《狂歡節序曲》:原為歌劇《本維努托·切利尼》而寫的第二幕前奏曲，但因規模 -百科知識中文網

簡介

《狂歡節序曲》序曲是在柏遼茲完成了他的歌劇《本維努托·切里尼》之後，才想起來為該劇第二幕加上的一個序幕，於1843年在巴黎完成，1844年二月在巴黎由作曲家親自指揮首演。

第二幕的這首被柏遼茲冠以《羅馬狂歡節》標題的序曲，以一段取自塔蘭泰拉的奔放號聲開始。接著，哀傷的英國管奏出深沉抒情的鏇律（片段1），此主題源自歌劇中切里尼與苔蕾薩演唱的詠嘆調《愛之二重唱》。接著又恢復了較為活潑的速度，先是一個輕快的詼諧曲一般的段落（片段2），其鏇律源於歌劇第一幕第二場中的金飾匠們所唱的歌曲。不久，隨著主要的薩塔列羅主題的出現。全曲突然變成全樂隊強奏，它在序曲的其餘部分中占了統治地位。在將近結束處，薩塔列羅似乎逐漸消失，聽上去很遙遠了，只剩下它的節奏在第二小提琴中輕輕浮動。不久，舞曲又重新出現，比前面任何一次都更奔放狂野，不斷變換的節拍和絢麗的樂隊色彩交相輝映，壯麗無比。

這首序曲選取歌劇第一幕最後一場義大利民間“舞蹈薩爾塔”列羅為中心主題寫成，其他主題也均來自劇中音樂。樂曲從一個短小激昂的序奏開始，這是“薩爾塔列羅舞曲”的片斷，它剛一出現便是一個大停頓，弦樂的恬靜的顫音和木管樂器的經過句引出英國管獨奏的溫柔鏇律，這是劇中切利尼與愛人特麗莎“愛情二重唱”的主題。該主題逐漸發展，轉由中提琴奏出，木管以一些對位樂句不斷地伴隨它，小提琴接過去之後，全體管弦樂隊一起伴奏，達到富麗堂皇的高潮。由弦樂各聲部交替持續一段時間以後，樂聲逐漸減弱，木管在打擊樂的配合下掀起一串32分音符的快速經過句，小提琴奏出舞蹈性的簡短樂句把音樂帶入急速快活的“薩爾塔列羅舞曲”。它先是由加弱音的小提琴以極輕奏出，此為第一副主題。在轉入第二副主題時，全部打擊樂突然加入，引子中出現過的主題此時以完整的形式強烈奏出，而且重複數次。
在這個熱鬧的背景下，原先由英國管代表的愛情鏇律由大管奏出，緊接著便交給強有力的長號，其他樂器如長笛、雙簧管和小提琴也或單獨出現或自相輪奏，直到它們被齊奏的管弦樂淹沒。現在“薩爾塔列羅”的主題壓倒一切，合奏突然中斷，大提琴、中提琴、小提琴以賦格形式依序出場，直到發展到爆炸性的巔峰。

作者

路易·埃克多·柏遼茲（Loius-Hector Berlioz，1803 -1869）法國傑出的作曲家。生於法國南部一個小鎮的醫生家中，自幼酷愛音樂，但家庭卻希望他能成為一名醫生，最後終以與家庭脫離關係為代價選擇了音樂道路，後來畢業於巴黎音樂學院。
年輕時是個富於小資產階級革命精神的浪漫主義作曲家，曾寫過《希臘革命》大合唱。法國七月革命時，走上巴黎街頭高歌《馬賽曲》，後來又把該曲改編為大型管弦樂隊與二重合唱的樂曲。同年，《幻想交響曲》的創作使他名聲大振。還寫了《羅密歐與朱麗葉》（獨唱、合唱與樂隊），《哈羅德在義大利》（中提琴與樂隊），《羅馬狂歡節》（樂隊序曲）、《安魂曲》（樂隊與合唱）、《貝文努托·切里尼》（歌劇）、《浮士德的沉淪》（傳奇劇）等很多作品。但他的一生在貧困饑寒中度過，老年時又不幸喪妻喪子，終於悲慘地病逝於巴黎。
柏遼茲創作時力求創新，除採用“固定樂思”的手段外，還以新穎、明澈的配器效果和戲劇化的處理來豐富交響樂的表現力，是著名的浪漫主義大師，所著《配器法》一書已成為音樂技術理論的經典文獻之一。柏遼茲的名字同法國浪漫主義文學大師雨果，浪漫派畫家德拉克洛瓦相提並論，堪稱法國浪漫主義三傑。

