簡介
轉調從調關係來說，分近關係轉調及遠關係轉調。前者是指近關係調兩調性之間的轉換；後者是指遠關係調兩調性之間的轉換，又稱疏遠轉調。從新調的肯定程度來說，新調得到
明確的肯定，即新調具有完滿的收束並在轉調後新的主題得到明確呈示者稱轉調。如新調甚為短暫而不肯定，則稱離調或暫轉調。從轉調手法來說，凡直接轉向新調者稱直接轉調；通過若干中間調而最後達到目的調者，稱間接轉調；不通過共同媒介而直接進入新調者稱換調。
由於中國民間音樂主要為單聲音樂，所以轉調也總是通過鏇律的進行顯示出來。可概括為兩大類：①同宮系統的調式交替，即在保留原五聲音列的基礎上，作調式和主音的改變。②異宮系統的轉調，又以轉向上、下五度宮調系統為最常見。
類別
近關係調
轉調原調（或稱本調）的屬調、下屬調及它們的平行調稱為近關係調。原調為大調時還包括它的小下屬調，原調為小調時還包括它的大屬調。以C大調為例，其近關係調為F大調、D小調、G大調、E小調、A小調。每個調都有五個近關係調。
轉調方式：和聲轉調有多種方式。只採用通過共同和弦與轉調和弦作為轉調環節的轉調方式：轉調和弦共同和弦：C：前調 G：後調，從上面的圖式可以看出，從前調C大調轉到後調G大調，必須有一個溝通前調與後調的橋樑，這個和弦就是共同和弦。一旦共同和弦將前後調連線起來之後，就要使人感覺到音樂開始轉調了。因此在共同和弦之後必須緊接轉調和弦，繼而完成確立後的終止進行。
1、共同和弦：共同和弦的定義：前、後調共有的、自然音三和弦或七和弦。和聲小調中可用自然小調的III、VII級的三和弦或七和弦作為共同和弦 ：
2，轉調和弦：轉調和弦定義：前調沒有的、包含有後調特徵音（後調調號的臨時記號）的三和弦，七和弦（偶爾也有將後調 重屬和弦作為轉調和弦的情況）。
當轉調和弦有幾種不同的選擇時，選擇後調的V7最佳。因為，第一，V7——I是最簡明的確立調性的和弦序進。第
和聲轉調練習步驟：
第一步，分析鏇律。目的是為了判斷前後調。當一道轉調題練習有多個轉調時，還須準確的判斷中間調。
第二步，確定共同和弦與轉調的點，即從總體上安排好在哪個音上配共同和弦，哪個音上配轉位和弦。
第三步，以共同和弦為分界點，分別完成前後調的和弦連線。要特別注意共同和弦之後，表示後調的臨時記號的記譜。例見：比爾狄蓋特：〈〈國際歌〉〉
次近關係轉調
轉調次近關係調：與原調（本調）相差兩個調號的調，稱為次近關係調。它們是：原調的重屬調、重下屬調及它們的平行調。以C大調為例， 它的次近關係是bB大調、G小調、D大調、B小調。每個調有四個次近關係調。
轉調方式與共同和弦同近關係調的轉調方式一樣，次近關係調的轉調，也是採取通過共同和弦與轉調和弦方式。注意，在一對近關係調中，共同和弦至少有四個，而在一對次近關係調中，共同和弦僅有兩個：
轉調途徑次近關係的轉調可以通過兩個不同的途徑完成——逐步轉調或直接轉調。
1、逐步轉調方式：通過兩次近關係轉調，逐步轉向次近關係調，如 C——D：C——G——D或C——e——D上例是bB大調到bA大調的次近關轉調，經過了C小調這箇中間環節。通過這種轉調方式可以轉到更遠關係的調，如 C——bD:C——F——bB——bE——bA——bD。例見：貝多芬〈〈鋼琴奏鳴曲〉〉作品53 P109
