優秀影片
中國改革開放30年來，農村和農民的生活、精神面貌有哪些變化，農村題材的電影和電視劇是最好的“紀錄片”。在今天盛行的大片和一些無病呻吟的電視劇面前，農村題材的影視劇依然生
農村劇-秋菊打官司在長春電影節上，10部“改革開放30周年民眾最喜愛的農村題材電影”評選結果揭曉，《男婦女主任》、《美麗的大腳》、《秋菊打官司》、《留守孩子》、《咱們的牛百歲》、《人生》、《兩個人的嘉賓》、《一個都不能少》、《喜盈門》、《月亮灣的笑聲》獲此殊榮。
上世紀80年代曾創作出電視劇《籬笆、女人和狗》、《轆轤、女人和井》、《古船、女人和網》的韓志君、韓志晨兄弟，目前正在打造新“農村三部曲”《八月高粱紅》、《九月穀子黃》、《十月大豆香》。8月18日，首部《八月高粱紅》在吉林蛟河開機。8月30日，國內第一部反映農村留守婦女的電視劇《女人的村莊》在遼寧遼陽完成拍攝。該劇由《鄉村愛情》系列的編劇張繼擔任編劇。
從《咱們的牛百歲》在農村聯產承包責任制後領導、幫助“懶漢組”不斷進步，到“男婦女主任”自編自演文娛節目活躍農村文化生活，再到如今農民“劉老根”辦起了鄉村游，農村留守婦女開始艱辛創業，農村劇的題材和內容越來越豐富和完善。
30年來不斷湧現的農村劇，實際是中國改革開放以來農村面貌和農民生活發展變化的一部“編年史”，也是當代農民30年來心靈史的寫照。
《喜盈門》：新中國影片觀眾人數新紀錄
在10部“改革開放30周年民眾最喜愛的農村題材電影”中，有兩部是山東籍導演趙煥章執導的，那就是《喜盈門》和《咱們的牛百歲》。上世紀80年代初期的話語中心是農村的經濟改革，家庭內部的爭端成為社會焦點。適時而出的家庭倫理道德片《喜盈門》以北方農村一個家庭婆媳之間的爭端為主要內容，關注了傳統倫理道德特別是尊老愛幼、贍養老人在經濟改革年代的農村的失落問題。《當代中國叢書·當代中國電影卷》記載：“在不到一年的時間內，《喜盈門》發行各種規格拷貝達4000多個，觀眾達1.7億人次，創造了新中國影片觀眾人數最多的紀錄。”導演趙煥章說，《喜盈門》、《咱們的牛百歲》都是上影廠拍的，先在上海放，觀眾的笑聲是三四十次，到了濟南放，觀眾的笑聲是七八十次。到煙臺放，觀眾的笑聲則達到一百多次，到了縣城，笑聲是一百二三十次，而到了農村，笑聲是一百七八十次。“我認真地數過。我就感慨，這樣的電影，越靠近農村，越靠近農民，越靠近家鄉，掌聲就越多。”
《人生》：20多年後看也不過時
1984年拍攝的電影《人生》，改編自作家路遙的同名小說，真實地記錄了
籬笆·女人和狗“農村三部曲”：當代農民的心史
上世紀80年代，是中國電影的輝煌時期，《喜盈門》、《咱們的牛百歲》、《人生》等都是在那一時期走紅的。上世紀90年代中後期，中國電影市場進入低谷，直到1998年前後進入最低谷。這一時期，基本上沒有可以讓觀眾印象深刻的純農村題材影片。農村題材電視劇此時應運而生，其中最為出名的是韓氏兄弟的“農村三部曲”。
上世紀80年代末90年代初，韓志君、韓志晨兄弟以他們的“農村三部曲”《籬笆·女人和狗》(1989)、《轆轤·女人和井》(1991)、《古船·女人和網》(1993)，在螢屏上颳起了一股強勁的東北風。棗花、茂源老漢、銅鎖、小庚等角色，給觀眾留下了深刻的印象。在田野長大的韓志君有著強烈的鄉村情結，遼闊的東北鄉野，是韓志君藝術創作的根基，是他靈感與激情不竭的源泉。從他的作品中，觀眾與讀者能
趟過男人河的女人《趟過男人河的女人》：萬人空巷看李琳
