《古畫品錄，續畫品錄》姚最是南北朝時期著名的繪畫批評家。吳興（今浙江省）人，生卒年不詳（一說生年為公元536年，卒於公元603年），約活動於公元六世紀中期。其著作《續畫品錄》是對謝赫的《古畫品錄》的補充與發展，是魏晉南北朝時期的主要畫學論著之一，為今天研究六朝時期的繪畫作品和畫學思想提供了很多有價值的線索。人物生平
《四庫提要辯證》書影姚最是南北朝時期著名的繪畫批評家，其生卒年，文獻中大多為不詳，但近來有學者確定姚最應生於公元536年，卒於公元603年。又余嘉錫的《四庫提要辯證》中記載：“（姚最）生於梁，仕於周，歿於隋，始終未入陳”可以知道，姚最並不是陳朝人。其父為姚僧垣，其兄名姚察。史書記載姚最自幼聰穎好學，少長便博經通史，特別是很有有著述的才能。到了十九歲的時候姚最便隨父親入關進入蕭梁。此時為公元555年，即梁元帝蕭繹崩後的第二年。後於近25歲時進入北周，並在北周“預為學士”直到隋朝建立後因事於公元603年坐誅。時年67歲。其最大的成就傳為南朝著名畫論《續畫品錄》，此書作為對謝赫的《古畫品錄》的補充，記錄了南朝後期的畫家。繼承和發展了由謝赫提出的“六法論”，但不分品第。這種體例也曾被後代畫史著作所採用。但是近幾年有學者考證《續畫品錄》的作者極有可能是姚最的父親姚僧垣，因姚氏父子郡望相同，才藝仿佛所以誤考為姚最所著。美學思想
1. 以“氣韻生動”為六法中的最高審美原則
顧愷之謝赫通過對顧愷之三篇畫論的總結，得出了“萬古不易”的繪事六法。姚最在謝赫品評繪畫的“六法”的基礎上發展出了他以“氣韻生動”為首要審美標準的批評原則。這也就是為什麼謝赫和姚最對顧愷之的評論有如此大的差異的原因。謝赫品評繪畫的標準是“六法”“兼善”，而顧愷之主張：“四體妍媸，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵之中。”也就是顧愷之所主張的傳神論。雖然形似也很重要，但是形體的逼真還是為了更好的傳神服務。所以謝赫評價顧的畫為：“深體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。”然而姚最卻對謝赫的評論不以為然，“畫有六法，罕能盡該。”姚最認為最重要的應該是“氣韻生動”。然而顧愷之的畫作和指導思想正好和姚的心意，所以姚最評顧的畫為：“至如長康之美，擅高往策，嬌然獨步，始終無雙。有若神明，非庸識之所能效；如負日月，豈末學之所能窺？荀衛曹張，方之蔑矣；分庭抗禮，未見其人。謝雲聲過其實，良可於邑。列於下品，尤所未安。斯乃情有抑揚，畫無善惡。” 謝赫的六法基本上確立了中國古代繪畫創作與批評的綱領和體系。而姚最針對謝氏的畫論提出了自己的見解，進一步發展了“六法”的理論，使得“氣韻生動”成為後來中國古代繪畫的首要品評原則。 2. 繪事之內容應具有“明勸誡，著升沉”的教育意義
漢末大亂以來，儒學遭到了人們前所未有的懷疑。而到了齊梁時期，統治階級出於政治上的需要又重新提出尊崇儒學。產生於齊梁時期的“六法”自然也帶上了儒家正統思想的烙印。謝赫《古畫品錄》序一開頭就說：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”姚最在《續畫品》序中進一步闡述了這一儒家的社會功能論思想：“夫丹青妙極，未易言盡。雖質沿古意，而文變今情。立萬象於胸懷，傳千祀於毫翰。故九樓之上，備表仙靈；四門之墉，廣圖賢聖。”繪畫的目的是“傳千祀於毫翰”。繪畫的形式要隨著時代的變化而變化，但繪畫的內容卻始終要求具有“明勸戒，著升沉”的認識和教育意義。
