人物經歷
高更1883年成為職業畫家。曾團結一批未成熟的青年畫家組成蓬塔旺畫派。1895年以後，因健康原因和經濟支持中斷，精神受到刺激，自殺未遂。他的藝術觀點受象徵主義觀念驅使，不滿足印象主義繪畫。1897年創作的《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》用夢幻的形式把讀者引入似真非真的時空延續之中，就是這方面的典型之作。另一幅作品《兩個塔希提婦女》追求表現的原始性，含有精緻的趣味和藝術魅力。
高更的早期繪畫，帶有實驗性，也很拘謹，令人聯想起在巴比松畫派（BarbizonSchool）影向下畢沙羅的作品。色彩略見後來發展的跡象，但仍很拘謹。他把顏色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感：例如以鮮亮的藍色畫陰影，以紅色畫屋頂，而使之自背景中突出。
高更在技法上採用色彩平塗，注重和諧而不強調對比，《講道以後的幻景》就是這種藝術處理的代表作。他的繪畫風格與印象主義迥然不同，強烈的輪廓線以及用主觀化色彩表現經過概括和簡化了的形體，都服從於幾何形圖案，從而取得音樂性、節奏感和裝飾效果。其理論和實踐影響了一大批畫家，被譽為繼印象主義之後在法國畫壇上產生重要影響的藝術革新者。
生平履歷
生活經歷
保羅·高更早年在海輪上工作，後又到法國海軍中服務，23歲當上了股票經紀人，收入豐厚還娶了一位漂亮的丹麥姑娘梅特·索菲亞·加德為妻。可是高更在自己的繪畫天賦召喚之下，35歲時辭去了銀行的職務致力於繪畫，38歲時與家庭斷絕了關係，過著孤獨的生活，並通過畢沙羅捲入了印象主義的天地。高更受到印象派朋友的影響開始作畫，還受到象徵主義，日本版畫以及而聽文學等多種因素的影響。高更總是嚮往著遠方，留戀那些具有異國情調的地方，他要求拋棄現代文明以及古典文化的阻礙，回到更簡單、更基本的原始生活方式中去，他很願意過野人的生活，這使他在39歲時踏上了去巴拿馬和馬提尼島的旅行，在那裡找到了自己期望的東西：茂密的植物、永遠蔚藍的天空、慷慨的大自然、簡樸的生活。後來因事不得不離開這個熱帶的天堂返回法國，這時正好40歲，精力充沛而有主見，保留著尊貴高傲之氣。他是位具有強烈個性、惹人討厭又招人喜歡的人，粗魯和高雅並存，他總是強烈要求自我表達，要證明自己的價值。
藝術之路
高更高更的精神家園——塔希提島（大溪地）簡化了的巨大形狀，均勻單一的色彩，分割主義，無陰影的光，素描與顏色的抽象化，超脫自然，這就是高更所發現和創立的藝術。但是他的這種幻想和藝術在自己的國家處處走投無路，於是在1891年2月23日他拍賣了30幅作品得到一筆收入，於4月4日乘船前往塔希提島，歷經幸福與磨難，畫了不少畫後又回到法國。在1893年11月舉辦了他的《塔希提人》(Tahiti)畫展，結果是徹底失敗，在物質上收入是零。而他那新穎、神秘、野蠻的繪畫，迎得了一些崇拜者。巴黎文明人的嘲弄又使他返回塔希提島。這樣，便有了今天廣為人知的脫去了文明的衣服，獨身一人赤裸裸地置身於偉大的自然之中的高更的傳說。病魔和家庭喪女的不幸使他想到自殺，得救後畫了一幅傳世傑作《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》。爾後又移居馬克薩斯群島法都——伊瓦，於1903年5月1日辭世。
思想變革