幾乎與韓氏兄弟“農村三部曲”同時，農村題材電視劇《趟過男人河的女人》橫空出世，這也是著名演員李琳的成名作，李琳憑藉劇中的山杏一角，樹立了自己早期的“苦情形象”。1992年，電視劇《趟過男人河的女人》曾創下了電視收視的最高紀錄，每天晚上只要播放時間一到，那肯定是萬人空巷，到現在還有很多觀眾對劇中柔弱的山杏記憶猶新，而央視今年還重播了《趟過男人河的女人》。
趙本山崛起：農村劇沉寂10年後爆發
韓氏兄弟“農村三部曲”最後一部《古船·女人和網》在1993年播出，廣有影響的《趟過男人河的女人》在1992年首播。1993年之後近10年的時間裡，農村題材的影視劇說不上是空白，但讓
鄉村愛情導演編劇
農村劇為何勁吹東北風？
從趙本山的《劉老根》系列、《馬大帥》系列再到《鄉村愛情》系列，加上韓氏兄弟曾經紅火的“農村三部曲”，再到現在的《聖水湖畔》以及潘長江的《清水藍天》，東北農村題材電視劇在中國農村電視劇格局中位置顯赫。觀眾熟知的農村電視劇，除了《當家的女人》和《趟過男人河的女人》，絕大部分都來自東北。農村劇為何勁吹東北風？其中原因頗多。
東北笑星助推東北劇。表演生活化、語言趣味性強、故事包袱多，使得趙本山、范偉、高秀敏、潘長江這些小品明星備受追捧，他們所拍攝的東北農村劇自然會更具觀眾緣兒。此外，在《鄉村愛情》系列播出後，一些活躍在舞台上的二人轉演員如扮演“劉能”的王小利、扮演“王天來”的小瀋陽等也贏得了大量電視觀眾，形成了東北笑星推動東北電視劇發展的局面。
方言也是個重要因素。東北農村劇很受大眾歡迎，幽默的語言占很大比重。東北方言與國語十分接近，語言輕鬆幽默，劇中人物豁達的人生觀和樂觀的天性也正契合了人們普遍希望和追求的生活狀態，這些因素使中國電視劇市場出現了很明顯的東北農村劇現象。當然，純技術上的原因也有。有業內人士告訴記者，農村劇拍攝在燈光、布景等方面要求特殊，東北房屋敞亮、乾淨，也是東北農村題材電視劇在拍攝上具有的有利因素之一。
趙本山：我的班子“相當懂農村”
2008年上半年電視螢屏的收視數據日前正式出爐，趙本山導演、主演的農村劇《鄉村愛情2》成為央視的收視冠軍，是上半年觀眾手中遙控器停留時間最長的電視劇。在《闖關東》創下央視近兩年收視率新高之後，趙本山攜他的一眾弟子在春節檔與觀眾見面，加上老搭檔范偉的助陣，《鄉村愛情2》成了春節期間大家經常討論的一部電視劇，“王小蒙”、“謝大腳”也成為大家耳熟能詳的名字，趙本山還成功捧出了“小瀋陽”等一批愛徒。最終《鄉村愛情2》一舉超過《闖關東》的收視率，在上半年央視電視劇中拿下了“收視王”。趙本山在接受採訪時說，他成為“收視王”的秘訣不過是真實、自然，劇中的人物都來源於生活。“現在打開電視真的東西還有多少？我的作品就是懷著對家鄉的感情，一心想通過拍戲讓農民富裕起來，
美麗的大腳趙本山此前在接受專訪時說，“我的班子最適合農村題材”，拿《鄉村愛情2》來說，趙本山認為這是最為真實的農村生活寫照，因為整個創作班子“相當懂農村”，“從劇本說起，兩部《鄉村愛情》劇本的作者都是山東的張繼，他這個人的最大特點就是有生活，生活底子比較厚，細節很清晰、很細緻、很鮮活。我認為，張繼的農村戲寫得相當出色，現在寫農村劇本在國內找不到比他寫得更好的人選了。加上演員，我和我這些徒弟，全部都是從農村成長起來的，我們懂農村。”
王茜華：和“菊香”一樣善良熱情
說到王茜華，可能很多觀眾還不太熟悉，而說到電視劇《當家的女人》中菊香的扮演者，很多觀眾則印象深刻。
