東北二人轉:東北特色二人轉主要來源於東北大秧歌和河北的蓮花落。用東北人的 -百科知識中文網

歷史

二人轉起源並流行於東三省，至今已有三百多年的歷史。但由於清末的社會動盪以及戰爭的緣故，文獻記載大多不全，長期以來僅是在民間的流傳，具體無從考證。有記載，清道光二年（1822）年，吉林省懷德縣八家子老爺廟（普濟寺）的廟會上就曾演出過蹦蹦戲。早期的二人轉沒有女演員，女子角色全部由男扮女裝。
隨著流行地域的不同，二人轉在發展中曾經形成東路、西路、南路、北路四個流派。其中東路以吉林市為中心，表演擅舞彩棒，有武打成分；西路以遼寧的黑山縣為中心，講究板頭和演唱；南路以遼寧營口為中心，表演歌舞並重；北路以黑龍江的北大荒為中心，追求唱腔的優美動人，故此歷史上曾有二人轉“南靠浪（舞），北靠唱，西講板頭，東耍棒”的民諺。後來各路表演取長補短，互相融合，表演的側重不再像以前那樣明確。
中華人民共和國成立後，“二人轉”的叫法才得以流傳。四平、遼源、吉林、長春、鐵嶺等大、中城市，及西豐、榆樹、梨樹、德惠、雙遼、扶餘、鎮賚等縣，相繼成立地方戲隊(演出二人轉)。一九五五年，女演員開始逐漸增多，二人轉的演出基本結束了男扮女裝的歷史。自此，男女開始分腔，演唱講求科學發聲方法。六十年代，“二人轉”的劇種建設取得了長足的進展。加強了編導工作，開拓了二人轉的新劇目，豐富了音樂伴奏，改進了服飾，充實了舞蹈美術，演員手持道具的種類有了發展變化。在內容上對古典劇目取其精華、去其糟粕，堅持剔除“紙級、庸俗、醜惡的表演”；發展“健康、幽默、風趣的優良傳統”。音樂唱腔要克服“單調、貧乏的傾向”；在表演上要求做到“唱的好聽，舞的優美，逗的風趣，扮的逼真，絕活精湛”，五功綜合，雅俗共賞。
改革開放以後，“二人轉”曲牌又不斷出新，伴奏樂器增加了揚琴、琵琶等，併兼用武場鼓、鑼、鈸。演員手持道具又增加了花傘、紗巾、長綢。根據塑造人物的需要，服飾又得到相應的改進。舞台演出運用燈光色彩的變幻，烘托戲劇情境，綜合藝術質量不斷提高。此間湧出了大量精彩曲目，如《馬前潑水》、《回杯記》、《包公斷後》、《包公賠情》、《西廂•聽琴》、《雙比武》、《馮奎賣妻》、《水漫藍橋》《大西廂》《馬寡婦開店》等。這些作品深受廣大人民民眾的喜愛，久演不衰。

在新的世紀，遼寧省鐵嶺市民間藝術團的二人轉演員趙本山，立志要將二人轉這個在東北有廣泛民眾基礎的地方戲發揚光大，使其再現輝煌。2001年，由趙本山發起組辦的“趙本山杯”二人轉大獎賽，為二人轉在新世紀的發展注入了新的活力。趙本山也在本次大獎賽中收了五位優秀的二人轉演員為徒，他們分別是翟波、王小寶、王小力、張小飛、唐鑒君，他們都出演了趙本山自導自演的十八集農村題材輕喜劇《劉老根》。隨著這部電視劇的熱播，在全國掀起了“東北二人轉熱”。劇里二人轉演員的精彩表演，也使全國人民對二人轉這門民間藝術有了一個初步的了解。相信由這些優秀的二人轉演員的努力創新、創作，會出現更多優秀的作品，將二人轉這種東北的藝術推向全國，使更多的人喜歡二人轉。

特色

二人轉的演出形式，有“唱大車店”、“唱秧歌會”、“唱茶社”、“唱屯場”等多種，其中最常見的演出方式是“唱屯場”。每年秋後三大時節，掛鋤，冬閒，都有“唱屯場”，通常按以下順序表演：
“打通”：指秧歌鑼鼓的頭鼓，二鼓，三鼓來招引觀眾。
“三場舞”：丑角上場喊“要想賣，頭朝外，船家打漿划過來”，以此引旦角上場，兩人共舞“三場舞”。
“喊詩頭”：“三場舞”後，旦角下場，丑角“起霸”接“喊詩頭”。“詩頭”類似戲曲的“自報家門”或“定場詩”，多數“詩頭”與正劇無關，只是為了靜場。
“說口”：旦角上場，與丑角“說口”。“說口”可分為零口、定口和套口。“零口”是演員見景生情，逢場做戲，現編現說的口語；“定口”是與劇情緊密相關的念白，包括交代情節，人物對話；“套口”多為與劇情無關聯的民間故事及笑話。
“唱小帽”：這是正文前唱的民間小調。
“唱正文”：演員用唱、說、做、舞等各種手段來演示劇情。

