亘中央，只有朝南一隅，地勢低平。山上林木茂密，古時山民多為樵夫或半農半樵。
相傳，興國山歌“唐時起，宋時興，世代流傳到至今。”在興國縣誌中，就有唐朝“太上隱者”唱山歌的記載；宋朝大文人蘇東坡也留下了“山中木客解吟詩”的佳句。民間流傳，興國山歌為唐末落第秀才羅隱所創，民間至今還有一首流傳久遠的山歌：會唱山歌歌駁歌，會織綾羅梭對梭；羅隱秀才造歌本，一句妹來一句哥。由此可見，興國山歌至少已有千多年的歷史了。
興國山歌本來是山民們在田野山林相互唱和的歌。然而，宋朝中葉，一種叫“跳覡”的封建迷信活動從閩西一帶的客家人中流傳到興國。跳覡，本意是祈吉攘凶、保佑平安吉慶，它有一整套獨特的畫符作法的程式，然而，聰明的法師為了吸引更多的觀眾，把民眾喜聞樂見的興國山歌引入跳覡之中，使之成為兩部分：一部分為法事活動，一部分為娛樂，也就是唱山歌。於是，興國山歌就進入了室內演唱。山歌，也就隨之出現了人物、情節、故事、表演，出現了有男有女的覡公、覡婆（男扮女裝），而後，又逐漸深入到廟會、婚嫁、建房、祝壽等民俗活動中。至此，興國山歌出現了兩條平行發展的道路：一是山野田間的即興唱和，另一種是職業歌師的室內娛樂山歌。
蘇區時期，興國山歌成為了有力的戰地宣傳武器，寫下了“一首山歌三個師”的輝煌篇章，一曲“蘇區幹部好作風”唱遍整個蘇區。新中國成立後，興國山歌在宣傳土地革命、歌唱新中國等方面更是名聞遐爾。1996年，文化部正式將興國命名為“山歌之鄉”。
贛南客家山歌
山歌贛南客家山歌，是隨著客家民系的形成而形成並發展的，是中原移民文化與本地土著文化相融合，以及周邊文化影響的產物。它產生於客家勞動人民中間，人們在山上砍柴、摘木梓、伐木放排、鏟松油、挑擔及田間勞動時，或為尋覓同伴，以驅野獸強盜；或為消除疲勞對歌打趣：或訴幽怨；或泄憤懣；或表男女愛慕之情等等，都用山歌的形式來表達。“唱戲一半假，山歌句句真”其豐富多彩的內容，是客家人民生活的一面鏡子。而其中又以情歌數量最多，也最富特色。正如山歌所唱：“自古山歌唱風流”，“ 山歌唔唱唔風流”。諸如愛慕、試探、追求、初戀、熱戀、拒愛、送別、相思、斷情等等，均用大量形式各異的山歌來表達。如上猶的一首山歌唱道：“高嶺埂上打呼咒，細妹屋家吃晏晝；細妹聽到呼咒響，筷子一扔碗一丟。”表現了細妹聽到情哥唱山歌的喲嗬聲，便無心吃飯的天真活潑形象。又如興國的《生死纏》：“入山看到滕纏樹；出山看到樹纏藤；樹死滕生纏到死，滕死樹生死也纏。”歌隨人走，這首表現愛情生死不渝的山歌，不僅廣泛流傳於贛南，且在粵東、閩西、廣西和台灣都有傳唱。
長陽山
清代長陽著名詩人彭秋潭在《長陽竹枝詞》中寫道：“換工男女上山坡，處處歌聲應鼓鑼，但汝唱歌莫輕薄，那山聽見這山歌”。在縣境內的地名中留下了不少痕跡，如“對舞溪”、“歌唱坪”、“鑼鼓淌”、“發歌岑”等等。長陽歷史悠久,文化璀璨。長陽的山歌、南曲和巴山舞被譽為"長陽三件寶",風行華夏,名播異邦。長陽山歌在三千多年前就被稱為"蠻歌巴舞"、"下里巴人",有著深刻的歷史積澱和文化內涵。
長陽山歌在全縣各個鄉鎮廣泛流傳。截止目前已收錄長陽山歌一千四百餘首，分為在田間邊生產邊喊歌和邊勞動邊打鑼鼓喊歌兩種類型。
長陽山歌鏇律高亢嘹亮，節奏快速
自由奔放、悠長，鏇律進行多為級進，音域多在八度與十一度之間；長陽山歌開門見山的七度大跳，先聲奪人，加之山歌甩腔中的顫音，具有濃郁的特型音調和山野氣息。長陽山歌調式的宮、商、角、徵、羽調式均有。以羽、徵、宮、宮羽交替、羽徵交替為常見。長陽山歌調式特點最鮮明的是宮羽調式交替。
結構