《當家的女人》播出後，王茜華笑言自己的觀眾呈“農村包圍城市”的趨勢。
我的父親母親2004年，王茜華憑藉《當家的女人》中的菊香一角獲得全國電視劇飛天獎優秀女演員獎。專家的評語是：“王茜華扮演的農村婦女形象，填補了在王馥荔之後農村女性角色蒼白無力的空缺。”應該說，這是一個相當高的評價，而王茜華說，自己只不過是鄉野里的一朵花，“我從小喜歡花，演的角色也都是花，《當家的女人》中的菊香是菊花，《福星臨門》中的玉蘭是蘭花，《喜慶農家》中的山杏是杏花。這些‘花兒’雖都是一個個平凡而樸實的小人物，但每個角色都會讓觀眾震撼、讓觀眾掉淚、讓觀眾深思。”
張繼：我自信了解最真實的農村
被趙本山稱為“國內農村戲寫得最好的人”的張繼，是一名山東作家，趙本山比較早的電影《男婦女主任》以及比較火的《鄉村愛情》系列電視劇，都是張繼擔任編劇。張繼在接受本報記者採訪時說，農村題材電視劇之所以農村觀眾愛看、城市觀眾也愛看，是因為大家都能從中看到樂趣。農村觀眾看與自己相近的生活，城市觀眾喜歡農村劇，張繼認為有兩種情況，“一種是從農村出來的那些人，他們看農村劇，
張繼影片不足之處
應該說中國農村題材劇創作的起點是比較高的，早在20世紀80年代中後期，就出現了以《籬笆·女人和狗》、《轆轤·女人和井》、《古船·女人和網》為代表的“農村三部曲”。新世紀以來，農村題材電視劇的創作呈現出一派繁榮景象：先後出現了《劉老根》、《燒鍋屯的鐘聲》、《希望的田野》、《當家的女人》、《民工》、《郭秀明》和《馬大帥》等一批精品劇目。近兩年農村題材電視劇的創作進入了一個高峰期，2005年播出的《聖水湖畔》、《美麗的田野》兩部農村劇給觀眾留下了深刻的印象。2006年《別拿豆包不當乾糧》、《都市外鄉人》、《插樹嶺》、《鄉村愛情》、《農民代表》、《鎮長》等農村劇先後在央視播出。但在“豐收”的背景下，筆者感覺到有諸多的不滿足，其中類型化傾向就不容迴避。 當下農村題材劇創作中的類型化趨勢越來越明顯。某種意義上講，類型化的創作就是一種模式化、程式化的經驗再現和同義反覆。我們應該辯證地看待電視劇的類型化創作，一方面類型化創作在留住觀眾和穩定收益方面有其存在的合理性，另一方面恆久不變的類型化是對生活的多樣性、豐富性和個性的消損。從藝術的使命和責任層面上來看，追求藝術創作的獨特性或個性化應當是藝術創作者畢生努力的方向。鑒於此，有必要對農村題材電視劇類型化的傾向進行再審視。人物的類型化傾向單一
人物是電視劇表達主題和推進敘事的核心元素，是連線藝術與生活的紐帶，也是折射創作理念的主要載體。儘管在農村題材電視劇創作中出現了像《希望的田野》中的徐大地、《村官》中的郭秀明、《劉老根》中的劉老根這樣稜角分明、性格豐滿的人物形象，但綜觀當下農村題材電視劇的創作，人物概念化和類型化的傾向還十分突出，善惡分明、好壞有別是其主要特徵。《別拿豆包不當乾糧》中的趙喜富、《插樹嶺》中的楊葉青、《農民代表》中的徐志誠都是人們社會記憶中“好官”形象的現代版，他們不計名利和個人得失，一心撲在老百姓的大事和小事中，共同的生活軌跡就是帶領鄉親們致富，是百姓心目中“主心骨”和“當家人”的象徵符號。《都市外鄉人》中的郭老師、《農民代表》中的賀雲強、《鄉村愛情》中的謝大腳、《插樹嶺》中的五嬸子是典型的“好人”形象，他們在複雜的日常糾葛中間來回穿梭、扮演著“調解員”和“和事佬”的固定角色，是農村生活中的消防隊員，充當著“滅火器”或“減震器”的作用，只要在矛盾的節骨眼和衝突的白熱化時刻，總能看見他們的身影。