簡介
二棚子戲多演民眾中的鄉風裡俗，更以兒女愛情打情罵俏，“公子逃難，小姐養漢”以及家庭風波為主要劇目，所以在舊社會被官方視為“下九流”。不準他進城演出。只能在城外郊區和山鄉演出。更其可惡的是誰家兒子(舊社會二棚子、漢劇都沒女演員，女角都由男子扮演)參加了二棚子戲的演唱，就開除族級。不準參與家族的清明會(即每年三月或十月一目族人相聚祭祀祖宗後的會餐，這人死後，不可葬於祖宗墳地)。
但是，無論官方如何鄙視、壓制二棚子戲的演出和發展，廣大的城鄉老百姓卻把二棚子戲當作一朵鮮花，喜聞樂見。也不顧封建禮教的陳規陋習，他們還鼓勵兒子去從師學二棚子戲。因為這個劇種演出了他們心裡所想的事，唱出了他們喜歡聽的曲調。
解放後，政府遵重人民的意願，廢除了不合理的規章制度。提高了二棚子戲的政治地位，把鄉下的二棚子劇團請到城裡演出。城市的幹部、工人、市民等大開眼界，好評連聲。都說二棚子戲貼近人民生活，通俗易懂，表達感情真實，自由無慮。因此在廣場公演，場場暴滿。省政府來員觀賞了鄖縣二棚子戲，給了很高的評價，說她是山鄉的奇葩，有很濃的民族風味，從劇目、演技到樂器、服飾都自成一家。省文化廳報到中央文化部，被批示為全國的一大劇種，與京、漢、楚、黃梅劇等劇一視同仁。並明文登上了《全國戲劇大典》。
特色
一、二棚子戲的演員只用“三小”。過去，無論哪個古裝劇種都少不了“生、旦、淨、末醜”五大角色。可是員B縣的二棚子戲，基本只用“三小”角色。那就是小生、小旦、小丑。為什麼呢?這是因為這個劇種不演朝廷的帝王將相劇，也不演梁山上的英雄豪傑的大戲，更不演七俠五義，孫悟空大鬧天宮等武打戲。
二棚子劇主要演的是上述的家常里短，鴛鴦蝴蝶派的患難姻緣戲。而且很多節目是喜劇，多噱頭。幽默多、滑稽、動作逗人發笑。例如他的《王大娘釘缸》、《雙下山》、《瞎子鬧店》等劇都屬此例。這些小戲，根本用不上花臉、武生和莊重的鬚生。只用“三小”就夠了，並且每出戲從開始到結束充滿了生活情趣。
二、獨特的樂器。二棚子戲的主弦是“蛤蟆翁”。我們看到的京、漢、晉、粵等劇種，配的二胡、京胡、大弦等琴子都是竹筒箍蛇皮做音箱，發音差異不大。“蛤蟆翁”卻獨成一家，它用毛桐木挖成筒狀音箱，再用老蟾蜍皮箍面，它的琴柱矮，弓子馬尾較多，拉起來發出的樂音嗡聲大，渾厚沉雄，像美聲大師楊洪基的唱腔，音質厚重，音域寬廣，一如洪鐘，餘韻彌遠。這個蛤蟆翁的魅力很大，鄖縣城盡人皆知的二棚子迷--王國璽，他的謀生職業是賣糍粑。業餘時間唱二棚子，尤其春節，唱二棚子調的彩蓮船，每年都少不了他。他的買主略少一點，他就插著腰，在挑子邊自拉(用嘴拉)自唱二棚子。有幾個青年潑皮，故意在王國璽鄰近，看不到的地方，拉蛤蟆翁二棚子曲調，王國璽馬上搖擺起來，唱將起來：“王九媽，我才開花……”一曲唱畢，他的一鍋糍粑全糊子!