連八句：連八句又寫作"聯八句"，是一種山歌的結構類型，流行在四川和陝西南部地區。其結構形式為：前後是兩個上下句樂段，第二個樂段是第一個樂段的反覆或變化反覆；中間插入一段數板性質的部分，節奏比前後兩個樂段相對密集，句幅緊湊。全曲一共8句。有的連八句的中段構成完整的4句樂段，便形成了帶再現的三部曲式結構。五句子歌：五句子歌也是山歌的一種結構類型，流行在四川、湖北、湖南和陝西南部等地區。它的結構形式是：第1、2句是一個上下句的對應式樂段，第4、5句是第1、2句的反覆或變化反覆，中間的第3句或是第1句的變尾（即樂句的尾部發生變化），或是第1、第2樂句的綜合（比較常見的是第1句的頭加第2句的尾），或者使用新的材料。同時，第3句的落音常為調式主音，有時是調式主音的上、下二度音或四度音。這樣，五句子歌的落音就形成了如下的規律：五度音-主音-主音（或二度音、四度音）--五度音-主音。
自由、悠長的節奏形態是典型山歌體裁的特徵，它主要表現在兩個互相依存的方面。第一，在陳述唱詞的部分，山歌音樂的節奏接近自然語言的節奏，目的是直接而清楚地說出心中的話；第二，在唱詞的詞組或句讀（dòu）的後面，也就是鏇律的樂節或樂句的尾部，山歌常常出現自由延長音，為的是盡情抒發心中的慨嘆。唱詞陳述部分有規律的密集型節奏，與感情詠嘆時的自由延長音形成了密集與寬放、規律與自由的鮮明對比，並且由於二者頻繁而多樣化的交替，豐富了山歌的節奏布局，強化了山歌音樂的表現力。
區分
山歌和小調的區別
山歌與小調都是民歌的表現形式，民歌是我國傳統的民族民間音樂的一種，是勞動人民在社會實踐中口頭創作的歌曲。山歌與小調如何區分呢？
山歌產生在野外的勞動、生活之中，其曲調高亢嘹亮，節奏自由悠長，具有直暢而自由抒發感情的特點。山歌的主要功能是抒發心中喜悅之情或傾訴鬱結在心頭的愁悶。在我國一些地區和民族中，山歌常常是“情歌”的另一稱謂。山歌的即興性很強，曲調和歌詞常根據需要而變化。
山歌又可分為一般山歌、田秧山歌和放牧山歌。
一般山歌是山歌最基本、最典型的種類，集中而單純地體現了山歌體裁的基本特徵，分布甚廣。有北方的信天游（如《籃花花》）、山曲和爬山調（如山西河曲的山曲《三十里名山二十里水》、內蒙爬山調（如《陽婆里把柴嘹哥哥》）、花兒（如河州大令《上去高山望平川》；南方的江浙山歌（如《對鳥》）、閩粵贛客家山歌（如江西的《興國山歌》）、西南山歌（如南山歌《槐花幾時開》）等；田秧山歌在民間一般稱作“田秧歌”，主要唱用於插秧、耕田、車水等勞動中。勞動時，為了鼓舞情緒，提高工效，就要唱田秧歌（如《黃山秧歌》、《一根絲線牽過河》）等；放牧山歌是放牧者在田野勞動時吆喝牧畜或逗趣所唱的山歌，主要為農村的少兒所唱（如雲南的《放馬山歌》）等。
小調又叫“小曲”、“小令”等，多唱用於人民民眾生活中的休息、娛樂、集慶等場合。它的形式比較規整，表現手法多樣，具有曲折、細緻的表現特點。小調有獨唱、對唱、齊唱等形式。演唱對常有絲竹伴奏。
因流傳範圍廣泛，使小調的內容更加深刻，更加典型，音樂形式也更加規範，使用的音樂手法也更加複雜和豐富；小調傳唱的社會階層比較複雜，也給小調的內容和形式帶來了複雜性。
小調分為吟唱調、謠曲和時調三類。吟唱調是一種與日常生活的實際緊密聯繫，實用性較強的小調，例如兒歌、搖兒歌（搖籃曲）、哭調、吟誦調、叫賣調和風俗儀式中的吟唱調等。其音樂特點是：鏇律接近自然語言形態，多以朗誦性為主，拖腔、襯腔少，結構比較簡單，完整性、獨立性較差（如山東成威兒歌《花蛤蟆》、遼寧新金的《搖籃曲》等）。
謠調傳唱者大多生活在社會的底層，文化程度不高，其音樂的地方性比較濃。傳統謠調有：長工訴苦歌（如陝北的《攬工調》）、婦女受苦歌（如河北民歌《小白菜》）、情歌（如晉北民歌《滿村村就數妹妹好》）、生活歌曲（如河北昌黎民歌《繡燈籠》）、嬉遊歌（如遼寧長海的《猜花》）等。