《鄉村愛情》中的謝廣坤、《插樹嶺》中的二歪、牛得水、《都市外鄉人》中的艾武裝是鄉村中“惡人”形象的代表。他們是農村中良心泯滅、道德淪喪的一族，性格的共同特徵是無事生非、蠻橫無理、逞強好鬥、動輒就大打出手，不是和你玩命，就是暗中使壞。在農村劇中這類人往往是矛盾的導火線和衝突的引爆者，是事件過程的始作俑者，也是敘事節奏的主要調控者，這些人一出場，總預示著生活中的風波即將拉開帷幕，總能引發敘事的小高潮。類型化的人物塑造給農村題材電視劇帶來了雙重的矛盾困境。在美化人物的同時反而淨化了人物的性格，在刻畫農民的同時卻簡化了農民的形象。客觀地講，農村題材電視劇塑造“好官”、“主心骨”的初衷並沒有錯，關鍵是要注意：這些人物的動因是源於個體的特定處境、欲望困境、命運環境，還是源於創作者的某一個抽象的概念或意識形態的命題。令人困惑的是，我們看不到趙喜富、楊葉青等人帶領大家脫貧致富的過程中來自於人物本身的命運、困境、欲望等方面的個人動機，他們更多的是從小康呀、富裕呀等概念出發，因此這樣的人物給人的感覺是不真實的，不是日常生活序列中活蹦亂跳的人，而是創作者某種意念或觀念投下的影子。同樣，對“好人”形象的塑造，筆者持謹慎苟同的態度。像郭老師、賀雲強、五嬸子這樣的“好人”形象，往往是傳統倫理美德的象徵，尊老愛幼、樂善好施、寬宏大量、善解人意，想他人所想，急他人所急是他們共同的品格。這些“好人”作為編導者寄託人性理想的載體並無什麼不妥之處，但是一味地展示好人在農村世界中的縫合作用和滅火功能，讓人十分費解。事實上，這些好人形象就是我們曾經批判過的“高大全”的人物塑造法。這些好人不僅不會成為調和農村矛盾的最終決定力量，反而會遮蔽農村世界的真實境況。當下農村的矛盾和危機大體來說都與體制的變革、文化的衝突、經濟的轉型密切關聯，這恰恰是農村當前發展和前進中的真實現狀，而好人形象的過分宣揚實質上掩蓋了當下農村矛盾的複雜性和多樣性，是藝術家迴避問題和逃避矛盾的一種取巧的策略。
敘事的類型化趨勢單一
敘事的類型化包括兩個方面：一方面是通俗化的主流意識形態敘事策略，另一方面是視聽化的商業性敘事策略。通俗化的主流意識形態策略說穿了就是一種主流意識形態藉助大眾平台或中介進行有效傳播的手段，是主流話語和大眾話語妥協和共謀的結果。通俗化的主流意識形態敘事策略在農村題材劇中的主要表現就是去倫理化，通過主人公犧牲自己正常的情感需求和生命欲望來達到傳達主流意識形態的目的。譬如《插樹嶺》中的黨支部書記楊葉青和村民奚粉蓮都對老支書馬百萬情有獨鍾，但楊葉青為了成人之美，為了維護幹部的形象和影響，割捨了內心的真情，故意疏遠馬百萬，甚至有意無意地為成全馬、奚二人的婚事創造條件。《農民代表》中的徐志誠為了保護鄉親們的醫療保險福利，多次與自己的親身骨肉徐明遠翻臉較真，甚至利用職工代表大會來罷免兒子的職務。《別拿豆包不當乾糧》中趙喜富為了顯示自己的仁義良心，不顧老婆的反對，多次向村民慷慨解囊。這樣，肯定和歌頌的人物往往是在情感和事業的兩難處境中掙扎著，在雙重的夾縫中煎熬著，準確地說是在個體情感或欲望的犧牲中完成了主流意識形態的傳達。視聽化的商業性敘事策略在農村題材劇中多有表現。商業性的敘事策略遵循的是市場邏輯，服務於製作者的贏利目的。在農村題材劇中表現為電視劇的小品化，人物的語言、行為、造型都帶有鮮明的小品化印記。《別拿豆包不當乾糧》中由潘長江飾演的趙喜富，包括台詞和說話的腔調帶有明顯的小品表演的影子。《都市外鄉人》中錢秀滑稽的外貌本身就是一個標準的喜劇演員，人物出場還沒啟齒，觀眾已經捧腹大笑了。