高更出於對歐洲文明和傳統藝術的懷疑，索性離開歐洲到南太平洋的塔西提島和土著人長期生活在一起。他以率真、單純化、近於原始藝術的造型和配色，表示大自然提示帶給他的感受和他對島上“大自然的寵兒”的心儀傾慕。出於主觀情感的濃烈，他和再現性創作告別，以某種“暗示”和“象徵”代替敘事性描述，以對平面的自由支配代替了透視、光影、立體、造型燈法則。高更代表作我們《從哪裡來？我們是誰？我們到哪裡去？》憑藉島民厚朴的、天真無邪的形象，以畫家那種獨特的單純、粗放、遠古、唯美的裝飾風語言，對生命和宇宙尋求答案，發出一個理性的、恆古的問天。
從藝經歷
早期創作
高更是法國後印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家。1873年高更開始繪畫，並收藏印象派畫家作品。高更早期的繪畫帶有實驗性，也很拘謹，令人聯想起在巴比松畫派﹝BarbizonSchool﹞影向下畢沙羅的作品。1880年代早期，高更將筆觸放鬆、變寬，賦予畫面顫動的韻律特質，色彩仍很拘謹。
風格過渡
1888年二月，他前往不列塔尼的阿凡橋，結識了貝納（Bernard）。貝納的一些觀念受到高更修正和潤飾，而形成今日為人所知的“綜合主義”（synthetism）運動的理論基礎。貝納排拒庫爾貝（Courbet）的寫實方式，主張拓展印象主義領域，乃朝著另一新的方向探索。貝納與高更雙雙尋求新的表現力量。他們主張藝術應具備有力、率直而普遍的相同象徵，以捨棄細節及特徵，並經過壓縮的感覺，強烈而集中地表現印象、觀念和經驗三者的綜合。高更於是走出了印象派畫家那種瑣碎的光影、固定短暫景象的意圖、以及對文學借喻的逃避。
後期創作
1889年，他前往勒普底，在勒普底時，他的畫呈現最簡潔的形式，色彩強烈，背景簡化成節奏起伏的形態。此種現象可見於《黃色基督》（TheYellowChrist）。高更對於熱帶樂土的懷想，致使他於公元1891年在巴黎拍賣其畫作以籌款，並於6月抵達大溪地，他在那裡停留到1893年。該地的美與神秘，令他深深著迷。他非但捨不得離開，更去探尋那片原始、未開發的純真。他把“野蠻人”理想化，認為是受本能引導、接近自然的人，是真正創作的泉源。此時，高更已不再使用補色。他變得喜歡並用紅色與橘紅色、藍色與綠色、紫色與暗褐色，將靛藍當作黑色使用。
儘管此時畫作在色調上比起他早期的作品來得陰沉些，但是在構圖上卻變得更為直接而大膽。這些作品同時具有壁畫的風格與份量。
1901前往馬貴斯群島。儘管一時極端的消極，高更卻在此段期間完成了他一些最活潑鮮明、最富想像力的作品。
代表作品
《裸體習作》
高更在1881年的“獨立派”畫家展覽會上展出了一幅完全獨創一格的畫“裸體習作”。一位評論家在評論這次展覽會的文章里寫道：“這幅畫顯示著一個當代畫家無可爭辯氣質。在當裸體習作代所有畫過裸體的畫家中間，還沒有一個能夠如此有力地表現生活的……栩栩如生……這整個身體，這耷拉在腿股部的略微隆起的腹部，多么真實。”
今天來看這幅畫，我們可以看出這個形象的結構是符合畢沙羅的印象主義明暗觀念的。但它具有明顯的現實主義的腔調(譬如人體的皺紋、背部的變形)，帶有更劇烈的明暗調子的對比；還可看到不甚高明的素描，帶有不合比例之處。這些不合常規的表現，一方面說明了高更的現實主義傾向，但另一方面也妨礙了整體的統一。裸體是玫瑰紅和綠色，有深藍色的陰影；內衣是粉紅色和天藍色；人體右邊的襯布是綠色和藍色；頭髮是藍黑色；牆是紫色；牆上掛著的吉它是黑色和黃色；壁毯是黃白色及藍色和紅色的條紋。吉它和壁毯的質感表現得很完美；其餘的東西則表現得不甚確切。色彩很大膽，也很強烈，但在細節上比在整體上成功。總之，這件作品的作者是一位不大考慮到調子的大膽的色彩家，一位對自己的綱領缺乏信心的素描家，一位沒有很大活力的、爭辯多於靈感的藝術家。
《布列塔尼的豬倌》