2、直接轉調直接轉調是通過共同和弦完成次近關係調的轉調：兩個次近關係調之間不經過中間調連線，如C——D，C——bB。C：共同和弦。轉調和弦例見：蕭邦：〈〈f小調幻想曲〉〉例見：蕭邦〈〈前奏曲〉〉作品28之6 P110
調關係
轉調在大小調體系中，一般根據兩調主和弦在自然音體系範圍內或是在變音體系範圍內及調式音列的同異程度而分為近關係調和遠關係調。近關係調是指新調的主和弦包含在原調
的自然音階大、小三和弦之內的五個調，即原調的平行調、屬調及其平行調、下屬調及其平行調，如 C大調的近關係調為a、G、e、F、d；c小調的近關係調為bE、g、bB、f、bA。除近關係調外，其餘各調的主和弦均為原調含有變音的大小三和弦，屬於遠關係調。另外，有的理論家根據和聲大小調式而將大調的下屬小調及小調的屬大調劃為近關係調，也有的將同主音調也作為近關係調。在近關係調及遠關係調中，尚有再細加劃分其遠近關係。
基本做法
轉調專業學音樂的聽樂曲的轉調基本上是聽和聲色彩，比如從大調式轉小調式，會聽到從明亮的音樂主題一下子變成灰暗的和聲色彩.民族調式之間轉調有很明顯的風格改變，說白了就是曲子風格一下子改變跟先前聽到的有明顯的區別，其次如果你有一個曲子的譜子，那分析就更簡單了但是你必須要掌握樂理和和聲這樣才能從容的應付，研究轉調是個很邏輯的問題需要你仔細的分析不三言兩語就能說得明白建議你多看基本樂理書還有和聲書
如果你不是專業學音樂的，轉調一般先聽色彩，比如說以前是一個小調的曲子，色彩很黯淡的，後來感覺突然變得明亮了，那就是轉調了，一般大調的色彩比較明亮。先從色彩上判斷。如果你學過一些音樂知識，也懂得和聲的話，轉調應該不成問題，主要是找到中介和弦，然後很輕鬆的過渡到下一個調上去。想學好很難，就算把斯波索賓的書全都看完也未必轉得漂亮，主要是多作和聲習題，多練習，熟能生巧。
古代樂律術語。以七音宮、商、角、變徵、征、羽、變宮配十二律，每律均可作為宮音，因此宮音的位置就有十二種，商、角等音也隨之有相應的位置變化。稱之為“鏇相為宮法”簡稱為“鏇宮”。以各律為宮所建的音階，稱“均”，如以黃鐘宮為宮的音階成為“黃鐘均”，以大呂宮為宮的音階稱為“大呂均”等。把十二律和七音都按相生關係來排列，叫“鏇宮圖”。圖中可呈現簡單的規律：十二律隔八相生、七音隔五相生，每均有七調，十二均得八十四個調，即所謂“八十四調”。實際上，鏇宮就是鏇宮轉調，在十二律和七音位置相應移動中，曲調得主音由不同階名的音來擔任而造成的調式轉換。
調性音樂中，從某一調到另一調的交換稱為轉調。這種變換包括：①調中心音高的改變，②調式的改變，③調中心音高和調式同時改變。其中同音列各調式的互相轉換及同主音各調式的互相轉換又稱調式交替。轉調可以豐富樂曲的表現力，使樂曲在力度上和色彩上增加變化，並在發展樂思、構成曲式方面起重要的作用。
主音----在大小調式中，音階的第一級音，就叫主音.
屬音----主音上方純五度，那個音.
轉調通俗的解釋是：音階的第一級音是主音，第五級是屬音.
按照五度相生理論，音階的產生是：1(do）生5(sol），也就是說：第一級音生出了第五級音，所以第五級音從屬於第一級，因此第五級叫屬音.
音階一共有七級，每個音級都有自己的名稱
大調小調名稱………….....級數..
