簡介
皖南花鼓戲2008年6月，皖南花鼓戲入選國務院公布的第二批國家級非物質文化遺產名錄。
源流
皖南花鼓戲清康熙至光緒的間，湖北、河南地方多次遭受水旱災害，災民陸續南遷。1850年（清道光三十年）前後，宣城、廣德、寧國、郎溪等地成為太平軍與清兵爭奪的戰場，居民多避難外逃，這一帶便成了十室九空的荒涼地區。在清政府向這些地方移民時，湖北東路花鼓調與河南曲子便隨湖北、河南的移民傳入皖南，開始在這些地方的農村出現了“打五件”（鼓、大鑼、小鑼、鈸、竹板五件樂器）的說唱形式。由一人或兩人合作，沿門自打自唱討取報酬。所唱曲調以湖北東路花鼓調的[蠻蠻腔]和[四平調]為主，也唱河南的[燈曲子]調。職業性的“打五件”藝人們，大量吸收皖南民間曲調，豐富和發展了唱腔，逐漸成為分男女角、又唱又做的“地攤子”表演形式，這便是皖南花鼓戲從民間歌舞形式發展成戲劇藝術形式的初期階段。
由於“地攤子”經常演出，節目積累漸多，特別由於演出節目中注重了人物故事的描敘，因此需要大段的便於表達情緒、描寫故事的唱腔。於是，表現力較強的、變化較多的腔調便被廣泛採用，除“四平調”、“蠻蠻腔”外，還有“北扭子”和“淘腔”等。這些曲調在演唱中得到了豐富提高，逐漸形成了戲劇唱腔曲調中的“主腔”和“花腔”。之後，藝人們又不斷地吸收民間藝術和徽劇、京劇等劇種的藝術成分，促進了自己藝術的發展，隨之誕生了職業性的“四季班”和“草台班”，給皖南花鼓戲奠定了藝術基礎。
“四季班”藝人們為了滿足觀眾需要，積極創造和積累劇目、唱腔和表演藝術。如根據民歌《繡荷包》、《繡花鞋》等編成了戲曲《繡荷包》、《繡藍衫》等。根據說唱故事編成《方卿見姑》。根據民間故事編成《蕎麥記》、《天平山》等劇。還從目連戲、京劇移植改編了《傅羅卜取經》、《小尼姑下山》等劇目。唱腔藝術也由此有了顯著的提高，主腔的板式除了“中板”、“慢板”、“快板”外，還發展了“對板”、“連板”、“削板”、“夾數板”、“清板滾唱”等，音樂表現力很強，能表達比較複雜的人物感情和豐富曲折的劇情。
帶職業性的“四季班”在農村演出受到農民的熱愛和歡迎時，統治階級對它的迫害便接踵而至，以“花鼓淫戲，敗壞風化”的罪名明令禁演。這樣，藝人們只能在農民的掩護下到偏僻地區演出，有時不得不與京劇、徽劇合班演出，農民稱這些班社為“草台班”。在“草台班”發展過程中，吸收了京劇、徽劇的表演和唱腔藝術，服裝和化妝方面也有改進和提高。劇目上出現了本戲，上演劇目由20多個增加到近百個。
1950年起，皖南花鼓戲由瀕於滅絕轉向復甦，繼而一步步走上振興之路，一批優秀劇目，相繼脫穎而出。其中，《老闆娘》獲得中宣部“五個一工程”提名獎，《送瓜苗》獲第11屆中國曹禺戲劇獎全國小品小戲大賽一等獎。為進一步拓展皖南花鼓戲生存與發展空間，為了緩解劇團人員青黃不接的問題，宣城市專門為劇團增加了編制。2006年，宣城市邀請有關專家和各界人士，成功舉辦了首屆皖南花鼓戲調研活動。2007年底，宣城市報批的皖南花鼓戲研究基地項目正式獲批。
發展地域