相關作品

《幻想交響曲》賞析：

1827年的一個秋夜，柏遼茲在巴黎劇院觀看一個英國劇團演出的莎士比亞悲劇，當奧菲利亞的扮演者該團著名女演員哈麗特·史密森登台時，柏遼茲被她那非凡的風度和美貌迷住了，就此陷入了單相思的苦惱之中，經過長時間的思念和嘆息，他終於壯著膽兒向史密森發出幾封求愛的信，都遭到拒絕。從此，柏遼茲如同墮入雲層，日夜幻想著這位女神的倩影。這場痛苦的體驗激起了作曲家狂熱的創作熱情，寫下了他平生第一部重要的大型作品 ── 《幻想交響曲》。

《幻想交響曲》(Symphonie Fantastique)是柏遼茲的作品中最使人迷惑、最新奇，和最受人歡迎的。由貝多芬和勃拉姆斯(Brahms)，甚至布魯克納(Bruckner)的交響曲培育起來的聽眾在面對這部不尋常的作品時，他們一定會搔首驚愕，想弄個明白，它究竟是不是一部屬於有公認含義的真正的交響曲。然而，正是柏遼茲對貝多芬交響曲的真正發現才促使這部作品的產生：沒有這個發現，他無疑將根本不會去寫什麼交響曲。在二十四歲以前，他的音樂發展很快，但卻是明顯地與格魯克、以及他在歌劇院曾經極其熱切地聆聽過的勒絮爾《他的老師》、凱魯比尼(Chembini)、薩基尼(Saechini)等其他作曲家們相似。接著就到了他生涯中最動亂不寧的1827—1830年，生活在緊張的感情壓力和精神壓力之下，產生了許多有驚人創造性的樂曲，而《幻想交響曲》達到了頂峰，成為浪漫主運動最鮮明的音樂文獻之一。
陶醉在席勒(Schiller)、熱里科(Gericault)、或雨果(Hugo)的醇酒中的浪漫主義文學的熱心人物們大概根本沒有想到，海頓和莫扎特的藝術能在這方面展示出新境界。浪漫主義本來是文學運動，它是在一種對於十八世紀的人們來說過於大膽和狂幻的繪畫和詩歌觀念上繁榮起來的；而天生缺少精確地描述事物和思想能力的音樂，正好強有力地適於這種新的表現方式。關於無窮、不可想像、人類靈魂的本身——這些方面沒有其他藝術手段在表現力上能與音樂相比擬,因為音樂在啟發、聯想，以及洞察心靈的莫測深度方面所具有的能力是無可比擬的。最受人喜愛的題材——無望的愛情、不可遏制的激情、難以獲得的柔美、絕望、死亡、夢魘和超自然力——以及藝術家在一時感情的驅使下產生的靈感，這一切在《幻想交響曲》中是第一次極為有力地出現在音樂中。人們一下子發現了音樂本身就是浪漫的藝術，和公認意義上的浪漫藝術並無二致。
在1827年時，柏遼茲是一個高度敏銳的人，容易受到一連串強大的外部影響，使他本來就很強烈的想像力更加強了活力。在那些對他有驚雷般衝擊力的影響中，第一次也是最強烈的一次是包括肯布爾(Kemble)、基恩(Kean)和麥克雷迪(Macready)在內的一個英國劇團訪問巴黎。那一年的9月他們在奧德翁劇院上演一系列莎士比亞的戲劇，震驚了代表那一代的熱情青年界——雨果、德·維尼(de Vigny)、高迪耶(Gautier)、仲馬(Dumas)、內弗(Nerval)、德拉克洛瓦(Delacroix)和柏遼茲。其中的這位音樂家和他們一起表現了對莎士比亞的讚美，甚至比他們對女主角哈麗特·史密森(Hartier Smithson)的崇拜更為熱烈，據說這位女主角那愛爾蘭語的變音使她在倫敦的全面成功受到損害。他在《回憶錄》中告訴我們，他在一種極度興奮的狀態中漫步街頭，幾乎鼓不起勇氣回到劇院去，讓他的感情接受第二次和第三次衝擊。當時，個人的影響似乎更具有支配力量。對莎士比亞的發現慢慢地對他的音樂產生了深遠的影響。