時調是一種流傳時間悠久、傳唱範圍非常廣泛的小調。流傳廣、影響大的時調有：剪靛花調（如河北南皮的《放風箏》）、鮮花調（如江蘇的《茉莉花》）、銀紐絲調（如河北中部的《探親家》）、無錫景調（如江蘇的《無錫景》）、媽媽娘糊塗調（如遼寧海城區《媽媽娘你好糊塗》）、繡荷包調（如山西的《繡荷包》）、對花調（如陝北的《對花》）、疊斷橋調（如安徽六安的《穿心調》）、楊柳青調（如江蘇揚州《楊柳青》）等。
山歌、小調兩者鮮明的特徵在於節奏，山歌音樂節奏自由和悠長，小調音樂節奏規範和均衡。抓住這兩者的節奏特徵，就可以憑聽覺識別該民歌屬於哪類體裁了。
山歌、小調
【山歌】 本區最為盛行的民間音樂是山歌，山歌鏇律高亢，節奏自由，音域較窄，徵調式多於羽調式，其餘調式較少見，音階多為自然五聲音階，主音大都是終結音，且常為全曲的最低音，曲式為上下句的反覆或“啟承轉合”的四句頭結構。由於地理環境、習俗和方言的影響，形成3種各具特色的山歌。一是客家山歌，流行於長汀、武平、上杭、永定等縣，以曲調綿長、字少腔多為特色。二是龍巖山歌，流行於龍巖及漳平山區。三是連城山歌，流行於連城縣及連城、上杭、龍巖三縣市的交界區域。龍巖、連城山歌以節奏急促、字多腔少為特色。山歌向無伴奏，歌手自由掌握音調高低和曲調長短緩促。建國後的專業歌手演唱，始以竹笛為主，後又加入手風琴、小提琴、長笛等樂器伴奏。1984年起，電聲樂器也被採用。山歌有單唱、對唱、盤歌，在民眾中世代相傳，蔚然成風。
【小調】 大多以江、浙、皖的“茉莉花”、“泗州調”、“揚州調”、“鳳陽花鼓”、“照九州”、“十月懷胎”、“孟姜女”等曲調為基礎，融合閩西山歌的特色，具有地方風格。內容大多是生活習俗和兒歌，婚有“哭嫁歌”，喪有“哭喪歌”，讀書有“吟誦調”，賣貨有“叫賣調”。在流傳過程中，一部分小調被地方戲曲音樂、民間舞蹈所吸收。
蘇維埃和抗日戰爭時期，文藝工作者大量運用舊曲調填新詞，歌唱革命，鼓舞鬥志。其中較著名的有：1930年12月用孟姜女曲調填寫的《奪取漳州的先聲》，用閩南錦歌調填寫的《梭標繳到盒子槍》，用閩西漢劇串調剪剪花填寫的《動員丈夫當紅軍》，用江蘇民歌走娘家填寫的《加入兒童團》，用流行歌曲《可憐的秋香》填寫的《可憐的白軍》，用日本民歌調填寫的《工人歌》，用教會歌曲聖經調填寫的《保衛根據地戰鬥曲》和《團結就是力量》，用蘇武牧羊調填寫的《紅軍紀律歌》，用蘇聯圓舞曲填寫的《八·一歌》等。三年游擊戰爭時期，游擊區民眾秘密傳唱的革命歌曲有《千里北上去抗日》、《專心革命走天涯》、《不怕白鬼來燒樓》、《革命哪怕費心機》等。建國後，傳統的民間小調，又作為音樂創作素材，譜出一批在省、地會演、比賽中的獲獎作品。
山歌的形態特點：
1、節拍、節奏較自由（即便主體部分節奏規整，也往往在樂曲起始部分增加一個呼喊（如《彌渡山歌》）。
2、鏇律進行起伏較大。
3、上下句結構的較多（南方有一部分五句子體的）。
4、歌詞往往只有一兩段，並多用對偶句子。
小調的形態特點：
1、節奏較勻整。
2、鏇律進行較婉轉、細膩。
3、多為起承轉合的規整結構。
4、歌詞往往有多段（分節歌），並常用長短句
中國民歌
| 中國民歌是中國人民在社會實踐中為表情達意而口頭創作的一種歌曲形式。通過口傳心授在民眾世代相傳中不斷得到加工提煉，具有集體創作和不斷變異的特點。它源於生活，對中國人民生活有著廣泛深入的作用。它是中華民族文化的精粹，集中體現了一個民族的民族精神、性格、氣質、心理素質、風土人情和審美情趣等。民歌的音樂語言簡明洗鍊，音樂形象鮮明生動、短小精幹、易於傳唱，具有鮮明的民族特徵和地方色彩。 |