皖南花鼓戲長沙花鼓戲主要聲腔是“川調”，為大部分劇目所採用。因伴奏用絲竹樂器，民間稱它為“弦子腔”。“弦子腔”同樣受漢調皮黃影響，逐漸靠近板腔音樂，也有[一流]、[二流]、[三流]、[導板]、[哀子]、[四腔哀子]、[吟腔]、[梢腔]之類，主要劇目有《盤夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放風箏》、《梁祝哀史》、《白蛇傳》、《菜園會》、《討學錢》、《蘆林會》等。
無論“琴腔”還是“川調”弦子，都以大筒等弦樂伴奏，其發音沉鬱淳厚。
岳陽花鼓戲和長沙花鼓戲第二種聲腔都叫“鑼腔”。“鑼腔”也叫“打鑼腔”即演唱時用鑼鼓伴奏，不託管弦、人聲幫腔。解放前荊州花鼓戲也是鑼鼓伴奏，人聲幫和，50年代才加入文場伴奏。無論是岳陽還是長沙的花鼓戲在本地鑼鼓音樂如[木皮調]、[木馬調]、[辭店調]、[四六調]、[八同牌子]的基礎上，吸收了漢調皮黃某些板腔音樂，形成[導板]、[三流]、[急板]、[散板]等板式組合結構。
岳陽花鼓戲、長沙花鼓戲第三種聲腔叫“小調”，為地方性的傳統民間音樂，具有濃郁的地方鄉土色彩。如民歌小調[採茶調]、[望娘調]、[倒板調]、[四季青]、[採蓮船調]、[洗菜心]等。但作為過門、過場音樂也搬用了漢調某些鑼鼓經，如[萬年歡]、[一枝花]、[撲燈蛾]、[得勝令]、[柳搖金]、[傍妝檯]等。岳陽花鼓戲、長沙花鼓戲成為獨立戲曲劇種最早演出是情節性不太強的“二小”，即一旦一生、“三小”即一旦一生一醜的“三小”歌舞戲，多用當地小調，後受漢劇和其它劇種影響搬演情節性強，人物較多的劇目。
因小調戲曲化程度低，就吸收了與之毗鄰且語言、語音又比較接近的漢調音樂，形成後來的“琴腔”或“川調”及某些“打鑼腔”。並在長期的舞台演出過程中融入地方音樂，依循鏇律特點相對固定的聲腔格式。花鼓戲把這稱之為“正調”。“正調”的形成彌補了小調之不足，曲牌聯綴之不足，使花鼓戲具備演本戲的音樂條件。
至於常德花鼓戲，主要流行於常德、桃源、漢壽、臨澧、大庸、慈利一些地方。它源於民間的“採茶燈”、“車兒燈”，清末流入城市。宣統年間《長沙曰報》就有常德禁“花燈*戲”的記載，正因為此，才迫使後來花鼓戲班與漢班合演，在合演中直接受到常德漢劇的影響。解放前，不少花鼓戲藝人學漢劇，入漢班，演出常是花鼓、漢調“兩下鍋”，當地稱這種班子為“兩掄班”。這種情形一直延續到解放後。
常德的音樂也是“川調”、“打鑼腔”和“小調”。主要劇目有《林英觀花》、《跳粉牆》、《揀菌子》、《雙下山》以及解放後改編的《尤二姐之死》。新編現代戲《山村獸醫》。
湖南花鼓戲除聲腔音樂外，不少傳統劇目是從漢劇搬過來的，據說有幾百個，如《宋江殺惜》、《梅龍戲鳳》、《關王廟燒香》、《槐蔭送子》、《清風亭》、《趕潘》等。
歷史沿革
皖南花鼓戲花鼓戲源出於民歌，逐漸發展成為一旦一醜演唱的花鼓戲初級形式。清嘉慶二十三年（1818）刊行的《瀏陽縣誌》談及當地元宵節玩龍燈情況時說：“又以童子裝丑旦劇唱，金鼓喧闐，自初旬起至是夜止”。說明一旦一醜演唱的花鼓戲——地花鼓，最遲在清嘉慶年間已經形成。又據楊恩壽《坦園日記》清同治元年（1862），楊恩壽在湖南永興觀看的“花鼓詞”（即花鼓戲）中，已有書生、書童、柳鶯、柳鶯婢四個角色，而且情節與表演都較生動，說明這時的花鼓戲不但已發展成“三小”（小旦、小丑、小生）戲，而且演出形式也具有一定規模。