1888年“布列塔尼的豬倌”這幅畫裡用的是勾黑邊的色彩平塗。這些平塗面是彼此對立的，為的是不依靠中間調子而表現出空間感。有些色彩畫得很隨便，不能反映現實：林子是紫色、橙黃和紅布列塔尼的豬倌色，山是紫褐色，石頭是粉藍色，房子是白色和藍色，豬是黃色，放豬的孩子穿的是藍色和紫色的衣服。總之，這幅畫的整體在形和色上是統一的。它的獨立自主性已經達到這種程度，即為了創造一個具有獨立生命——藝術生命的客體，藝術家的視覺就會不符合現實的視覺，就要從後者中抽象出來。某些次要的細節還很像印象派，不過畫面總的風格已是另外一種，即建立在新理論的基礎上；高更將把這種風格發展下去，並且至死不渝。
他稱這種風格為“釉彩派”和“綜合法”。確實，這裡一片片顏色是像景泰藍(Cloisons)那樣平面分布的。這是走向平鋪形象而不要像塞尚那樣表現空間與體積的相互關係，避免寫實的刻畫而集中注意力於藝術對象的第一步。
《雅各與天使搏鬥》
1889年的三幅畫——“雅各與天使搏鬥”、“黃色的基督”和“美麗的恩琪拉”，充分地、形象地說明了高更的象徵主義範圍與特點。前兩幅畫描寫的是宗教題材——這在高更這一類人中是罕見的。
《雅各與天使搏鬥》看來是一個基督教題材。實際上，畫家是以象徵主義為雅各與天使搏鬥特點，描繪布列塔尼半島上農婦在教區牧師講解教義時，眼前所產生的幻象。畫的是人們腦海里的幻覺，畫上以現實主義手法展現，因此畫的人物不是基督徒形象。布列塔尼農婦頭上戴的古怪帽子，加強了畫面的裝飾效果，而宗教傳說中的“搏鬥”場面，卻被處理在不太明顯的地方，以象徵這些虔誠的布列塔尼農婦頭腦里所映現的幻象。細細鑑賞這幅畫：一棵橫向攔截的樹幹隔成兩個畫面。一個帶翅膀的人（顯然是天使）在同另一個人（雅各）拼力格鬥，這是畫面中的一個空間；在近景，三頂特大的白色帽子遮住了另一個空間。三頂白帽子是兩個布列塔尼農婦的背影、加一個側影，都在深色衣裙襯托下顯得很強烈，它們構成了一個空間；在她們左邊，一排跪著的婦女，按透視關係漸次縮小。在樹幹的下方有一頭嬉戲的牛，儘管也很小，但它遠近關係與同雅各搏鬥的天使的遠近，沒有任何比例上的聯繫，因此它是第三個空間。這樣，整體平塗的大面積空間，就有三個層次，即用三種透視體系並存的方法構思在一起的。所以，它是一個既靠色彩，也靠結構的非物質的空間。
這個主題使他的繪畫顯得神秘化了。這裡的紅、藍、黑和白色組成的畫面，是一幅圖案，彎曲起伏的線條，類似拜占庭鑲嵌畫。由於內容與形式的複雜性，也使高更的藝術風格複雜化了，故史家稱它是一種綜合主義（Synthetism）。高更的這種風格後來還影響了法國的納比派和野獸主義。
《黃色的基督》
油畫《黃色的基督》，以其平鋪的塊面、濃重的色彩、大膽的輪廓線以及簡約的造型，反映出高更“綜合主義”繪畫的風格特點。整個畫面被前景的人物、十字架的垂直立柱以及頂端的水平橫木所支撐。田野、天空及十字架的道道條狀的形，與婦女及樹木圖像圓轉起伏的曲線，產生鮮明對比；那平直延展的黃色的基督形，與圓曲封閉的形，形成強烈的對照。所有物象都統一於一種明快而簡約的圖形中。色彩雖然華麗，卻顯示出布列頓景色的天然質樸；婦女的形象雖顯得優雅，然而其莊稼人的氣質卻仍是一目了然。