《鄉村愛情》中的結巴劉能，屬於戲劇和小品中典型的丑角形象。這種小品式的電視劇著實吸引了一大批觀眾，即便是文化層次不高的客群也喜歡，觀眾在娛樂性的體驗中不知不覺完成了欣賞過程。這種類型化的手法無形中為提升農村劇的收視率作出了貢獻，但完整的故事情節反而被小品化敘事肢解得面目全非。此外，在農村劇中出現了大量的民間戲曲，比如東北的二人轉在農村劇中經常露臉。通過戲曲的娛樂性和通俗性來建構故事，來推動情節發展已經成為農村劇創作的一種類型化手法。農村劇《美麗的中國結》就是大量使用戲曲來展開故事，串聯情節的典型代表。村委會換屆選舉，老百姓通過戲曲來宣洩自己對部分幹部的不滿，省市領導來視察“綠化帶”，村民也是用自編自演的戲曲來匯報綠化工作。電視劇是一種視聽兼備的藝術，不能沒有音樂和歌舞，但在以講故事為使命的電視劇藝術中過多地依賴小品和歌舞來抓住觀眾的做法不可取。這樣做不僅會削弱電視劇的藝術價值和審美價值，而且很容易造成一種跟風的勢頭，使電視劇製作者和觀眾忘卻了電視劇藝術的初衷和使命。
總之，當下農村題材電視劇的創作的確存在許多令人不滿足的地方，類型化的趨勢尤其值得我們深思。倘若我們的電視劇製作者真能靜下心來細細揣摩和咀嚼一下以上問題，日後我們的農村劇創作可能會給人耳目一新的感覺，在藝術畫廊中留下濃墨重彩的一筆。
矛盾困境
中國是一個傳統的農業大國,表現農村和農民生活一直是文學創作的光榮傳統,遠的不說,現當代文學史上,湧現了《太陽照在桑乾河上》、《暴風驟雨》、《三里灣》、《創業史》、《艷陽天》、《許茂和他的女兒們》、《陳奐生上城》等一批優秀的農村題材作品。電視劇作為一種新的文藝樣式,農村題材也成為影視劇作品中的一個重要的組成部分。當前,隨著涉案劇、清宮劇的逐漸減少,以及觀眾對歷史劇、武打劇熱情的減退,為農村題材電視劇的發展提供了更大的生存空間,具有濃厚鄉土氣息和地域特徵的農村題材電視劇受到了觀眾的歡迎。但縱觀當前農村題材的電視劇,還存在明顯的不足,具體表現為四個方面的矛盾困境。數量上的繁榮和質量上的欠缺
當前,農村題材電視劇進入到了一個創作和播放的高峰期,從國家級到省市縣級的電視台,農村題材的電視劇都取代了涉案劇
喜盈門電視劇作品更多地關注現實、關注基層的百姓生活、把目光投向廣大的農村生活,這是一種好的創作傾向,應該值得肯定。但也要看到,在這數量繁榮的農村題材電視劇背後,還明顯地存在著質量不足、低水平循環的問題,形成了數量上的繁榮和質量上的欠缺之間的悖反。更多的作品都是一次性投入,一次性播映,播放的當時熱鬧一陣,過後就很快被人忘記,可以重複播映的還很少。
如果把農村題材和其他題材的電視劇作一個比較,也許更能說明其中存在的質量問題。從橫向上比較,它無法和城市劇中的優秀作品如《渴望》、《空鏡子》、《我愛我家》、《中國式離婚》相比;也無法和歷史劇中的優秀作品如《三國演義》、《紅樓夢》等相比,這些作品在當時形成了播放熱潮,過後又被各電視台反覆不斷地播映;而從縱向上看,還沒有出現超過20世紀80年代中期的農村三部曲《籬笆·女人和狗》、《轆轤·女人和井》、《古船·女人和網》和90年代《情滿珠江》這樣的作品,這些作品雖然已經過去了多年,但仍然被觀眾所記憶。