從聲腔和劇目看，初期以民間小調和牌子曲演唱邊歌邊舞的生活小戲，如《打鳥》、《盤花》、《送表妹》、《看相》等。後來，“打鑼腔”與“川調”傳入，才逐漸出現故事性強的民間傳說題材劇目。打鑼腔主要劇目有《清風亭》、《蘆林會》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川調主要劇目有《劉海戲蟾》、《鞭打蘆花》、《張光達上壽》、《趕子上路》等。這樣，便形成了藝術上比較完整的地方劇種。
皖南花鼓戲早期的花鼓戲，只有半職業性班社在農村作季節性演出，農忙務農，農閒從藝。光緒以來，這種班社發展較快，僅寧鄉、衡陽兩縣就有幾十副“行箱”，藝人近200人。訓練演員採取隨班跟師方式，也有收徒傳藝的，稱“教場”或“教館”，每場數十天，教三、四出戲。過去，由於花鼓戲經常遭受歧視和禁演，各地花鼓戲班都曾兼演當地流行的大戲劇目以作掩護，這種戲班稱“半台班”或“半戲半調”、“陰陽班子”。中華人民共和國成立後，各地分別成立專業劇團，進入城市劇場公演。據1981年統計，全省有花鼓戲劇團54個，並成立了湖南省花鼓戲劇院。1957年，湖南省戲曲學校成立，設有花鼓戲專科。 傳統劇目 各地花鼓戲傳統劇目，總計約400多個，以反映民間生活為主，多以生產勞動、男女愛情或家庭矛盾為題材，語言生動，鄉土氣息濃厚。1949年後，花鼓戲藝術有較大發展，不但整理了如《劉海砍樵》、《打鳥》等傳統戲，而且創作了《雙送糧》、《姑嫂忙》、《三里灣》等不少現代戲。《打銅鑼》、《補鍋》、《送貨路上》、《野鴨洲》等已攝製成影片。 音樂曲調 花鼓戲的音樂曲調約300餘支，基本上是曲牌聯綴結構體，輔以板式變化，根據曲調結構、音樂風格和表現手法的不同，可分為4類：川調。或稱正宮調，即弦子調，大筒、嗩吶伴奏，曲調由過門樂句與唱腔樂句組成，調式、鏇律變化豐富，是花鼓戲的主要唱腔。 打鑼腔。又稱鑼腔，曲牌聯綴結構,“腔”、“流”（數板）結合，不託管弦，一人啟口眾人幫和，有如高腔，是長沙、岳陽、常德花鼓戲主要唱腔之一。
特點
通俗活潑
皖南花鼓戲皖南花鼓戲的劇目中，喜劇占多數，尤其是生活小戲的喜劇色彩更濃厚，塑造了各種風趣、勤勞、善良的喜劇人物。喜劇是醜行的當家戲，所以丑角在傳統劇目中占了很重要的地位，所以戲以丑角為主，甚至有滿台丑角的劇目，如《鬧黃府》（即《繡像記》），有“七醜鬧台”之稱。傳統醜戲都有生動風趣、明快辛辣的特點。傳統劇目的人物和情節，多帶有濃厚的農村生活氣息。大多數劇目是根據民歌、農村生活故事、民間傳說編演的，因而又具有通俗活潑，想像豐富和語言生動等特色，有濃郁的民間文學風格。
民歌風味
皖南花鼓戲的唱腔很有民歌風味，變化多端，優美動聽。唱腔分為主腔和花腔兩類。主腔類有“四平調”、“蠻蠻腔”、“北扭子”和“淘腔”等，“淘腔”中有快、慢、中、長、悲、喜等十餘種板式，“四平調”又有正、反、悲、喜之分，“北扭子”也有對、數、連、倒幾種板式。花腔類的運用多用在歌舞小戲中，有鑼鼓伴奏。表演藝術
皖南花鼓戲表演藝術是從民間歌舞發展起來的，它以白扇子、紅毛巾、彩色帶為基本道具，根據人物性格、思想感情的變化，構成多姿多彩的舞蹈和形體動作，伴著特定的鑼鼓節奏翩翩起舞，以表達人物內在情緒，完成戲劇動作和人物形象的塑造。表演藝術上講究文演、武演、熱演、冷演。文演要求細膩優美；武演要求潑辣火爆；熱演要求風趣活潑；冷演要求沉著穩健。早期
