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氣韻的生動
——讀孫大江的新文人花鳥畫
畫家溫澤輝書畫作品何為氣韻，似乎早有定論，所以我也糊糊塗塗的人云亦云，不求甚解。前些日子，我求畫人物著稱的中國新文人畫畫家孫大江，畫幾張花鳥——求他畫花鳥，並不是出自各人意欲收藏的目的，只覺得他雖不曾專門在花鳥
畫上顯露，但他的人物畫配景，卻處處閃爍著山水花鳥才識的光輝；前些日子他曾畫了一些山水畫發表於《時代美術》，真是張張不落窠套，因此我便認定了他的花鳥畫也應不同凡響；果然不出所料，卓爾不群。大江創作這些花鳥畫後便遊學江南，一時見不上面，於是我就問他給我送畫的家人：大江畫完這些花鳥的時候，最常提及什麼觀念？答之曰：氣韻。這一答，我深深慚愧，因為我知道，大江有著極深厚的文學功底，是我所遇不多的學者型畫家，他對常掛在自己嘴邊的概念，一定是清晰的，丁是丁，卯是卯，為此，我不能不也弄個明白。
氣韻為何
畫家溫澤輝書畫作品一般工具書上都只是說：“指文章、書畫的風格意味或韻味。”但再看“氣韻”一詞源頭的一些論述，就覺得這味不對。細想一想，一切工具書都以綜述而不立論為編寫方針的，其辭條的意義，只能綜合前人的立說，所以，前人立說不及的，辭條也不能越俎代庖。氣韻一詞較早的提出，一是南朝齊（479——499）謝赫，一是南朝梁
（494——556）蕭子顯。兩人對其氣說法，分別於下：
“畫有六法，……一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也（謝赫《古畫品緣》）。”
“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也，蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成（蕭子顯《南齊書·文學傳論》）。”
這兩論一說繪畫，一說文學。對於二者氣韻意義的延用，較有代表性的如下：
畫家溫澤輝書畫作品“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也（唐張彥遠《歷代名畫論·論畫六法》）。”
“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有詞藻，要非佳作（宋陳善《捫虱新話上》一）。”
這兩說氣韻，一針對著空能“形似”的不足，一針對著徒有“詞藻”的不足，不足之處都在於有外表而無內里。內里所無，當然是一種精神狀態。以此對照蕭子顯所論氣韻，它們內涵相差不大，繼而以此與謝赫氣韻之論相比，便可得出結果——因為謝赫之論，比我們剛才的對照，多了一種可進一步加深理解的憑持，那便是“氣韻生動”的“生動”。
謝赫所謂“氣韻生動”的“生動”，顯然是用來確指氣韻應該呈現之狀況的，它和六法的“應物象形”句法結構完全一致：如果我們理解“應物”的程度應“象形”，那么就該理解“氣韻”的程度應“生動”。另外，六法的二、四、五、六說敘述內在動因也與一、三相似，只是為了表述的方便，更換了表面的語序主賓而已——如“骨法用筆”乃用筆要講骨法、“隨類賦彩”乃賦彩要講隨類、“經營位置”乃位置要講經營、“傳移模寫”乃模寫要講傳移等等。既然“氣韻”的程度應講“生動”，那么氣韻必是精神狀態的另種說法。
氣韻是精神狀態
畫家溫澤輝書畫作品為什麼我要說氣韻是精神狀態亦即神態的另種說法呢？這讓我們返過頭來看看“氣韻”一詞的構成詞義：截止到南朝，“氣”這一詞的使用範圍為雲氣、氣體的統稱、自然界的冷暖現象、節氣（節侯）、氣味、嗅聞、憤怒