3. 繪者應以“立萬象於胸懷”為創作手段
蕭繹《職貢圖》局部關於畫家的創作手段，姚最則認為應該做到“立萬象於胸懷”，他認為只有這樣才能達到“傳千祀於毫翰。”然而，做到這點很不容易：“輕重微異，則奸鄙革形；絲髮不從，則歡慘殊觀。加以頃來容服，一月三改；首尾未周。俄成古拙：欲臻其妙，不亦難乎?”所以才要求畫家做到“立萬象於胸懷”。《續畫品》中對湘東殿下蕭繹的評價是最高的。姚最認為蕭繹的創作之所以能“特盡神妙”，是因為畫家“天挺命世，幼稟生知，學窮性表，心師造化，非復景行所希涉。”如果說“天挺命世，幼稟生知”是天生的，那么“學窮性表，心師造化”則是後天努力可以做到的。這裡“心”就是指“胸懷”，而“師造化”也就是“立萬象”。這裡的“心師造化”很像是唐代張璪提出的“外師造化，中得心源”的理論，但是這兩個提法的立足點是不同的。張璪的論斷是依據道家哲學中莊子“心齋”“坐忘”的思想提出的，而姚最則是立足於正統儒家思想中的社會功能學說提出的“心師造化”。兩者並沒有必然的聯繫，所以說張璪的“外師造化，中得心源”是對姚最理論的發展是不正確的。因為姚最“立萬象於胸懷”是作為實現“明勸誡，著升沉”的目的的手段而提出的。 4. 反對貴書賤畫的風氣
《續畫品》序針對當時貴書賤畫的風氣提出的意見與“立萬象於胸懷”和“心師造化”的命題也有密切的關係。姚最說：“若永尋‘河書’，則圖在書前；取譬《連山》，則言由象著。今莫不貴斯鳥跡而賤彼龍文。消長相傾，有自來矣。”認為繪畫的地位理應是很高的，至少不能低於書法。中國的繪畫與書法都以毛筆作為工具，都講求用筆的生動節奏。“六法”中“骨法用筆”也僅次於“氣韻生動”而位居第二。書法對線條變化的把握在當時就已達到了爐火純青的水平，繪畫借鑑書法的用筆經驗便成了順理成章的事情。理論上最早明確提出“書畫用筆同”的是唐代張彥遠的《歷代名畫記》。但作為一種自覺或不自覺的實踐，姚最時代的畫家們肯定已在進行“以書入畫”的嘗試了。因此，如何處理“骨法用筆”與“應物象形”、“隨類賦彩”的關係，如何看待“以書入畫”與“心師造化”之間的矛盾，也成為姚最要討論的問題。明清董其昌，“四王”一路乾脆認為“氣韻由筆墨而生”，直把繪畫當書法的做法，姚最當然不可能預見到，但在《續畫品》序中特意將繪畫與書法的關係提出來討論，除了對當時“貴斯鳥跡而賤彼龍文”的現象表示不滿之外，也許他從“心師造化”、“立萬象於胸懷”的角度出發，已覺察到了書法對繪畫可能造成的負面影響，從而對“以書入畫”的做法及其愈演愈烈的趨勢提出委婉的警示。
主要貢獻
《續畫品錄》是姚最的畫論著作，它在繼承謝赫“六法論”的基礎上有所發展和損益，並對繪畫批評者的要求提出了很多有價值的見解。