早期的“花鼓調”，在不斷演出實踐中，吸收了徽劇、京劇、青陽腔等聲腔藝術，使皖南花鼓戲具有深厚、粗獷、悠揚的鄉音鏇律。流行於黃山、天目山腳下，水陽江、青弋江畔，在皖南山區這塊肥沃的土壤上生根、開花、結果。建國後
建國後，戲劇工作者把“京白”做為“大白”，“小白”則以湖北地方話為標準。把單一的鑼鼓伴唱，插入弦樂，並進行作曲、定調、唱腔、人物設計，量身定做，把一些不合理的幫腔，改為二重唱、合唱等方式，逐步走向規範，形成了一套獨特的領奏方式和演奏風格。師徒制
皖南花鼓戲實行師徒制傳藝授業，藝人師承譜係為“七大門”，既“藍門”的創始人藍鳳山、“杜門”的創始人杜老么、“塗門”的創始人塗老五、“耿門”的創始人大老耿、“孫門”的創始人孫大嘴、“張門”的創始人張宗棠、“梅門”的創始人梅鳳貽。牌子
牌子，有走場牌子和鑼鼓牌子，源於湘南民歌，以小嗩吶、鑼鼓伴奏，活潑、輕快，適用於歌舞戲，是湘南諸流派主要唱腔之一。小調。有民歌小調和絲弦小調之分，後者雖屬明、清時調小曲系統，但已地方化。各種形式的曲調，都具有粗獷、爽朗的特點。表演特點花鼓戲的表演藝術樸實、明快、活潑，行當仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑誇張風趣，小旦開朗潑辣，小生風流灑脫。步法和身段比較豐富，長於扇子和手巾的運用，擁有表現農村生活的各種程式，諸如划船、挑擔、搗碓、砍柴、打鐵、打銃、磨豆腐、摸泥鰍、放風箏、捉蝴蝶等等。後期由於劇目的發展，表演藝術也有所豐富，如吸收了兄弟劇種的一些毯子功和把子功，充實了武功表演。行當花鼓戲的行當分工也更趨細緻，不但由“三小”發展到生、旦、淨、醜，而且“三小”中也有更細的分工。以長沙花鼓戲為例，小丑又分褶子醜、短身醜、官衣醜、爛布醜、奶生醜；小旦又分正旦、二旦、花旦、閨門旦；小生又分正小生、風流小生、武小生、爛布小生、奶生子等。在長期的藝術實踐中，各地的花鼓戲都各有一些著名演員，近期有長沙的何冬保（醜）、湘潭的廖春山（旦）、邵陽的王佑生（老旦）、桃源的張樹生（生）、岳陽的楊伯成（醜）、衡陽的張廷玉（小生）等。長沙花鼓戲，以長沙官話為舞台語言，是湖南花鼓戲中影響較大的一種。它是由農村的勞動山歌、民間小調和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓燈）發展起來的，距今已有一百六十餘年。長沙花鼓戲在地花鼓階段，是從“兩小”(小丑、小旦)到“三小”(兩小加小生)，再從“三小”發展到多種角色。但以“三小”為主，至今仍是長沙花鼓戲的重要特點。劇目
長沙花鼓戲
長沙花鼓戲的傳統劇目中，有大量的小戲和折子戲，是最有特色和具有代表性的劇目。小戲包括“對子戲”和“三小戲”。小戲大都是在山歌、漁歌、小調、地花鼓、竹馬燈等的基礎上發展形成的。折子戲則是大本戲中經
皖南花鼓戲常作為單獨演出的，都是長沙花鼓戲中最流行的劇目。建國後，依靠老藝人和文藝工作者的合作，對長沙花鼓戲的傳統劇目進行了挖掘、改編。重點加工整理的有《劉海砍樵》、《蘆林會》、《陰陽扇》、《南莊收租》、《劉海戲金蟾》等五十個劇本。