7........5......導音………….....第七級...有上行到主音的強烈傾向
6........4......下中音...第六級...在主音與下屬音中間
5........3......屬音………….....第五級...從屬於主音
4........2......下屬音...第四級...是主音的下方五度
3........1......中音………….....第三級...在主音與屬音中間
2........7......上主音...第二級...在主音上方
1........6......主音………….....第一級...音階（音樂）以這個音為主音
轉調過程
除換調外，任何轉調都需依靠共同因素作過渡。共同因素包括和弦、單音以及片斷的鏇律或和聲進行。以和弦為共同因素時，可有下列 3種轉調方法：①自然和弦轉調：以兩調所共有的自然和弦為媒介，將該和弦按新調的音級作功能轉換，進入明確屬於新調的和弦引向新調，並用收束式加以肯定。②變和弦轉調：用作轉調媒介的共同和弦為某一調的自然和弦，而在另一調為變和弦，或兩調均為變和弦。③等和弦轉調：將共同和弦中某一音或數音作等音變換，使之成為新調的和弦，並按新調的傾向繼續進行。
以單音作媒介的轉調，稱共同音轉調，常用前、後調主和弦的和弦音作為媒介。以片斷的鏇律作媒介的轉調，稱鏇律轉調。用片斷的和聲進行作媒介的轉調，主要用於轉調模進，亦稱經過轉調。
調性布局
在有轉調的作品中，各個調性出現的先後次序稱調性布局。18、19世紀的西洋音樂中，調性布局的一般規律是以樂曲的主調為核心，通過其他副調的變化與對比，最後復歸主調。就調性的功能關係來說，大都表現為主—屬（或下屬）—主或主—屬—下屬—主的規律性；就調性的音程關係來說，各個不同時期又有自己的特點，如古典派以四、五度關係為主，浪漫派則更多的使用三度關係等。
民族音樂
“調式交替”作為現代民族樂學理論中的一個基本概念，在中國音樂理論家們所撰寫出版的有關專著和教科書中，對此都有過相關的論述。無論是“洋洋灑灑”或是“隻言片語”，其理論價值已經得到著書立說者的認可。然而，“同詞”不“同義”，“殊途”難“同歸”。由於各種版本的專著、教科書對其所下定義比較混亂，特別是相互矛盾或自相矛盾的論述至今得不到糾正，以致給教學乃至學科建構造成一定影響。因此有必要對其進行規範和統一。
現將目前國內公開出版的、較有影響的專著和教科書中的相關論述歸類分述如下：
謝功成等著《和聲學基礎教程》中寫到：“在共同的自然音列（同宮系統）上由一個調式中心轉移到另一個調式中心的進行，稱為‘調式交替’。”（著重號為筆者所加，——下同。）
提出“調式交替”這一概念的專著和教科書還包括：桑桐《和聲的理論與套用》（上海文藝出版社1988年版）、吳式鍇《和聲學教程》（人民音樂出版社1984年版）、張肖虎《五聲性調式及和聲手法》（人民音樂出版社1987年版）、沈一鳴《和聲學新編》（人民音樂出版社1999年版）、孫從音主編《基本樂理教程》（上海文藝出版社1991年版）等。
李重光編著《音樂理論基礎》中寫到：“在調關係的擴大和發展的接觸中，為了豐富調式的表現力，因而使一些調關係較近的調結合在一起，成為一個新的調式體系，在這個體系中，兩個調的主音在樂曲中具有同等重要的作用，這個新體系叫做交替調式。”
提出“交替調式”這一概念的專著和教科書還包括：晏成佺等著《基本樂理教程》（人民音樂出版社1990年版）、蘇夏《和聲的技巧》（人民音樂出版社1984年版）、黃虎威《和聲寫作基本知識》（人民音樂出版社1987年版）等。
繆天瑞編著《基本樂理》中寫到：“在中國民族調式中，有兩種轉調。一種是‘同宮調式轉調’，一種是其它的調式轉調。所謂‘同宮調式’即指有同一宮音的各種調式。”
此外，《中國大百科全書音樂·舞蹈卷》（中國大百科全書出版社1989年版）、曹理編著《樂理自學提要與習題》（人民音樂出版社1988年版）等，也將“調式交替”歸屬於“轉調”範疇之內。
上述相同類別的專著和教科書，對於同一問題其概念的使用卻極不統一，三詞“鼎峙”的局面早已形成。
如果說同一概念用不同的詞語來表示，或者說，上述三個概念屬於“同一關係”，並已“約定俗成”，也無可厚非。但是，如果是“同一關係”的概念，其本質特徵卻大相逕庭，甚至異常混亂，就有必要進行一番認真地分析和研究了。