接踵而來的又是兩次這樣的衝擊：首先是閱讀熱拉爾·德·內弗(Gerard de Nerval)翻譯的歌德著作《浮士德》(Faust)，隨即是《英雄交響曲》於1828年3月在巴黎音樂學院舉行的法國首演。歌德戲劇的背影使他困擾了整整一年。我們知道的有一首浮士德的交響曲和一出浮士德的芭蕾，但只有後來成為《浮士德的天譴》的核心的一組《浮士德中的八場》是完成了的。他讀了托馬斯·穆爾(Thomas Moore)的《愛爾蘭短歌》並於1829年為其中的九首譜曲。到了1830年春，他對哈麗特·史密森的愛情因她的反應冷漠而告幻滅，而一件新的作品突然形成。儼然能在貝多芬交響曲的輪廓中把整個內心經驗予以實現。悟力的閃現使一部具有永恆魅力，受人喜愛，並在音樂史上起著基石作用的作品得以產生。《幻想交響曲》的首演於1830年12月5日在巴黎音樂學院舉行。
在譜寫這首交響曲的時候並非全部樂曲都是新的。在許多地方他使用了現有的、看來能符合他的戲劇性和交響性的設計的材料。這首交響曲就是一齣戲劇：其耀眼新奇之處就是在五個樂章中清晰地展現了個人經歷，猶如一齣戲劇。所以它真正的標題為：《藝術家生涯中的插曲》 (Episode in the Life of an Artist)。由於它棲身於狂想和夢幻世界而有了《幻想交響曲》這個副標題。樂曲的統一來自與藝術家本人經歷的同一性，和使用了柏遼茲稱之為固定樂思(idee fixe)的各個主題，它們以不同的面貌在所有五個樂章中反覆出現。這種主題的變化是一種很古老的手法新運用(更不必說柏遼茲把一個主題變化為另一主題的再現所使用的手法了)，這種古老的手法通過李斯特而成為十九世紀後期音樂技術的常見手法，而我們也就能夠看到它為什麼是如此有用了。它在統一之中產生多樣性，主題相同而又不同。在這首樂曲中，主題的變化，就是藝術家在不同背景和不同心境之下所看到的同一對象——他所愛的人。
柏遼茲仿照貝多芬的《田園交響曲》為每一樂章加上說明性標題，並發展這一作法。當總譜於1846年發表的時候，柏遼茲說無需總是把詳細的標題內容公諸於聽眾，有樂章的題目就夠了。他希望音樂本身能充分地引起聽眾的興趣。這種說法不完全對，因為總譜中絕不是每樣東西都能不言自明的。作曲家們確實偶爾會因為他們的音樂表現過於淺顯而有愧於心，而且貝多芬試圖迴避說他描寫夜鶯、杜鵑和鵪鶉，而說那是表現情感的，這話顯然不對。馬勒同樣曾為他的《第一號交響曲》的標題而感到為難。他的《幻想交響曲》要是沒有標題的話，《赴刑進行曲》，《田野景色》(Scene in the Country)中遙遠的雷聲，以及包括“審判日歌”(Diesirae)素歌在內的《女巫安息日夜會之夢》就很難理解了。柏遼茲除了讓我們能直接地、極難得地洞察他的想像力之運作外，他的文字性說明使一切都是很易於明白的；我們可能不喜歡柏遼茲對音符所作的解釋，但至少那是他自己的解釋：這同樣也形成這位藝術家生命中的一段插曲：