畫中，色彩統一的平面和圍繞圖象線條，體現出高更對於純樸、簡化意味的刻意追求，這與印象主義畫風形成鮮明對比。此畫反映出畫家對於所繪對象的細緻觀察：農婦的服飾樣式十分精確，畫面的光是布列塔尼地方特有的冷光，田野中透出綠色、赫色及黃色的和諧。此外，那個十字架也是參照著阿旺橋附近教堂里的一件著色的基督受難木雕像所繪。然而，畫家在這裡已超越自然主義的觀察，而追求情感的表現。他在其日記中寫道：“印象主義者一味地研究色彩，而沒有自由可言，……他們只關注眼睛，而對思想的神秘核心，則漠不關心，從而落到了只是科學推理的境地。”而對“思想的神秘核心”的表達，恰是高更的目標所在。雖然他根本不是一個農民，但他卻要以他的畫，傳達他在布列頓的人們身上所發現的“具有濃厚鄉土氣息及迷信色彩的淳樸與天真”。因而，他以簡化的構圖，使空間平面化，同時，使輪廊線變得粗重，並加強色彩的濃度，其目的，是要讓畫面不再僅僅是一個客觀的觀察者所作的記錄，而是一種對樸實、虔誠的宗教信仰的直接的視覺象徵。
《美麗的恩琪拉》
什麼時候嫁人？《塔希提的年輕姑娘》
1891年，高更創作的肖像畫“塔希提的年輕姑娘”是一幅真正的傑作。他喜愛塔希提婦女的什麼時候嫁人？那種粗野但卻健康而強烈的美，他喜歡她們的天真、直率的性格，他欣賞她們肌膚上的炙熱而又豐富的色調。他太為他的模特兒所陶醉了，以致他無法為了他的綜合法而犧牲模特兒。因此，他以綜合的手法描繪對象，但決不搞綜合。形象上沒有絲毫抽象因素，每一根線條，每一個調子都充滿著讚美和喜悅。高更那種絕望的、悲哀的調子，在這幅畫上已全然消失。他在遠離文明、遠離首府巴比埃城的森林之中，重新獲得了平靜、人性和快樂。隨著歡樂，他重又找到了準確的明暗對比調子和安穩的、而不是像從前那樣狂亂的色彩和諧。褐黃色的皮膚、藍黑色的頭髮、青紫色的衣服(稍被幾塊玫瑰色和白色所間隔)，展現在上半部為橙黃色，下半部為紅色，散布著一些綠樹葉的明亮的背景前面。甚至某些結構上、比例上、體積和光的表現上的缺陷，也竟成了一種難能可貴的東西，因為它們反映了表現手法的新鮮和生動，反映了藝術家創作的無拘無束。高更往後也創作了一些像這樣美的作品，但比這更好的作品卻從此未能再見。
《遊魂》
高更認為“遊魂”一畫是他的優秀作品之一。這幅畫的基礎也是一個直接的生活經歷。高更有一次離開自己的森林小屋到巴比埃城去，直到夜深才回來。“一動也不動的、赤裸裸的泰古拉俯身直臥遊魂在床上，她用恐懼而睜大的眼睛直瞪著我，好像認不出我似的……泰古拉的恐懼也感染了我。我覺得她那一對凝神的眼睛裡仿佛放射著一道磷光。過去，我從沒有見到過她這樣美的樣子；她的美從來沒有這樣動人過。”被單的黃色在這裡把紫色的背景和橙黃色的人體以及藍色的床罩連線起來。在我們眼前產生的，是一種突如其來的、充滿著光彩的和諧，它使人感到仿佛就是那種被毛利部落的人們看作是遊魂磷光在閃爍。遺憾的是，由於高更遵循了象徵主義的原則，在畫中引人了幽靈的形象。這個形象在這裡非常不協調。它只能削弱色彩表現力所造成的效果。“這幅畫的誕生史是給那些總要弄清一切為什麼和因為什麼的人而寫下的。其實，這不過是一幅海邊裸女習作。”這幅畫上的裸體本身是很現實的，因此畫中越少自然主義、越少離奇，她也才越比那些象徵性、裝飾性因素更鮮明突出，高更在為了他的象徵主義而犧牲了真正的主題之後，終於產生了一種批判的意識，理解到歸根結底對他個人(而不是對別人)來說，最重要的恰恰是一幅籠罩在迷信恐懼的光環里的裸體習作。
《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去？》
1897年2月，高更完成了創作生涯中最大的一幅油畫：“我們從哪裡來?我們是誰?我們往哪裡去?”。這幅畫，用他的話來說，“其意義遠遠超過所有以前的作品；我再也畫不出更好的、有同樣價值的畫來了。在我臨終以前我已把自己的全部精力都投人這幅畫中了。這裡有多少我在種種可怕的環境中所體驗過的悲傷之情，這裡我的眼睛看得多么真切而且未經校正，以致一切輕率倉促的痕跡蕩然無存，它們看見的就是生活本身……整整一個月，我一直處在一種難以形容的癲狂狀態之中，晝夜不停地畫著這幅畫……儘管它有中間調子，但整個風景完全是穩定的藍色和韋羅內塞式的綠色。所有的裸體都以鮮艷的橙黃色突出在風景前面。” 在惡劣的環境中，以痛苦的熱情和清晰的幻覺來描繪，因此畫面看起來毫無急躁的跡象，反而洋溢著生氣。沒有模特兒，沒有畫技，沒有一般所謂的繪畫規則。”畫面色彩單純而富神秘氣息，平面手法使之富有東方的裝飾性與浪漫色彩。在斑駁絢麗、如夢如幻的畫面中，暗寓著畫家哲理性的對生命意義的追問。