筆者認為，上述理論家們所提出的無論是“調式交替”或是“交替調式”，還是所謂的“轉調”，所體現的應該是同一個問題。對此，在某些專著和教科書中已經得到證明。如：“在中國的民間音樂及民間音樂風格的作品中，一支鏇律由兩種或兩種以上的同宮系統的調式的轉調構成，這種現象稱為調式交替，所包含的調式稱為交替調式。”此外，黎英海《漢族調式及其和聲》也同時使用“調式交替”和“交替調式”兩種概念。由此可見，他們均把三者當做同一關係的概念來對待了。然而，就其本質特徵及其表現形式，理論家們的論述卻並非如此“單純”，而是眾說紛紜，各行其是。
轉調
第一種理論認為：
“一支鏇律在1音音高不變的情況下，較長時間地從一種調式轉到另一種調式，就形成了交替調式。”為了劃分“交替調式”與“轉調”的界限，該書著者接著強調指出：“在樂曲中當do音從一個高度轉到另一個高度（如從1=C轉到1=D）時，就構成了轉調。”
持這種理論觀點的專著和教科書較多，如《中國大百科全書》（音樂·舞蹈卷）、張肖虎《五聲性調式及和聲手法》、桑桐《和聲的理論與套用》、謝功成等著《和聲學基礎教程》、沈一鳴《和聲學新編》、吳式鍇《和聲學教程》、陳銘志《復調音樂寫作基礎教程》、樊祖蔭《傳統大小調五聲性調式和聲寫作教程》、曹理《樂理自學提要與習題》等。
第二種理論認為：
‘調式交替’應包含兩種情形：其一：‘單一宮調系統鏇律中常有多主音的出現，或主音的轉移。這種多主音及其轉移構成同一宮調系統內調式的交替，稱為調式的同宮音交替。’其二：‘鏇律主音不變的宮調系統轉移，產生調式的同主音交替。’”有的教科書將“兩種情形”闡述的更為直接：“音列相同或主音相同的不同調式在音樂作品中先後出現。叫做‘調式交替’。”就民族調式而言，其中包括“同宮音調式交替”和“非同宮音調式交替”兩種類型。同樣是為了區分“轉調”，持這種觀點的理論家也特彆強調指出：“調式交替必須有一個‘相同’：不是音列相同，就是主音相同。調性變換時，如果這兩個相同都不存在，那就不是調式交替，而應叫做‘轉調’。”
第三種理論認為：
“交替調式是調式的一種，是在調關係的擴大和發展中產生的。共有三種類型：1、同音列交替，……；2、同主音交替，……；3、不同主音不同音列交替。”
持這種觀點的理論家，並未指出“交替調式”與“轉調”的區別，而是在詮釋“轉調”時曾經也提出過與此相類似的“三種基本類型”。
其一，“從調的遠近關係上看，可以有同音列的轉調（同宮系統轉調），這種轉調的特點是，只改變主音，不改變音列，因而調式必然不同”。其二，“只改變音列，不改變主音的轉調，叫做同主音轉調。這種轉調的調式也必然是不同的”。其三，“又轉移主音並又改變音列的轉調，叫做不同主音不同音列的轉調”。特別需要說明的是，這裡所謂的“交替調式”和“轉調”並非限指西洋大、小調，而是著書者同時針對中國民族音樂而言的。
不難看出，上述所謂的“交替”和“轉調”，其形式和內涵可以說完全一致。那么，二者的區別到底體現在哪裡？是在“結構”上還是在其它什麼方面，均未見有任何明確的解釋。因而這種理論觀點所產生的疑慮最多，造成的混亂最大。
除上述三種理論觀點外，就“調式交替”在音樂結構方面也存在分歧。比如，有的理論家認為：“調式交替大都發生在樂段之間，因為樂段才能構成明確的中心，樂句的終止只是臨時的側重點，或可能對中心起著功能支點的作用。”而有的理論家則又明確提出：“調式交替。指樂段內部，可能劃分的部分或較平衡的部分之間所產生的同音列的調式變化。如一個樂段前半是C宮調式，後半是G徵調式，即稱作‘調式交替’。”如果發生在樂段之間就不能稱為“調式交替”，而應稱為“同音列轉調”（或稱為“同宮轉調”）。
另外，根據音樂結構上的“可辨性”和“模糊性”，有的理論家還提出了“綜合調式”的概念。如：
“有些曲調的調式似乎是明確的，曲尾也是穩定的。但是，如果更換曲尾音，往往也有很穩定的效果。這些曲調既可能是這一調式，而又近似另一調式，這種情況，稱之為‘綜合調式’。綜合調式與調式交替有區別。‘調式交替’是在樂段內可以劃分的地方，如樂句或樂匯之間進行的。兩個調式一前一後，清晰可辨。綜合調式則常常沒有明確劃分調式區別的界限，而是交織在一起的。”