“一位具有病態過敏氣質又極富想像力的青年音樂家，在一次絕望愛情的打擊下用鴉片自殺。鴉片的劑量太少不足以致命，卻使他陷入沉睡並進入奇異的夢境；在夢中，意識、感情和記憶在他失常的腦海里都化為音樂的形象和主題。他愛著的人作為一支鏇律出現在他的面前，像一個固定樂思，一個縈繞於懷的主題，無論他走到哪裡都不絕於耳。”
在柏遼茲的原作中，只有最後兩個樂章是真正的“幻想的”，與鴉片導致的夢境有關。他對鴉片夢境的興趣來自閱讀德·繆塞(de Musset)翻譯的德昆西(De Quincy)的《一個英國吸鴉片者的懺悔》 (Confessions of an English Opium Eater)。但他自己除了在醫療上和刺激上的用途之外，從來沒有將鴉片派過別的用場。
第一樂章冠以《夢幻，熱情》(Reveries，Passions)：
“最初他回憶心靈的疾苦，激情的宣洩，在他遇見所愛的人之前所體驗過的邪種難以解釋的歡樂與憂愁；然後，她在他心中突然激起火山爆發般的愛情，他的狂喜，他妒火中曉的憤怒，他的持久不變的溫柔，他從宗教中得到的安慰。”
樂章開端緩慢的引子恰當地表達藝術家早時的心境。引子用的是他青年時代曾為弗洛里昂(Florian)的《我將永遠離開》(Je vais done quitter pour jamais)所譜的一支曲子。加弱音器的小提琴低聲吟出清新的、青春的激情，而和聲與配器的運用是非常匠心獨具且技巧高超的。單是在這段引子裡的樂思就足夠一個完全的交響樂章之用，人們很可能會說夏多布利昂(Chateaubriand)的《愛情的波濤》 (vague des passions)在任何別的地方都不會表現得如此引入遐想。人們不願意進入快板，但固定樂思除了低音弦樂的一些無規律的閃現之外沒有伴奏，強有力地在小提琴和第一長笛上表現它自己。熱情洋溢的連奏和倔強的鋒芒強烈對比是精心的安排，雖然就這鏇律的本身而言我們可能不把它當作美的音樂來讚美，樂句的起伏、激烈的表情記號，以及不知不覺間加強的半音階卻完美地滿足了他的意圖。這一固定樂思出現於1828年的羅馬大獎清唱劇(Flerminie)中，但這鏇律很可能在上一年秋天就在史密森小姐的直接影響之下形成了：
樂章的曲式與古典奏嗚曲式很少相同之處，柏遼茲更關心的是音樂主題按照自身的要求而展開，而不是迫使樂曲受到曲式的束縛。下面是一個反覆的呈示部但沒有第二主題，只有一種轉向e小調的附屬主題：
這裡有一個再現部，但幾乎不是任何曲式上的發展。有一系列的尾聲，幾乎占據了樂章的一半。柏遼茲急於給人這樣一種印象：鏇律的斷片，特別是那些建立在固定樂思的前六個音上的斷片，是不需經受系統討論和推敲的，不像再現一個固定的讓人感覺到它的存在和變化著的面貌：它們是音樂發展中的主宰而不是犧牲者。樂章里的許多地方是不嚴格地嵌在它的框架中，然而舒曼對此評論卻肯定它理性的統一及經過嚴格的技巧訓練。在舒曼開創性的交響曲評論中確實兩次出現了“儘管作品明顯地沒有一定的形式……”這樣的措詞，但每次都指明其獨創性和音樂的有序感，而不是順從公認的形式標準。有許多真正靈感的神來之筆，其中最令人難忘的是那好像阿佛羅狄忒(Aphordite)從固定樂思的隆隆聲中升起的雙簧管主題；是短號的一段c大調鏇律強烈的回歸，而不是(讓我們說句實話)那些使樂章圓滿結束的宗教(religioso)和弦。

第二樂章《舞會》 (A Ball)在戲劇性表現和音樂兩方面都是水晶般地清澈，配器也是這樣，用兩架豎琴，沒有巴松管，只有雙簧管一支。舞曲刻意求其簡明易懂，這就是每當它再現時柏遼茲都改變其伴奏的原因。在第二主題中，我們能看到更明顯的人物出現，它有著與譜相同的外形和富於推動性的表情符號：
當固定樂思自己出現時，藝術家突然意識到她的在場，這突然的意識打斷了對於舞曲的全部注意，調突然改變了，鏇律在長笛和雙簧管上優雅地展開。漸漸回到圓舞曲，而固定樂思第二次——這次更加獨立地——再現之後，柏遼茲的又一個明亮的結尾結束了這個樂章。
第三樂章《田野景色》，是緩慢的樂章。對貝多芬的《田園》的模仿在這裡更為明顯。在樂章開始的緩慢引子之後，富於想像的主題與音樂展開之間的關係在這裡比在交響曲的任何一處都更令人滿意。它是一段設計美妙的柔板，詩一般的形象和音樂的表情在每一點上都恰相匹配：牧羊人的笛聲在曠野上互相應答，鄉村夏日黃昏的寧靜，藝術家多情的愁思，風兒輕拂著樹枝，愛人出現引向絕望的邊沿的激動，落日，遠方雷聲的迴響，“孤獨……寂靜”。標題與形式從未有過不調和，鏇律按照它自然的速度發展，所有這些都具有一種令人滿足的勻稱之美，與《皇家狩獵和暴風雨》(Royal Hunt and Stom)——另一個描寫野外的樂章——不無相似。
第四樂章《赴刑進行曲》。此章之前，柏遼茲的想像還是棲身於感情憂鬱和渴望的世界中的，而這時已陷入了死亡的深淵。死亡與恐懼的魅力，超自然事物的可怕力量占據了一切，貝多芬和格魯克的音調被遠遠地拋在後面。在這之前音樂從未大膽進入這個奇異的領域。藝術家夢見他殺死了心愛的人，他被判死刑，帶向刑場。
“行列跟著進行曲的聲音前進．樂音有時陰暗不祥，有時光輝隆重．同時有一種沉重的腳步聲始終貫穿在喧嚷之中。最後，固定樂思再現片刻，好像在斬首前對愛情做最後的回憶。”