這幅畫的嬰兒意指人類誕生，中間摘果是暗示亞當採摘智慧果寓人類生存發展，爾後是老人，整個形象意示人類從生到死的命運，畫出人生三部曲。畫中其他形象亦都隱喻畫家的社會的、宗教的理想，頗具神秘意趣。這幅畫是高更全部生命思想及對塔希提生活的印象綜合，是他獻給自己的墓志銘。
眾所周知，任何一件藝術品都是得自現實的印象抽理論領域的易位；因此，藝術作品同時既是抽象的又是具體的。高更同印象派畫家的差別就在於與現實相關的抽象在他的創作中所起的那種巨大的作用。起碼如我們所見到的，這不僅是高更一人所具有的特點，在塞尚和修拉的作品中也可以見到。使高更有所不同的，是他的抽象的特點：他的純色、他的綜合方法、線的裝飾性和不要深度（第三度）他的這種手法，被他自己和文學家命名為象徵主義（綜合主義）的風格，同時也為高更一生的創作留下了不朽的記憶。
我們朝拜馬利亞《我們朝拜馬利亞》就是他在創作《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》一畫我們朝拜馬利亞前的構思性作品。那些在野外採摘水果的塔希提婦女，常在那裡舉行神秘的祈神活動。這幅畫的構圖實際上是一種宗教意境與現實的綜合。左邊的肩負孩子的母親，穿著很鮮艷的紅色塔帕裙，類似一幅實地寫生的肖像畫，右側中景幾個在祈神的半裸婦女，是來自爪哇寺院的帶狀浮雕。在陽光的照射下呈現出一種原始的神性。背景的色彩是那樣斑駁絢麗，一切都沒有透視感，色彩、形體都是平面的和富有裝飾性的。它不存在太深奧的含義，也不值得觀賞者去費神推敲。說它神秘，就在於收入畫中的形象是一種綜合的暗示。
早期風格
形式的簡化和色彩的裝飾
高更早期作品追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但還沒有擺脫印象派的手法。後來多次到法國布列塔尼的古老村莊進行創作，對當地的風土人情、民間版畫及東方繪畫的風格感到興趣，逐漸放棄原來的寫實畫法。由於厭倦城市生活，嚮往仍處於原始部落生活的風習和藝術，高更不顧一切,遠涉重洋到南太平洋上的一個島上去生活和畫畫，直到去世。高更以極大的熱情真誠地描繪了土著民族及其生活。作品用線條和強烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果。高更的藝術對現代繪畫影響極大，他被稱為"象徵派的創始人"。
嚮往遠方與留戀異國情調
高更似乎總是響往遠方，留戀那些具有異國情調的地方。這種感情，最終在他的一種救世的信念中具體化了。也許所有同時代的藝術家的感情，都要求拋棄現代文明以及古典文化的阻礙，回到更簡單、更基本的原始生活方式中去。高更在現代藝術中的重要意義，在於他對於繪畫本質的信念，他把繪畫的本質看成是某種獨立於自然之外的東西，當成記憶中經驗的一種“綜合”，而不是印象主義者所認為的那種直接的知覺經驗中的東西。他不斷地運用繪畫和音樂的類似性，把色彩的和諧、色彩和線條當成抽象表現的形式。比起大多數同輩藝術家來，他的探索甚至在更大程度上受到東方、古典前以及原始藝術的影響。我們在他身上，發現了現代原始主義的根源，發現他嚮往獲得一種表達方式，以拋棄西方傳統的習慣勢力，回到史前人類和野人的真理中去，從而達到真理。