當前農村題材電視劇之所以質量欠缺,其中的根本原因就在於,一些劇作家是帶著一種理念來進行創作的,他們的創作衝動並不是從生活感受中得來的,不是在和農民、農村血融於水的生活中得來的,而是在動筆之前就設定好了主題,如有的要表現農村的黨群關係、幹群關係問題,有的想反映農村脫貧致富問題,有的則要再現農村兩個文明建設問題,有的則歌頌“好人”、“清官”、“好官”。這種預先設定主題然後拼湊素材和情節的創作模式,導致了許多作品圖解主題,圖解政策,造成了主題概念化、生活表面化、人物類型化、情節模式化,其質量上的欠缺也就可以想像了。
地域特徵的庸俗化凸顯和客群群體的地域局限
當前的農村題材電視劇對東北和西北地區表現出了極大的熱情，形成了一股“黑土地”、“東北風”、“黃土地”、“西北風”的熱潮。這種偏愛主要是看重了東北和西北地區明顯的地域特徵。在這些極具地域特色的作品中,大量地使用了東北、西北的民間口語、俗語和方言,那些平時看起來很落后土氣的方言、俗語、俚語、歇後語反倒成了電視劇中的時髦語言。這種對地域性的過分突出,固然強化了地方特徵,增加了東北和西北的鄉土氣息,但也要看到它帶來了兩個缺陷:從客群角度來看,對地域性的過分突出限制了客群群體的廣泛性。如對於一個南方觀眾來說,由於不理解其中的方言、土語、俗話、歇後語,就無法完全看懂,導致了客群群體的地域局限,於是這些電視劇只能在北方地區熱播,而在廣大的南方地區則顯得很冷落。電視面對的是一個廣大的客群群體,無論從經濟效益講,還是從社會效益講,讓更多的人接受應該是首先要考慮的,尤其是在國家級電視台播放的節目,更要考慮客群群體的廣泛性,一味地強調地域性就會把一部分觀眾拒之門外。其實,一部好的具有地域特色的作品不僅能獲得一個地域觀眾的認可,也同樣能獲得其他地域觀眾的認可。以極具地方特色的東北小品為例,它之所以能長久不衰,並受到南方觀眾的喜愛,關鍵不在於使用了東北的方言、土語、俗話、歇後語,而在於通過人物的語言、行為展示出了東北人的性格氣質、生活樣態。因而,突顯地域特色並沒有錯,只是不要因為庸俗化的突出而失去了一大部分觀眾。
另一方面,一味追求地域化特徵和“土味”,其結果是造成了對某一地域人群的醜化。劇中的人物張口閉口都說著濃重的地域方言、俚語、土語,給人的印象就是這一些人還很落後、愚昧和不開化,似乎劇中的人還生活在一個和現代社會格格不入的封閉環境中,或者是即使進入了現代的生活也還沒有擺脫身上的土氣、俗氣、鄉村氣,和現代生活存在著巨大的差距。在這些作品中看不到當代中國農村發展變化的軌跡,看不到時代氣息在作品中的貫注。這說明,當前的創作中還存在著一種觀念,認為描寫農村生活就要表現農民愚昧落後和與現代生活的格格不入。
通俗化有餘和審美內涵不足
農村題材電視劇主要是表現農民、農村的生活,它所面對的客群群體也主要是農村的、城鎮的廣大觀眾。題材的要求和客群對象決定了農村題材電視劇要運用通俗易懂、喜聞樂見的形式。為了追求通俗化和喜劇效果,有的電視劇寫成了小品,或是小品式的電視劇。於是,在農村題材電視劇中也就更多地看到了小品的影子:演員是小品化的,劇中的人物、語言、行為都是小品化的;同時,為了強化通俗性和喜劇效果,又在劇中加入了大量的民間戲曲和絕活,而這些加入的戲曲和絕活又往往與劇情沒有融合為一體,給人一種和劇情隔離的感覺。追求通俗易懂、喜聞樂見是對的,但當前農村題材電視劇的矛盾困境在於,通俗化有餘而審美內涵不足。很多電視劇一味地追求“淺”、“俗”、直白,以為這樣就算貼近了農村生活、也能受到沒有多少審美水平的農民喜歡。其實,這是過低地看待了農村生活所包含的文化意蘊,也過低地估計了農民的審美水平。因為在看似平淡、普通的農村生活中,蘊藏著深厚的文化底蘊,如其中所包含著的家族間的矛盾、風俗上的差異、文化心理的不同、性格之間的迥異等都是非常複雜的,遠遠不是只用“通俗”就能展示的;而在農民表面看似沒有文化知識、審美修養的背後,隱藏著的是農民的智慧和深厚的文化底蘊。在西安周至縣掛職的作家葉廣芩就說,“農民間不僅有人詩歌唱和,還有人研究哲學甚至甲骨文。在農村越待越覺深不可測”。