湖南花鼓戲
主除傳統戲的整理改編外，湖南花鼓戲特別注重創作演出現代戲，在本省和全國都有較大影響。僅湖南省花鼓戲院1965年統計：“上演大小94個劇目中，現代戲占69個，如《三里灣》 、《打銅鑼》、《補鍋》、《雙送糧》、《紅色營業員》、《郭亮帶兵抓郭亮》、《我的一家》、《還牛》、《送貨路上》、《兩張圖 紙》、《山村獸醫》、《野鴨洲》、《對 象》、《牛多喜坐轎》等。其中《打銅鑼》、《補鍋》、《兩張圖紙》、《送貨路上》、 《野鴨洲》等拍成了彩色舞台藝術片，《三里灣》、《對象》獲1979年文化部舉辦的建國三十周年獻禮演出創作獎。”
要劇目有《思夫》、《補背褡》、《蘆林記》、《雙盜花》、《雙賣酒》、《牛郎織女 》等。
皖南花鼓戲
皖南花鼓戲傳統劇目有《斬皇兄》、《掃花堂》、《假報喜》、《打補丁》、《擋馬》。建國後，通過挖掘、整理、創作、改編了大量優秀劇目：《姐妹皇后》六集，被拍成戲曲電視劇，在中央電視台滾動播放，並被美國蘋果公司獨家買斷播放權；《春嫂》為黨的十二大晉京匯報演出；《羯鼓驚天》晉京演出，獲得全國少數民族題材劇本創作金獎；《老闆娘》獲安徽省五個一工程獎，中宣部五個一工程提名獎，在省藝術節上獲六個一等獎；《柯老二入黨》、《水妹子》、《假報喜》等劇目都在省藝術節上獲一、二等獎。其他精品劇目有《大清官》、《柳蔭記》、《站花牆》、《小清官》、《送香茶》、《攔馬》、《打金枝》、《春嫂》、《珍珠塔》、《賣花記》、《樊梨花》、《劈山救母》、《告經承》、《白扇記》、《掃花堂》、《白蛇傳》、《八十大壽》、《姐妹花魂（三本）》、《九曲盤龍珠（三本）》、《寇準招親（三本）》、《姐妹皇后（三本）》、《柯老二入黨》、《四姐鬧東京》等。音樂
皖南花鼓戲在音樂中屬於“曲牌聯綴體”，聯綴的方法是根據塑造形象的需要和保持唱腔布局統一協調的要求，將同基調的多支曲牌聯接起來，達到刻劃人物、展現劇情的目的。但在表現手法上，輔以板式變化，以彌補曲調之不足。長沙花鼓戲的聲腔分為“川調”、“打鑼腔”和“小調”三大類。前兩類稱為“正調”，有較固定的聲腔格式、鏇律特點；後一類的曲調鏇律、節奏、調式都變化較大，基本上各自保持原來的民歌結構。長沙花鼓戲的過場音樂，曲調來源於民間歌曲和古典的曲牌。
長沙花鼓戲在“三小”的基礎上發展了生、旦、淨、醜諸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表著本劇種獨特的藝術風格。小丑分為褶子醜、短身醜、官衣醜、爛布醜、奶生醜等。
長沙花鼓戲的伴奏樂隊，分文武場面。文場有大筒、嗩吶。大筒是主要樂器，形似二胡，以竹筒蛇皮製作，音色清亮而渾厚，伴奏時用於托腔保調；嗩吶分大嗩吶和小嗩吶，主要用於吹奏過門。武場有堂鼓、大鑼(蘇鑼)、大鈔(漢鈔)、小鈔和小鑼。擊拍的是“可子”(即長方形的梆子)。
岳陽花鼓戲流行於岳陽、汨羅、臨湘及鄂南一些城鎮。清代嘉慶《巴陵縣誌》就有在巴陵 一帶農村演花鼓戲之盛的記載。