第一，姚最認為，繪畫批評要求批評家具備廣博的知識見聞。他說：“夫丹青之妙，未易言盡……凡斯緬邀，厥跡難詳。今之存者，或其人冥滅，自非淵識博見，孰究精粗；擯落蹄簽，方窮至理。但事有否泰，人經盛衰。或弱齡而價重，或壯齒而聲遒。故前後相形，優劣鮮錯。”（《續畫品》）“性尚分流，事難兼善。攝方趾之跡易，不知圓行之步難;遇象谷之風翔，莫測呂梁之水蹈。雖欲遊刃，理解終迷；空慕落塵，未全識曲。”（《續畫品》）在上面兩段論述中，姚最首先指出，進行繪畫批評是一件很困難的事，所謂“丹青之妙，未易言盡”。在他看來，造成這種困難的主要原因有：（一）畫家以及他們的作品由於年代久遠，從而難以考究（“凡斯緬避，厥跡難詳。今之存者，或其人冥滅”）；（二）畫家不同時期的作品，質量優劣不一，難以確定（“人經盛衰。或弱齡而價重，或壯齡而聲遒。故前後相形，優劣鮮錯”）；（三）每個畫家的創造個性存在差異，難以評估（“性尚分流，事難兼善”）。此外，批評家本人審美趣味上的好惡（‘’情所抑揚”）也會造成批評的偏誤。姚最認為，要想克服這些困難，就要求批評家具備廣博的知識見聞，做到“淵識博見”，“佇聞多識”。只有這樣，繪畫批評才可能達到全面（“全識曲”）、深刻（“窮至理”）、精微（“究精粗”）的水平。
柏格森第二，姚最認為，繪畫批評還要求批評家能夠深切體察審美創造的艱難和奧妙。他說：夫調墨染翰，志在精謹；課茲有限，應彼無方。隧變墨回，治點不息；眼眩素褥，意猶未盡。輕重微異，則奸鄙革形；絲髮不從，則歡慘殊觀。加以頃來容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦難乎？豈可曾未涉月，速雲越海；俄睹魚鱉，謂察蛟龍。凡厥等曹，未足與言畫矣。（《續畫品》）姚最在這段論述中指出，在審美創造中，畫家的藝術態度是認真嚴肅的（“志存精謹”）；畫家的藝術構思是奧妙無窮的（“眼眩素緝，意猶未盡”）；畫家對藝術技巧的控制和運用是花費了很大精力的（“隧變墨回，治點不息”、“輕重微異，則奸鄙革形”）。對此，批評家必須要有深切地體察，要能夠通過作品仿佛置身於審美創造的過程從而感知其艱難和奧妙。按照西方美學家柏格森的說法，就是“置身乾對象的內部”，“憑直覺的努力，打破空間設定在他和他創作對象之間的界限，從而回復到畫家“原來的精神狀態中”。這也就是姚最所說的“涉”和“察”。只有在這個基礎之上，才能夠進行深人地批評。否則，“未足與言畫矣”。 第三，姚最在《續畫品》中還提出過一個重要命題：“質沿古意，文變今情。”這個命題就是強調，批評家要有發展的眼光，要善於發現新的藝術形式和風格（“文”）並能作出客觀的評價。我們看到，在《續畫品》中，姚最一方面繼承謝赫的美學思想，以“氣韻”、“體韻”、“精靈”、“筆力”等概念為標準對當時的畫家進行品評和批評；另一方面，他又發現並肯定當時出現的“意兼真俗”、“賦彩鮮麗”、“筆跡調媚”、“時表新異”的藝術形式和風格，認為這些新的藝術形式和風格是“隨時變改”、“與世事新”的必然產物。正是根據這種發展的眼光，姚最對沈槳、裕寶約、聶松、焦寶願等人的繪畫藝術作出了比較客觀公正的評價。應該說，這三個方面是姚最對謝赫繪畫美學批評思想的重要發展。
文獻記載
《周書》書影1. 《周書•藝術傳》姚僧垣條下：“長子察，在江南。次子最，自士會，幼而聰敏，及長，博通經史，尤好著述，年十九，隨僧垣入關。”同書記僧垣入關在梁元帝崩之明年，即公元555年。 2. 《隋書•楊秀傳》記載姚最坐誅在公元603年，時年六十七歲。
3. 余嘉錫《四庫提要辯證》：“（姚最）生於梁，仕於周，歿於隋，始終未入陳”
4. 《周書•藝術傳》記載：姚最於北周世宗（周武帝）時“預為學士”
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