、哲學概念（元氣）、文學評論術語（才性、氣質及由此形成的作品風格）、作風（習氣）、志氣、意氣（感情）、風尚（風氣）、氣力、氣數（命運）、屬性、呼吸（氣息）、氣勢等等，這些意義與上述精神狀態這一特定範圍相諧，並與鮮生靈動的“生動”相諧，意義當界定於“氣勢”，即《左傳·莊公十年》曹劌論戰之“夫戰，勇氣也，一鼓作氣，再而衰，三而竭”的“氣”，亦即成語“垂頭喪氣”的“氣”，它指著人的精神狀態，也可以泛指著一切物的精神狀態。如此之下，“韻”字的意義便應是北齊顏之推《顏氏家訓·名實》“命筆為詩，彼造次即成，了非向韻”之“韻”——對此，盧文弨補註云：“了非向韻，言絕非向來之體韻也。”可見“韻”也可指著一種精神狀態而言。如果果真這樣，似乎就也可以這么說，“氣韻”，便也是後來興起的概念——“神態”，氣韻生動就是“神態生動”。然而，六法提出的時代，和神態意義相近的詞如：神氣、神姿、神情、神韻、神采、神色等等，已經流播使用（例詞較早通用的時代，可查工具書，恕因幅窄而略），為什麼謝赫不從中篩選其一，而偏用“氣韻”換言代說“神態”呢？很簡單，當時使用上例辭彙的範圍界定，大多指向是人，而作為六法，既是涵概一切所畫物的原則和方法，它就必須避開套用形容人的習慣辭彙，以免造成不必要的誤會，於是他（或他們）便選與“神態”意義相鄰，且指向略顯含糊的“氣韻”而用之（氣與神義近，如神氣。韻與態義近，如韻致——致，意態也）。
準此，我們說“氣韻生動”，就是指畫中萬物的神態，要能夠達到活生而靈動的程度。
現我們再看大江是怎樣讓自己的花鳥畫，做為氣韻生動之式樣的。
傳承發展
畫家溫澤輝書畫作品我們很難看到謝赫總結六法時代的紙本或絹本繪畫了，但我們卻仍能看到六法之一“氣韻生動”在那時代
的式樣——今天有幸看到晉南北朝若干墓室壁畫、畫像磚石，那上邊勾畫草木及人物衣飾等等用線，都是順動勢而設的，而且畫面上一些同類物體的形狀，及勾畫形狀的線條，大致上是有變化之重複的。我們知道，勾畫草木以及衣飾的線條，順動勢強調而呈現的飄動狀態，正是它們應具的一種神態，而勾畫形狀的線條有變化之重複，及同類物體形狀間有變化之重複，也是它們應具的一種神態（這神態一如詩歌節奏所賦予詩歌形式上的情致）。我相信，上說草木或衣飾隨風飄揚之態，而及讓其同類物體形狀及勾畫形狀線條變化中的重複，就是謝赫時代畫家讓所畫物象神態生動的具體方法，同時，這兩種方法的交匯使用，它們所達到的映襯、對比作用，更是謝赫時代畫家讓所畫物象神態生動的方法。我還相信，謝赫總結六法之一的“氣韻生動”，就是建立在這些繪畫方法普遍使用之基礎上的。準此，我就可以把大江花鳥畫的一些形式特徵與其對照，以從中看他是怎樣繼承傳統，和在這繼承下創新的。
舉例說明
綜述
簡言之，謝赫時代畫家們讓手下萬物氣韻生動的方法，我所能看到的，一是藉助動勢來強調物象的神態之表現，一是藉助於有變化的重複來強調物象的神態之表現。這兩種藉助，下傳一千多年間，凡能把握的必成大器，但徹底把握者並不多，然而大江靠他對古文化研究的心得，把握到了這些藉助，更可貴的是，他在再度啟動這些藉助的時候，又將自己在西畫裡學到的把握光影、黑白的能力，併入了其中，從而船得風兮馬得路，達到了美的境界。不信？那就讓我一一說來：
《寒林雙棲》
