《種大麥》是揚州的花鼓戲，原是一種民間歌舞，很古的時候起，江都的吳堡、武堅一帶就流行著唱秧歌、打花鼓、踩高蹺、送 麒麟等娛樂的伎藝。這些伎藝通常在傳統的節日表演，後來，這些表演中漸漸融入了故事、人物和行當的分工，內容大都是男女愛情之類，身段舞姿，都有一定的規格和要求，具有了戲劇的形式，因這種戲劇是從花鼓發展來的，就被人們叫做"花鼓戲"。
由來
戲曲劇種。流行於江蘇省揚州、鎮江地區、安徽部分地區和南京、上海一帶。由揚州花鼓戲和蘇北香火戲吸收揚州清曲、民歌小調發展而成。
揚州花鼓戲原為對歌對舞的“打對子”，只有一小面(醜)，一包頭（旦）兩個腳色。後來發展為“三包四面”的群舞，並穿插笑話“打岔”。清康熙年間，民間已有此類花鼓演出。此後內容不斷豐富，開始搬演《補缸》、《小寡婦上墳》、《雙怕妻》等小戲，並從徽班吸收了《踩鼓》、《借妻》、《探親》等劇目，又把清曲的《僧尼下山》、《活捉》等搬上舞台，出現了能演40多個劇目的班社，始形成花鼓戲。因用絲弦伴奏，唱腔比較細膩，故俗稱“小開口”。蘇北香火戲原為農村酬神賽會時，香火(男巫)扮演的戲。劇目出自長篇《神書》，其中有《魏徵斬龍》、《秦始皇趕山塞海》等關目。因用鑼鼓伴奏，唱腔比較粗獷，故俗稱“大開口”。1957年曾發現乾隆甲辰年（1784）手抄本神書《張郎休妻》。1911年,“大開口”由揚州進入上海,改稱“維揚大班”，名演員有程俊玉、潘喜雲等。1919年，“小開口”到杭州大世界演出，次年進入上海，改稱“維揚文戲”，名演員有葛錦華、臧雪梅等。由於“大開口”與“小開口”語言一致,30年代初合併演出,以“小開口”為主，稱為“維揚戲”，後簡稱“揚劇”。
揚劇的唱腔曲調有100多種,常用的有20多種，其中原屬花鼓戲的,多數以劇名為調名,如〔探親調〕、〔補缸調〕等;來自“揚州清曲”曲牌的有〔梳妝檯〕、〔滿江紅〕、〔剪靛花〕、〔銀紐絲〕等；同時也把多年不用的“大開口”七字句、十字句改編成新曲。揚劇的腳色行當雖有生、旦、淨、醜的區別，但在唱腔上仍只分男、女腔，各行當的表演藝術多從崑劇、京劇吸收而來，但始終保持花鼓戲樸素、活潑的特色和生活氣息，醜腳尤為突出。傳統劇目有300多個,絕大多數是用幕表演出的傳說故事劇。中華人民共和國成立後，經過整理改編和創作的較有影響的劇目有《鴻雁傳書》、《上金山》、《恩仇記》、《百歲掛帥》(已攝製成影片)，現代戲有《奪印》、《黃浦江激流》等。著名演員有高秀英、金運貴、王秀蘭、石玉芳、華素琴、顧玉君等。
發展沿革
揚劇最早的源頭，要上溯到江都一帶的花鼓戲和香火戲。
花鼓戲有兩個角色，分別為小面（小丑）和包頭（小旦）。演出時先由全體演員“下滿場”，即一種集體歌舞，然後由小面和包頭對歌對舞，稱為“打對子”或“踩雙”。這種花鼓戲從清代乾隆年間（1736-1795）就形成了， 在民間不斷發展的過程中，又吸收了徽班和其它劇種的劇目，可以演40多個情節簡單的劇目，如《探親家》、《種大麥》、《借妻》、《僧尼下山》、《盪湖船》、《王樵樓磨豆腐》等。