二棚子戲的樂器還值得一提的是他的“馬鑼”。“馬鑼”僅有碗口大，但它厚實，比兩塊一元硬幣還厚一點。其鑼槌要求質地松泡的杉木或毛桐木，敲這面馬鑼技巧要高，它不提在手上敲，而擊鑼人將鑼轉著撂起來敲，敲的一剎那，馬鑼必須懸空，方可產生那個短促且脆生的效果。馬鑼無後音，因為它一擊中，馬上又接到打擊樂者的手中了。馬鑼的特殊味就在這裡。它是專門給大鑼、大鼓拖音樂器加佐料的。
有了馬鑼的填空，這二棚子的蛤蟆翁、二胡、三弦、笙、笛子、嗩吶、邊鼓、大鼓、大鑼、鈸就對比的更顯其長了。馬鑼出現在戲劇的什麼地方呢?用在劇中人行進、跋山涉水、公子小姐戲鬧起來，互相追逐的地方。也用在小姐上樓、下樓步態很有節奏的時候。可是叫內行說來，一年可煉出一個鑼鼓手，三年才學會一個馬鑼手，而且少說要摔壞兩張馬鑼。
三、口語化的唱詞和道白，要在全國劇種中遴選哪個劇種唱詞和念白最土、最俗、最合舊社會沒文化的農民品味，那就首推鄖縣二棚子戲了。例如，二棚子戲的代表劇目《蔡鳴鳳辭店》裡邊就有這樣的唱詞：“叫三姐來，聽清楚，我要走，你莫留，你雙手抱住我的腿，我一腳踢開也要走。”
再如道白，筆者解放前夕在鄖縣柳陂區周家溝村看夜戲，有一個員外的浪蕩公子，不知怎么著了魔，看上了家奴黃菊花。那公子白眼窩，歪戴帽，斜開花長衫，前村後店攆菊花。黃菊花邊跑邊說：“少爺呀!你真是個大傻瓜，拿著白面饃不吃，天天想我這塊黑面饃”。
聽聽這是多么的不堪入耳，多么的低俗、原始。可是，對山區農民，對舊中國90％沒文化的農民來說，他們一年上頭，除了聽鳥叫蛙鳴和傳襲了千年的鑼鼓曲外，聽一次二棚子戲，他們心裡滿足，的確跟舊社會的文化人聽了一回梅蘭芳、馬連良的京劇一樣愉快。所以認評地方戲，一定要與當時、當地的民眾文化水準，他們的生活習慣、語言習慣聯繫起來，否則有文化的人就看不成，聽不成二棚子戲。
為什麼二棚子戲的詞語如是粗鄙，省文化廳、中央文化部卻非常重視，多次派戲劇研究工作者到鄖縣山區調查、挖掘二棚子傳統節目，訪問民間二棚子藝人呢?關鍵是二棚子被廣大勞動者認可、喜歡。它有地方特點，有民族文化特色。其實二棚子戲的唱詞、念白中也蘊藏著知識分子不易寫出來的生動形象語言。譬如有一出反映一雙男女苦戀的小戲，劇中的任公子唱道：“……你不理，你不看，哥的痴心永不變。小妹死了變蕉扇，我變藤蘿也要纏(有種蒲草扇子把上纏藤蘿)。”
二棚子戲演唱起來，不像其他劇種，一齣戲里都要用打擊樂和管弦樂。他分兩種唱腔：一種是“彩腔戲”，如拒中緣、拾玉鐲等，是文武場都用(文場指絲竹管弦及鑼鼓)。另一種是“打腔戲”。如：站花牆、王大娘釘缸等這類戲，只用武場，即打擊樂器。邊鼓、大鼓、大鑼、牙子(即鼓板)、馬鑼等。“彩腔戲”多唱文明點的抒情戲。拖音多，柔和纏綿；“打腔戲”節奏快，跳躍性強，做工多，劇中人多系逃難的公子，他們行色匆匆，生怕被人趕上似的。還有就是抗拒權勢強迫婚姻的烈女、烈婦。她們為了自由，為了逃命，總是慌慌張張怕人追上，這種戲只有快節奏的打擊樂，方可奏效。