在一幅表現馬提尼島的風景里，那強烈的色彩已經超出了描繪性色彩的正常體現的範圍，熱帶島嶼對他的吸引是顯而易見的。他於1888年返回阿望橋時，畫的《布道後的幻象》這幅畫體現了這種態度。這是一幅驚人的作品，由紅、藍、黑和白色組合而成的一幅圖案。彎曲起伏的線條，產生了拜占廷鑲嵌畫似兩位塔希提婦女的效果，表現了布雷頓農民的宗教幻想。這是綜合主義新信念的文獻，它影響了納比派和野獸派這樣比較年輕的派別思想。也許他最大的獨創，就是在主角們進行搏鬥的占優勢的紅色色場中對於色彩的任意使用。這幅畫是第一個完整的色彩聲明，把色彩本身當成表現目的而不是對自然界的某種描寫。就此而論，他標誌了西方藝術史中的一個偉大的解放運動。而且，就繪畫手段的抽象表現而言，高更把空間壓縮到使背景中占優勢的紅色奪目、跳躍，超出了前景中幾個緊靠著的農民的頭。
高更所發展的塔希提繪畫，在造型空間探索上並沒有什麼必然的一致性。藝術家的想像中充滿了多種不同的概念，有視覺的和象徵的，每種概念都有最適於它的造型的表達方式。因此，《敬神節》在某些方面便成了傳統的風景畫，是在深度明顯地縮短中構成的。畫中的人物，表明了使他入迷的從古埃及到當代玻里尼西亞的各種非西方的影響。那個“神”是藝術家想像的產物。高更很注重主題的神秘性和當地人對神的虔誠，但他全神貫注的是曲線線條組成的紅色、藍色和黃色形狀產生的神秘感受。那種線條爬滿了畫面。
《兩位塔希提婦女》則又是一番情景，它是讚美感官之美的簡短讚美詩。在從黃色到各種深淺不同的綠色的色彩結構中，現出兩位婦女的輪廓，象低浮雕一樣出現在背景上。雖說是線造型，但人物頭部和手臂卻是以微妙的明暗變化來表現的。在這幅作品中，煞費苦心杜撰的神話已蹤影全無，藝術家的造型結構理論，服從於表現主題的極端快樂，雖然色彩的和諧和從前的作品一樣可愛，繪畫的空間和從前一樣封閉而有限制，然而這個有立體感的人物浮雕般的投影，與古典浮雕的新古典神態，拉上了關係。
《塔希提少女》描繪的是這個島上勞動婦女生活的一個場景。畫面中心兩個坐在海邊沙灘上的塔希提女人形象，給人以一種平衡、莊嚴感。為了突出這種特定的風土人情，高更採用的是近於古埃及壁畫的平塗手法，故意顯露單線平塗的稚拙結構形式。畫上的兩個人物極富東方色彩的趣味。大面積平塗色塊的裝飾畫法，使土著人民在強烈的陽光下曬成的棕赭色皮膚，與鮮艷的裙子構成了鮮明的色彩對比。高更把這裡的熱帶原始園林簡化，然而強化了氣氛。這幅畫上的異國情調，濃郁的自然景物，沒有透視感，沒有色彩的層次，充滿著主觀的裝飾味道。
反對印象派那種純客觀主義
高更在巴黎時就反對印象派那種“純客觀主義”。他強調繪畫應抒發自己的感受，讓主觀感覺控制畫面。西方評論家稱他的畫法為“景泰藍主義”——大膽的單線平塗色，黑線勾邊。自從19世紀末西方出現了攝影術後，繪畫上要求革新的呼聲更為強烈，對法國古典主義那種細膩的油畫描繪方法，幾乎一致表示唾棄。畫家們要求在畫面上尋找新的藝術語言。他們認為，畫面上的物象不應與實際對象完全相似。凡以線條、色彩和體塊組成的形象，應有畫家自己的情感形態。一句話，要表現"主觀化了的客觀"。這一幅《塔希提少女》就具有上述這種單純的"原始之美"的特點。在這裡，透視遠近法沒有了，色彩是經過整理和簡略了的，人物也缺乏立體感，但這一切所構成的色調是令人興奮的。它的裝飾性帶來了一種粗獷的部落生活氣息。海島上的濃郁色彩和土人們的純樸勞動生活與性格，確實給高更的畫面帶來了特殊的風采。
後期風格
專注於塔希提人的生活
持芒果的少女把虛構和象徵置入畫作