1919年，揚州花鼓戲第一次由農村到杭州演出，獲得成功，並引起京劇界的注目。第二年，又登上上海大世界舞台，轟動了各公司的遊藝場。為了滿足廣大觀眾的需要，藝人就把維揚小曲里的唱本如《王瞎子算命》、《小尼姑下山》等改成劇本上演。音樂方面除了"梳妝檯"曲調處，又加入了維揚小曲中的一些曲牌。這時的花鼓戲已發展到盛極一時的地步，藝人胡大海，首先感到花鼓戲這個名稱已不適應當時的演出，在他的倡儀下，改稱為"維揚文戲"。以區別"維揚大班"。
"維揚文戲"在上海站住了腳，開始招收女徒學藝，首批優秀女演員有筱蘭珍、筱招娣、陳桂珍以及著名坤角小生金運貴。女演員的增加，對揚劇的進一步發展，起了重要作用，因為花鼓戲的唱腔只用絲弦伴奏，不用鑼鼓，所以觀眾把維揚文戲叫做“小開口”。
雖然"小開口"是花鼓戲與清曲結合而成的一種表演形式，但卻不同於花鼓對子戲和清曲坐唱曲藝，早期角色只有一小面（醜）、一包頭（旦），後來發展為"三包四面"（即三個醜、四個花旦），多角同台。戲的內容大多為生活小戲，如《探親相罵》、《小上墳》、《小放牛》、《瞎子觀燈》、《王道士拿妖》、《打城隍》之類。劇目從“兩大兩小”即《種大麥》、《大煙自嘆》、《小尼姑下山》、《小寡婦上墳》發展為情節複雜、人物眾多的《分裙記》、《孟姜女》、《柳蔭記》。曲調輕鬆活潑，委婉悠揚，主要有[大鑼板]又稱（又稱[大陸板]）、〔相思調〕、《隔垛垛》、《青紗扇》等。
說到蘇北香火戲，很久以前，江都老百姓有在廳堂陳放香櫃的習俗，據說香櫃是專為燒香敬神王所用。到了清代初期，由祭祀酬神的擺案燒香火發展到兼有表演娛樂的做香火會，他們的表演發展到以唱、念、做、打等功夫來表演完整的故事的時候，就成了戲劇，人稱香火戲。
香火戲分內壇和外壇兩種。內壇多演神話故事，如《目連救母》、《秦始皇趕山塞海》等；外壇多演民間傳說和歷史故事。1920年左右，也就是揚州花鼓戲到上海演出的時候，它也到了上海。它在新民戲院首次演出時，改名為"維揚大班"。維揚大班在民間也有不小的影響。香火戲用鑼鼓為伴奏樂器，曲調有〔七字句〕、〔十字句〕、〔鬥法調〕、〔七公調〕、〔娘娘腔〕、〔水瓶調〕等，高亢質樸，粗獷雄壯，於是觀眾就把維揚大班俗稱為 "大開口"。
當時，專演“大開口”的戲園相繼開張，有閘北新民戲院、虹口慶長戲館、太平橋同慶茶樓等。此外，安納金路（今東台路）上的“維揚大舞台”也上演“大開口”，來上海演唱的藝人逐漸增多，上演劇目漸漸以世俗的家庭題材為主，如《琵琶記》、《牙痕記》、《契約記》、《柳蔭記》、《三元記》，有“十戲九記”之說。化裝也有了發展，花旦用披紗包頭並改穿戲衣。表演則模仿京戲，並能演武戲。
揚州清曲進入上海的年代，與香火戲相近，以說唱為主，最早到上海的清曲藝人常為上海富戶人家的婚姻、壽誕一類喜事唱“堂會”。
香火戲和花鼓戲同是產生於揚州一帶的地方小戲，雖然各有不同的成長過程與特點，但語言是相同的，都講揚州話，原來唱維揚大班的藝人改唱維揚文戲的較多；維揚文戲增添了武場鑼鼓，維揚大班也採用絲弦伴奏。在長期的演出實踐中，二者互相吸引，慢慢融合在一起，並且不斷吸收民歌小調和揚州清曲的優秀唱段，內容與形式日臻完美，1935年，維揚文戲和維揚大班終於正式合併，稱為"維揚戲"，揚劇從此產生了。同期，蘇北香火戲和揚州花鼓戲藝人在上海同台合演的《十美圖》，也是這個新劇種破土而出的標誌。