《寒林雙棲》：兩團左右大致對稱（對稱是一種重複）的墨團，構成了一對交吻私語的小鳥，小鳥的四周，環鏇重複著密密麻麻的線條。這線條之中偶逆環鏇方向的，乃是重複之中變化法則套用的顯跡；密集且長短不一的濃墨線條，給人以枯乾老枝的感覺，淡墨線條，給人以遠枝搖曳於寒風的印象；畫面天際的空隙，及雙鳥頭部所襯的空間，讓人似乎看到了寒光透過叢林樹梢的生動——視覺受沖之下，一對小鳥因喙的相向，而成為我們閱讀的感情中心，環鏇重複且又變化的枯枝象形之線條，使這中心更加生動。這些便是氣韻生動的式樣。
《月照寒林》
《月照寒林》：畫面上有七、八道好似與白屋漏痕同構的縱向樹枝，縱枝後面還有在透視強調中削弱了色度的幾枝縱枝——深墨和淡墨縱枝分明表演著變化中重複的角色——，這之前有密密匝匝重複橫掃的線條，以象形樹木的孫枝，這孫枝的重複，幾乎成了一道下弧的“∪”形，也許“∪”形在視覺中每每喚起讀者搖晃的經驗，和搖動不已的感覺，於是這畫就成了氣韻生動的式樣。說到這裡不妨贅上一句：讓受體面對“∪”形孫枝而產生的利用心理狀態的利用，是西方設計理念的體現，而小鳥後邊月亮輪廓的朦朧化處理，也是西畫寫生處理逆光之鄰光邊緣形體的方法，這些法則的移用，無疑給謝赫時代畫家們遺留的氣韻生動之法，充進了現代的健康血液。
《上林時有鳳來儀》
《上林時有鳳來儀》：畫面有若干根根似擬水痕趨下的縱道，以象形樹幹，趨向於右的組組重複又變化的短線，以象形的小枝碎葉——它們因此而現的生動，從而只能讓人以謝赫時代繪畫天才們形狀叢樹臨風的神態，相互比較：順動勢而設線條，重複勾畫物體的線條，這是一致的，但值得隆重指出的，是大江西畫光影方法的移用：在叢樹的後面，他襯以閃亮的光，和光照中的花、鳥，這些光隨著小枝碎葉的動勢而設，更增加了物象神態的生動。正所謂氣韻生動的式樣。還得囉嗦幾句：過去的人，都喜歡以“鳳凰來儀”為瑞應，本畫命題中的“上林”乃古代皇家獵苑的名稱，在這般獵苑裡有鳳凰到來一顯儀態，所以才讓大江的這幀畫，有了光風轉蕙於鳳鳴之中的感覺。
《有鳥獨占一枝》
《有鳥獨占一枝》：畫面設定了五六棵光禿禿的樹，微呈同向弧的樹幹上聳，共同組成了一個直指天空的錘形；樹幹重複又變化，孫枝橫斜，也重複又變化——這些極像詩歌節奏賦予詩歌形式上的情致（詩歌的音節、韻腳必須重複，也必須變化，因而讓其呈現了節奏之狀）。畫面有幾抹淡墨橫空成雲，也做有變化的重複，反使枝幹更顯寥落，也反使點畫在頂端的小鳥活脫似生，即刻欲動。俗話說鳥鳴山更幽，不妨也謂枝多鳥更孤，這因為有間距的重複，易給人以單一的感受，如長街上電線桿的等距重複，常讓人生出一種落落寡合的淒寂。大江畫的幾根枯乾就移用了此種道理，當然，這道理也被謝赫時代的畫家所體驗過。其實，畫面給人淒寂的感受也是一種生動，更也是氣韻生動的式樣。
《山雀》
《山雀》：此畫本應該再下力氣解釋，但它除去變化中的重複是用了氣韻生動的常法之外，還有一些關係筆墨的問題，如不經意的紙痕絆筆，和水墨與宣紙接觸時，因用筆壓力大小而生的有心無意的色差，也是氣韻生動的某些條件，但這些似不為謝赫時代的畫家們所重視，是後來畫家們的一種新的發明，所以我再說也就多餘了，雖然，這更是大江花鳥畫可為氣韻生動式樣之一大因素。
說到這裡，我要再強調一點：大江的花鳥畫所以可做氣韻生動的現代式樣，不止是他對古代文化潛心已久的研究成果，不止是他對筆墨運用努力非常的必然，更源於他對大自然一草一木一鳥一蟲的摯愛。或可這樣說，大江心中沒有這般摯愛，就沒有這般氣韻式樣產生的可能。因為摯愛所畫的內容之物象，一切技巧、法則學識的運用，都會給畫帶來輝光熠熠的效果，這也是大江新文人畫之人物、山水、花鳥都卓立不群的內在因素。