《赴刑進行曲》

是柏遼茲的進行曲當中最早、也是描寫最生動的一首，取自未完成的歌劇《秘密法庭的法官》，在那時這支進行曲不可能有在《赴刑進行曲》中這樣的想像力。阻塞音的法國號，分奏的低音提琴，兩對定音鼓，以及一種嚴酷無情的節奏構成了一幅恐怖的圖畫，大提琴和低音聲部奏出仿佛是一個主題的完全無力的下行音階，增強了惡夢。在復小節線之後進行曲的力量增強：人們在長號的粗暴的持續音和怒吼的弦樂中聽見人群的殺戮欲，一個持續不斷的附點節奏引向g小調和弦(弦樂)與降D大調(管樂)的完全並置，這達到了恐怖和精神狂亂的極點。作為最後的記憶深深留在腦海中的，由單簧管演奏出的固定樂思所表現的緊張，被下落的鍘刀和一系列血腥的大調和弦所解脫了。
最後樂章在《女巫安息日夜會之夢》 (Dearm of a Witches’ Sabbath)中，藝術家看見自己在墳墓的一邊，看到幽靈、怪物，以及令人毛骨悚然的、惡魔般嘲弄人的動物組成的集會。想像力主宰，想法越是離奇，描繪的效果就越強。不合邏輯和稀奇古怪成了音樂發揮效能的源泉，至少在樂章引子樂段里是這樣，因而心愛的人到來的效果——在降E調單簧管上出現的扭曲和怪誕，這次給樂曲加上的是某種有序的外貌而不是打亂它。直接給人的印象是混亂的場景和嘈雜紛亂的一大堆醜怪粗陋的人形，好像一個邪惡陰暗的宗教儀式的開幕式。
當鐘聲響起，巴松管和奧非克萊德號(柏遼茲知道怎樣讓它們發出最難聽的噪音)爆發出“審判日歌”時，儀式正在進行之中。繼之而來的是惡魔的圓舞，不僅是女巫們，而是一場以神經質的賦格來表現的“群魔亂舞”(Diabolical Orgy)。此時柏遼茲內心的音樂家接替了位置。當“審判日歌”像打雷一樣怒斥鹵莽迅疾的舞蹈鏇風時，勝利昂揚的樂聲陳述著，以半音階發展和再現主題題材。柏遼茲總是為他的結尾預備著一些東西。它們不屈不撓地沖向終點。也展示新的樂思。唧唧的弓桿擊弦聲和震顫聲繼之以管樂奔放的半音階。一旦意識到低音聲部的很強將突然襲來，聽者怎能不屏住呼吸？

在交響曲最後的和弦中沒有定音鼓的隆隆作響，讓曲調無障礙地等待聲音尖銳的銅管樂C大調的到來。
柏遼茲在交響曲的任一方面無不走出一條新路，諸如五樂章的結構設計，每一樂章都採取非常規形式的設計，運用半自傳式標題，把精神意象神奇地轉化為聲音，機智地運用樂器法的才能，以及明顯現代性的音樂色調觀念等等；他的交響曲是充滿不可遏制的青春活力的音樂，是構思狂放的音樂，也是與生俱來的、直覺的音樂。柏遼茲以一種完全是革命的方式開發管弦樂：他不單是要求兩架豎琴、一支英國管、一支降E調單簧管，兩支奧非克萊德號、四面定音鼓和一大串的打擊樂器，而且要求每一件樂器去完成以前從來沒有夢想過的事情；他完全從實用的觀點來運用單個的聲部，他把音色、聲區和力度精巧結合而創造管弦樂的聲音，這是和古典大師不同的地方。
音樂史上有一條不言自明的道理，即邁出決定性步伐的人總是天才而不是狂熱的發明家。《幻想交響曲》之所以重要，不僅因為它在交響曲尚無人探討過的領域所取得的重大突破，也不僅因為它揭示了—種全新的器樂語言。它真正的價值在於它有能力傳遞柏遼茲心中熾熱的感情，讓人每次聽到它的時候都能感覺到它那多元的想像力。