此外，二棚子戲還包括，在地頭，在山民們辦喜事傳唱極為廣泛的“四六句”。這個曲調的特點是有戲台也唱，沒有戲台的山麓、樹蔭下、稻場上、堂屋(即客廳)里均可席地清唱，方便、快捷、省時、省錢。唱起四六句，不分台上台下，也不分演員、觀眾，領唱者唱一句，演員、觀眾就齊聲和上來了，那聲勢、氣氛，真叫一呼百應，文藝情調彌漫山村。例如有出四六句戲《余老四》。領唱的用高吭的聲音唱：“余老四啊上竹山--販賣綢緞啦!(這後邊接腔就是眾人的和唱。少則三五人，有時東山西嶺和聲達二三十人，曲調迴蕩山谷)。
四、不是女紅，勝過女紅。解放前的二棚子戲班，沒有婦女。從領班、演員、劇務人員，青一色都走遍天下無人問的男人。劇中女角全是男子扮演，可是那些科班出身的“女角”演出的戲不管站立，坐臥，也不論梳頭裹腳等等，女人的動作不僅僅像女人，而且，他們經過藝術處理，典型集中之後的女紅的動作，都比真實生活中的婦女動作要生動形象得多，要誇張浪漫得多。一句話：更像女人，更讓觀眾愛看。
現代成績
1983年，湖北省文化廳舉行地方劇新編現代戲比賽展演，鄖縣文化館館長郭賢清將文化站幹部王太國編的小戲《二桿子招工》改為二棚子喜劇。郭賢清從劇情故事到二棚子曲調，人物配置都作了創造性地改動。特別是二棚子曲子，郭賢清作了一定的改造，即不失二棚子傳統曲子的醇和，又吸取了兄弟劇種的精華。這本戲由上海戲劇院導演系畢業的由王建華導演在省里上演之後的反響良好。評審一致認為該劇思想性強，樹立了一位按政策辦事，招工不循私情的農村正派幹部。曲子有地方特色，又不失創新，發展了二棚子的淳樸、理智、幽默滑稽的優點。《二桿子招工》被省文化廳評為一等獎。
改革開放三十年以來，員B縣二棚子戲在各級領導單位的重視和扶持下，日臻繁榮。二棚子劇團、農閒演出隊發展較快。歷史上就有二棚子演出活動的城郊牧場溝村，大堰鄉、青曲鄉、安陽鎮、茅坪鄉等地繼續開展演出活動外，鄖縣又發展了幾個大山區二棚子劇團。如五峰、安城、白桑區高廟鄉等處。
隨著農村政策不斷改善，土地承包到戶，發家致富科學的發展養植業……農民收入增高空前。二棚子戲就新人輩出，創作若雨後春筍。演出頻繁。下鄉三五日便隨地可以聽到蛤蟆翁的鳴唱。鄖縣二棚子戲取得了可觀成績：鄖縣文化館幹部龔萬春創作的《傻瓜種瓜》在市內獲獎後，省文化廳來員看了這齣戲，很感興趣。決定年底調該劇參加全省“楚天群星獎大賽”演出。龔萬春的二棚子劇本《歲歲改革萬民贊》在“省曲藝百花書會”獲三等獎。
鄖縣牧場溝二棚子劇團，由農民演員吳正秀、楊有資、楊天安、蒙正雄、肖揚林集體創作的二棚子戲《修路》、《十個寶貝蛋》、《水緣情》演出後，很受民眾歡迎，分別在省市獲獎。
湖北戲曲、曲藝知識盤點
| 湖北地方戲曲、曲藝種類繁多。地方戲中最具影響是漢劇、楚劇和荊河花鼓戲。說到地方曲藝：大鼓、漁鼓、三棒鼓，小曲、南曲、碟子曲，當陽扇子戲，恩施有揚琴，文曲數廣濟，善書說得巧，耍耍好稀奇…… |