從音樂來說，岳陽花鼓戲主要聲腔叫“琴腔”。“琴腔”曲調有［單句子］、［夾句子］、［夢調］、［陰調］、［哀調］等。其他民歌小調如［思夫調］、［相思調］、［鬧五更］、［十繡］、［回門調］、［十杯酒］、［梅花引］等，常穿插其間使用。“琴腔”受漢調影響是很明顯的。岳陽花鼓戲有不少劇目也是以“琴腔”為主的，所以它在湖北南部、東南地區演出時，因音樂同源，語言相近，民眾很容易接受，很喜歡看，並叫它“提琴戲”。
當代發展
皖南花鼓戲解放後，在黨的文藝方針指引下，湖南花鼓戲在老藝人和新文藝工作者共同努力下，挖掘、整理和改編了許多傳統劇目，其中在全國影響較大的有《劉海砍樵》、《劉海戲金蟾》等由蕭重飾胡秀英，趙菊雲飾劉海，鍾宜淳飾劉母的《劉海砍樵》說的是常德武陵絲瓜井劉家村有位青年樵夫劉海，每天上山砍柴，然後賣柴換回鹽米侍奉娘親。前山有狐狸九姐妹，九妹胡秀英因愛慕劉海勤勞樸實，所以在路上攔住劉海，提出親事。當劉海知道秀英是真心愛他時，就答應了。於是二人以柳樹為媒。山作證結為夫妻，雙雙歸家。原來劉海娶回家的胡秀英是修煉了500餘年，才得半仙之體的狐狸仙女。她有顆寶珠，使她得以變人身。前山還有個石羅漢，原身是青石金蟾，也在山上修煉，想得半仙之體，於是趁劉海長街購物之際，潛往劉家，見胡秀英正在絲瓜井旁汲水，便率眾石頭上去劫奪寶珠。胡秀英寡不敵眾，被打落井下，石羅漢用千斤閘閘下，胡秀英腹內絞痛，筋疲力盡，只得把寶珠從口內吐出，被石羅漢搶走。胡秀英失去寶珠，五鼓天明就要現原形，便對購物回家的劉海講了實情。劉 海聽後不顧生死，趕到前山，得神斧之助奪回寶珠，夫妻重得團圓，過著美滿的生活。
劇中“劉海哥，那我將你好有一比……我這裡將大姐好有一比……”胡秀英與劉海的一段對唱活潑歡快，把二人成婚，雙雙歸家的喜悅心情表現得風趣可愛。是湖南花鼓戲最富特色的唱段之一，一直傳唱不衰。
皖南花鼓戲除傳統戲的整理改編外，湖南花鼓戲特別注重創作演出現代戲，在本省和全國都有較大影響。僅湖南省花鼓戲院1965年統計：“上演大小94個劇目中，現代戲占69個，如《三里灣》、《打銅鑼》、《補鍋》、《雙送糧》、《紅色營業員》、《郭亮帶兵抓郭亮》、《我的一家》、《還牛》、《送貨路上》、《兩張圖 紙》、《山村獸醫》、《野鴨洲》、《對 象》、《牛多喜坐轎》等。其中《打銅鑼》、《補鍋》、《兩張圖紙》、《送貨路上》、 《野鴨洲》等拍成了彩色舞台藝術片，《三里灣》、《對象》獲1979年文化部舉辦的建國三十周年獻禮演出創作獎。”
由李谷貽飾劉蘭英，彭復光飾李小聰，鍾宜淳飾劉大娘的《補鍋》說是的養豬能手劉大媽有個獨生女兒叫蘭英，高中畢業後回鄉參加農業生產，與同學李小聰相愛。李小聰高中畢業後學補鍋手藝。劉大媽風聞女兒看上一個補鍋的，認為補鍋沒出息，所以反對女兒與他相愛。有天劉大媽失手打破了煮潲的大鐵鍋，蘭英藉此機會把小聰叫來補鍋，兩人巧妙地對大媽進行教育，使大媽改變了過去的舊思想。
演劉蘭英的李谷貽，後改名李谷一，由唱花鼓戲進入了聲樂殿堂，成為當今著名的女高音歌唱家。
湖南花鼓戲雖說後來發展有了生、旦、淨、醜諸行當，但小旦、小生、小丑仍占主要地位，表演富有濃郁的生活氣息，同時也注重不斷吸收傳統的表演技巧，如岳陽花鼓戲就直接從巴陵戲中借鑑傳統戲的袍帶、翎子、翅子、扇子、官衣、羅帽、鬍子、把子和撲、跌、翻、打等表演技巧，用於塑造人物和表現情節，以豐富花鼓戲劇種的表現力。