諸如此類，還可以舉出許多，但這些足以證明，同一個問題，其概念及其本質特徵的“不統一性”和“不確定性”，以及由此所造成的混亂，已是客觀存在和無可迴避的事實。
關於“調式交替”和“交替調式”，筆者曾查閱了《中國音樂詞典》、《中國大百科全書》、《辭海》以及《外國音樂辭典》、《牛津簡明音樂詞典》等大量辭書，但均未找到出處。那么，這兩個概念到底是由何人在何處首先提出，筆者無力考證，它是否受（蘇）伊·斯波索賓《音樂基本理論》中關於“平行交替調式”的影響筆者也不敢妄作斷言。但無論怎樣，既然我們的眾多理論家對此都予以承認，筆者也不能輕易否定，之所以提出，其目的是為了求得規範和統一，以利於教學及學科的建構與發展。
首先，從字面上理解，“調式交替”和“交替調式”可以說是兩個完全不同的詞組。前者強調的是“交替”，即不同調式的相互滲透或轉換；後者強調的是“調式”，即一種“體系”。二者有本質性的區別。它如同“敵人進攻”和“進攻敵人”兩個不同的詞組一樣，其內涵可以說截然相反。如果將二者當作同一關係的概念來看待和使用，必然會造成混亂。可能正是由於過去我們犯了這樣的錯誤，才出現了所謂的“一個新的調式體系”等一系列令人難以理解的理論，並由此而引發了諸如上述的混亂局面。因此，對於所謂“一個新的調式體系”的提法，筆者不想苟同。這是因為，任何一種調式體系都有其自身的特點和規律，音與音之間都存在著既相互依存又相互制約的關係，而且每個音都有其特定的含義和“功能屬性”。這些特點、規律及其相互依存、相互制約的關係，以及所具有的特定含義和“功能屬性”一旦打破，調式就會發生根本性的變化。如果說，“交替調式”屬於“一個新的調式體系”，那么筆者不僅要問，這種“體系”的自身特點和規律以及相互依存、相互制約的關係體現在哪裡？每個音在調式中所具有的含義如何體現？其“功能屬性”又如何明確和把握？對於這些問題，能否概括的全面，解釋的清楚，值得思考。人為地製造難度，甚至製造混亂的做法沒有任何必要。鑒於此，筆者認為，“交替調式”的概念和“一個新的調式體系”的提法是否可取，值得我們研究。同時，筆者建議是否應該統一使用“調式交替”及其與此相符的理論，否則，由此所造成的混亂局面將永遠無法得到改變。
在中國民族民間音樂中，同宮系統內各調式的相互滲透、相互轉換是極為普遍的，它是中國民族民間音樂所特有的一種表現形式。“由於同宮各調式，本來就同處一宮，有這個同宮場的特殊條件，具有許多共通的因素，因此它們的轉換就顯得非常平順自然。實際上由同宮場出發，走向某個調式中心，並不是到同宮場之外，而是收束在同宮場中的某一點上。在這個意義上說，調式的交替轉換，仍在‘調’內，只不過是採取不同的收束方式而已。在同宮體系內收束於不同的音高，相當於同一調內作各種語氣的結束。”由於它不同於西方傳統意義上的“轉調”，因此，大多數理論家將其稱為“調式交替”，是有一定道理的，筆者完全贊同這種觀點。
對於曲調結構，筆者認為，無論是樂句之間，還是樂段之間，只要是“同宮系統”內的轉換，均應歸屬於“調式交替”之範疇，沒有必要在此問題上絞盡腦汁，浪費筆墨。因為有些樂曲的曲調結構比較“模糊”，很難準確地劃分出樂匯、樂句甚至樂段來，人為地製造不必要的“麻煩”得不償失。至於個別理論家所提出的“綜合調式”的理論，是否有存在的必要，也值得商榷。
至於第二種和第三種理論，顯然源自於（蘇）伊·斯波索賓“平行大小調交替”和“同主音大小調交替”理論，而與中國傳統宮調理論格格不入。特別是第三種理論，與西方“轉調”理論又沒有什麼區別，因而是多此一舉的。而且概念本身又自相矛盾。比如，持這種觀點的理論家在解釋“不同主音不同音列的交替”時談到：“構成交替的兩調式的主音、音列全不同，但調式可能是相同的或是不相同的”。“調式交替”本應是不同調式的先後出現，而“調式相同”了，還叫什麼“調式交替”呢？（如果將這種情況稱之為“調高交替”尚在情理之中。）可見，這種自相矛盾的理論不攻自破。
總之，關於“調式交替”的問題的確值得研究、探討。現代人所講的“調式交替”，實際上就是中國傳統宮調理論中的“同宮犯調。
音樂術語
| 任務里包括音樂術語和幾個歌劇，一起統稱為音樂術語了，希望可以豐富一下網站裡的專業性知識！ |