這些都在他的作品中得到反映。他把虛構和象徵的造型放入畫裡。用平塗的單純色彩加以渲染，加強了繪畫的神秘性和奇異性因素。他還想出一些包含許多意思的名稱，用作繪畫的標題，讓人從圖畫中尋找它潛在的含義。這些色澤鮮明，題目費解而形象又頗具原始野性的明快作品，與其說是把這個奇異世界的生持芒果的少女活具體化，不如說是在體現玻里尼西亞這塊殖民地民族的人性。
1898年，高更創作的《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》是一幅大型油畫。據他自己說，這是他以最大熱情完成的哲理性作品。因為在此以前，他在貧病交迫中心情十分沮喪。他無法擺脫貧困，不得不求助於罪惡的巴黎對他的藝術的肯定，他為此而憤世嫉俗，決定自殺。他曾跑到深山裡吃下毒藥，企圖死後以自己的屍體飼獸，以求徹底的解脫，但被人發現救起。爾後，他又突然產生強烈的創作欲。他說："我打算在我死前畫一幅宏偉的作品，我空前狂熱，日以繼夜地工作了一個月。"他想把自己夢幻中的一切畫成一幅畫。當他夢醒時，他覺得面對畫幅"看到"了他所要畫的整個構思：“我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？”這句話就成了這幅畫的標題。
1896年，高更又完成了一幅《芳香的土地》，構圖與他的另一幅《手捧芒果的女人》差不多。熱帶植物的變形描繪，一群穿衣裳和半裸著上身相間隔的女人形象佇立在一片果林中間，還有幾個蹲在地上吃著果子的小孩。這裡的形象更趨於平面化，也沒有精確的比例關係，表達了畫家對生活的偶然臆想，一種渴望了解和深究這種土著人生活的臆想。所以這兩幅畫從構圖到形象，都富有裝飾性趣味。高更對塔希提島上的奇異風光進行了綜合的再創造。
後人評價
高更英國作家毛姆以高更為原型創作了長篇小說《月亮和六便士》。
以下是來自絕100色%的評論
一生悲苦的高更，平面的，原始的，象徵的，這是他的畫面表現。他畫畫，是用他的畫面來告訴大家，他心中的哲理。
他接觸寫實主義，印象主義，開發象徵主義，形成綜合主義。
高更是智慧的，反叛的，積極的，主觀的。他將我們許多人認為的客觀加上了自己的符號，告訴他家，這是“我認為的客觀”。其實他忽略了，每個人心中的客觀，因為自己的感受不同，對客觀的認識也不同。到他去世之前，沒有獲得更多的現實讚揚和認可。
對於他的這種執著，我很佩服，也驚嘆他為之付出的實際行動和代價。
高更是純粹的。純粹為畫，為自己的主義，奉獻一切情感和身心。他應該為藝術而鞠躬盡瘁，不然也就沒有今天我們知道的高更。
高更是自由的，暢快的。他離開家庭，拍賣前期作品，走到那個小島，那是他心中的天堂，在哪裡自由的創作，揮發自己的哲理光輝，直到離開這個世界。
他是一個性的畫家。一個繪畫的人，應該有自己獨立的認識和見解，我不想用自己的任何觀點來形容他。色彩，構成，語言，寓意，他有他的認識表達。一個忠實的藝術工作者。為藝術殿堂增持了光芒，為後人留下寶貴的藝術理念。
今天的現實中，我們有多少藝術人是這樣堅持和純粹的？
拍出最高價
《你何時結婚？》據悉，這幅題為《你何時結婚？》的油畫是高更於1892年所作，畫中有兩名大溪地女子，原由一位瑞士收藏家所擁有。
此前最高價成交的藝術品是法國畫家塞尚(PaulCezanne)的一幅畫，以1.58億英鎊成交，買主是來自於卡達這個蘊含豐富石油的中東小國。
高更這幅畫作原本是由瑞士收藏家施特赫林(RudolfStaechelin)收藏，過去數十年來一直在巴塞爾藝術博物館借展。
美國媒體報導說，由於施特赫林與博物館發生意見不同，因此他決定將收藏的這幅畫出售。