走向成熟
二十世紀40年代以後，是揚劇藝術日臻發展與走向成熟的時期，具體體現在以下幾方面-
首先，藝人們進一步向京劇學習了武打技巧，身段動作、服裝頭飾、臉譜化裝，還借鑑了越劇、淮劇及話劇等表演手段，豐富了藝術表現力。角色行當也由生細分為小生、正生、老生；旦分小旦、花旦、正旦、老旦；醜分文丑、武丑、男醜、女丑等。
其次，形成了各行當藝術流派，僅生旦行當就有金（運貴）派、高（秀英）派、筱（玉英）派、華（素琴）派。金運貴，原名劉秀卿，因擅演《珍珠塔》，有"活文卿"之稱，她創造的〔自由調〕和金派表演風格，在揚劇界有很大的影響。
還有，藝人們還在原有曲調的基礎上，對音樂唱腔進行改革和創新，形成曲牌體與板腔體相結合的音樂體系，常用曲調和板式有〔滾板〕、〔數板〕、〔大陸板〕、〔十字調〕、〔梳妝檯〕、〔補缸調〕、〔漢調〕、〔銀紐絲〕等。早期揚劇，雖有闊口、窄口（大小嗓子）之分，卻同調同腔。自女演員出現後，針對男女音域的差異，樂師江騰膠等人創造了同調不同弦的路子，解決男女同台合演的問題。同時吸收了京劇、崑劇的鑼鼓經和吹奏曲牌，豐富了場景音樂。
經典劇目
中華人民共和國成立後，江都的揚劇事業蓬勃發展，江都揚劇團排演數百出劇目，《香羅帶》、《玉晴蜓》、《喜娟》、《修匾記》等優秀劇目名滿大江南北。上海共有八個維揚劇團：勇敢、苦幹、華庭、聯合、革新、新 生、改進、三發，1951年合併為五個，正式定名為揚劇團。之後，演員潘喜雲、金運貴、崔東升、高秀英、石玉蘭、華素琴等相繼返回江蘇、安徽，就地參與和發起組織蘇北揚劇團（後為江蘇省揚劇團）、揚州市揚劇團、安徽天長揚劇團等。1954年，上海的揚劇《上金山》、《八姐打店》、《偷詩》等劇目參加華東區戲曲觀摩演出大會，顧玉君、筱奎童、蔡元慶、丁曼華等分別獲演員一、二、三等獎。1958年，經過整風后的上海華聯、友誼、藝宣三個揚劇團，分別歸屬普陀、楊浦、閘北管轄，並擁有一批編導演職員，在挖掘整理傳統劇目中，較成功地上演了《十二寡婦征西》、《珍珠塔》、《洪宣嬌》、《紂王與妲己》、《碧血揚州》、《梁祝哀史》、《八姐打店》、《皮匠掛帥》、《秦香蓮》、《海公大紅袍》等劇目。
揚劇的傳統劇目，據統計有四百多個，經整理、改編的傳統戲、新編歷史戲和現代戲有百餘個，其中，50年代的《百歲掛帥》被攝製成舞台藝術紀錄片，60年代的《奪印》（《恩仇記》）被幾十個兄弟劇種劇團移植上演。《鴻雁傳書》是揚劇著名演員高秀英以唱工擅長主演的單折戲，曾被灌製成唱片，在全國有一定影響。另外，新編傳統戲《包公自責》演出後也頗得好評，為外省的劇種所移植。還有80年代的《皮九辣子》、90年代的《巡按還鄉》等也都是轟動全國戲曲界的優秀劇目。
藝術特點
揚劇的表演藝術，一方面繼承本地亂彈和揚州民間的花鼓、香火、秧歌、雜耍、龍燈、麒麟唱、盪湖船等歌舞藝術傳統，另方面又從流行於揚州的弋陽腔、崑曲、徽調等戲曲聲腔吸取養料。
揚劇的音樂屬於聯曲體。說到它唱腔剛柔並濟的風韻，主要是蘊涵了花鼓戲曲調的輕綿細膩，香火戲曲調的陽剛粗獷，民歌的雋永清新以及清曲的情感多變。