農村生活這種深厚的文化並不只是用一個“通俗”就能展示的,而農民也不是只滿足“淺”、“俗”,當編導們以為自我降低到農村和農民水平時,自以為與農村和農民貼近了,其實恰恰誤讀了農村和農民。這說明,我們的某些編導還沒有真正理解農村和農民。
放棄了審美內涵的追求,一味地通俗化,也使電視劇中的人物形象缺乏內涵。儘管農村題材電視劇中已經有了眾多新一代農民的形象,像《村官》里的高秀民、《希望的田野》里的徐大地、《郭秀明》里的郭秀明、《美麗的田野》里的邵鄉長、《馬大帥》中的馬大帥，但總的來講,人物形象還平面化、概念化,不夠鮮活豐滿,還沒有能夠立得起來的人物形象。
名譽農民作家的眾多和真正農民作家的缺乏
劇本是一劇之本,只有好的劇本才能拍出好的電視劇。而劇本之本又來自好的作家。當前的農村題材電視劇之所以存在著質量欠缺問題,其最根本的原因在於真正農民作家的缺乏。表面上看,當前文壇中可以稱為農民作家的很多,許多當紅的作家都涉及到農村題材,也都可以歸入農民作家行列,甚至在獲得了中國當代文學的最高獎“茅盾文學獎”和“魯迅文學獎”的作品中也有很多屬於農村題材。但在這眾多名譽上的農民作家中有幾個是名副其實的農民作家？當前所說的農民作家的狀況是:那些曾經從小在農村生活的作家成名後,已經離開了農村生活,融入到了舒適的城市生活中,原有的生活積蓄和情感積累已經掏空寫盡;面對農村的新變化,又產生了一種隔閡和陌生之感,無法寫出表現新時期農村生活的作品;而新生代的作家又大多數是城裡長大的,即使在農村生長的作家也考上學過早地離開了農村,由於在農村生活時間的短暫,對農村生活的體驗和感受還不深刻,也無法把創作的重心放在農村。
於是我們就看到,所說的農民作家都是兩棲的:他們曾經在農村生活過,或和農村有著某種聯繫,可成名後又離開了農村進入到城市,城市是他們生活的主導,但在創作中又不時地寫到農村生活。為了創作的需要,就以掛職、採訪、採風的方式來到了農村;而各地文化部門為了讓作家體驗農村生活,也不時地組織“百名作家農村行”、“東部作家西部行”、“西部作家東部行”等活動,參加採訪、採風活動的作家們也會適時地拿出一批農村題材的作品。從名譽上看,他們有著農村生活的經歷,寫的作品是農村題材,本人也可以稱之為農民作家,但從真正的意義來說,只能算兩棲類作家,像趙樹理、柳青、浩然那種真正的、名副其實的農民作家還很缺乏。
真正農民作家的缺乏造成了創造上的淺顯和薄弱。因為文學創作需要對生活的體驗。體驗是和生命、生活不可分離的,體驗意味著要用生命來感受,所得到的體驗必須是從自我的內在感受發出的。農村生活就是一個需要用時間、生命來親身體驗和感受的天地,深厚的農村文化並不是組織幾次採風活動就能體驗到的,也不是為了創作到縣城掛職就能真正把握的,那只是浮光掠影、甚至可以說是一種作秀。對生活的真正體驗是需要沉進去的,不能帶著一種寫作的心態來走進生活,真正的文學創作應該是被生活感動了,不得不寫,不寫不快,那種為了寫作去體驗生活、去採風、去採訪所寫出的作品,只能是“為賦新詞強說愁”。自己不是有感而發,怎么能感動他人？這也許正是當前農村題材電視劇創作薄弱的癥結所在。