藝術風格

二人轉表演載歌載舞，有說有唱，生動活潑。唱詞以七言、十句為主兼有民歌體長短句，語言通俗易懂，風趣幽默，生活氣息濃厚。唱腔以東北民歌為基礎，吸收了東北大鼓、蓮花落、評戲等曲調，豐富多樣，素有“九腔十八調，七十二咳咳”之說，高亢火爆，親切動聽。伴奏樂器有板胡、嗩吶、竹板等。由於二人轉脫胎於東北大秧歌，所以二人轉的舞蹈全面吸收了秧歌中的浪三場、掏燈花、舞手絹、耍扇子、打玉手子（由四塊竹板組成，每塊長四寸，寬一點五寸，演出時一手掐兩塊。因其音色清脆，有如玉石相擊，故此得名。演員即可用它打出各種不同的節奏和非常複雜的花點，又可隨著手腕和舞姿的變化表現各種情緒。伴奏時，可根據劇情、詞意，運用輕重緩急的節奏打出情緒或氣氛來）、打挎大板等獨到的技藝，具有“穩、浪、俏、哏”的藝術風格。

手段

唱腔二人轉的表演手段大致可分為三種。一種是二人化裝成一醜一旦的對唱形式，邊說邊唱，邊唱邊舞，這是名副其實的“二人轉”；一種是一人且唱且舞，稱為單出頭；一種是演員以各種角色出現在舞台上唱戲，這種形式稱“拉場戲”。
對於演員的表現手法，有“四功一絕”之說。“四功”即唱、說、做、舞；“一絕”指用手絹、扇子、大板子、手玉子等道具的特技動作。四功“唱”為首，講究味、字、句、板、調、勁；“說”指說口，以插科打諢為主；“做”講究以虛代實；而“舞”主要指“三場舞”。二人轉的“一絕”，以手絹花和扇花較為常見，這部分與東北大秧歌相似；持大板子和手玉子的舞者倒是別具一格。右手持大板子的舞者，左手通常持甩子，能舞出“風擺柳”，“仙人摘豆”，“金龍盤玉柱”，“黑虎出山”，“金鼠歸洞”，“纏頭裹腦”等高難動作。有的舞者雙手持手玉子，這是小竹板，握在手中，每手兩塊，有“雙臂旁平伸打扭”，“胸前打扭”，“輪腔打扭”及“碎抖花”等多種打法。

術詞二人轉的音樂唱腔極為豐富，素有“九腔十八調，七十二嗨嗨”之稱。其結構為曲牌聯綴體，積累的曲牌約有三百多支，比較常見的有五十六支，其中包括胡胡腔、喇叭牌子、紅柳子、抱板、三節板、文嗨嗨、武嗨嗨、大鼓調、大救駕、小翻車、哭糜子、大悲調、五字錦、壓巴生、靠山調等。
二人轉的傳統曲目很多，計有三百多個。藝人有“四梁四柱”之說。“四梁”指的是大四套曲目，有《鋼鑒》、《清律》、《潯陽樓》和《鐵冠圖》。“四柱”指的是小四套曲目，有《西廂》、《蘭橋》、《陰魂陣》和《李翠蓮盤道》。這也是二人轉藝人的拿手曲目。此外，還有《雙鎖山》、《華容道》等。近幾十年來，又有大批的新創作曲目，如《豐收橋》、《接姑娘》、《柳春桃》等，均深受人們歡迎。
二人轉唱詞以七言和十言為主，兼有長短句式；表演講究唱、說、做、舞四功的綜合運用，其中唱功講究“字兒、句兒、味兒、板兒、腔兒、勁兒”，高亢火爆，親切動聽；說功分“說口”、“成口”（亦稱套口）和“零口”，醜逗旦捧，多用韻白，也有說白和數板，語言風趣幽默，招人討笑；做功（亦稱扮功）講究以身段和動作輔助演唱，強調手、眼、身、法、步等功法的綜合運用；舞功以跳東北大秧歌舞為主，也吸收有其他民間舞蹈和武打的成分，並有耍扇子、耍手絹、打手玉子、打大竹板等雜技性的絕活穿插其間，舞台效果十分熱鬧火爆。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，該曲藝經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

說口：
是二人轉形成地方色彩和獨特藝術風格的有機組成部分。通常所說的唱、扮、說、舞“四功”中的“說”，指的就是“說口”，甚至認為，“唱醜唱醜，必得說口，不說口不算唱醜。”唱上裝的不“說口”，只給下裝“勾口”或“捧口”。建國以後，伴隨著二人轉藝術的新發展，“說口”已經突破了下裝說，上裝捧或勾的局限，在好多演出當中，旦角也有“說口”。“說口”的種類和名稱，一些藝人和研究者的說法還略有分歧，尤其是對於重要名詞術語更欠規範化。一般來說，大致可以分人成口、零口、專口、髒口和新口。對於二人轉的“說口”，建國以後，陸續地發表了不少史料和專著。如：王鐵夫在《二人轉研究》中，有關於“說口”的論述；王肯記錄整理的《二人轉史料》第一集中，有關於“醜”、“口”和“相”的論述；王兆一記錄整理的《二人轉史料》第二集在李青山談藝部分中，有關於“二人轉的說口”的論述；王桔記錄整理的《松遼藝話》中，有劉士德關於“套子口”、“零口”、“定口”的論述；黑龍江省文化局、中國曲協黑龍江分會編印的《北曲史料》（二）為蔡興林、蘇鳳林編著的《二人轉的“說口”》專集；吉林省民眾藝術館和吉林省戲曲學校都編印過關於二人轉“說口”的講義與教材；吉林省藝術研究所顧玉增編內部出版的《二人轉傳統說口彙編》。（於永江）；《關於寫二人轉的“小帽”和“說口”》（於永江）；《要逗得有意義，要逗得有風趣》（於永江）；《談二人轉“說口”藝術的繼承和發展》（白萬程）；《論“說口若懸河”》。（王兆一）；《說口與相聲》（耿瑛）；《二人轉說口雜談》（李微）；《二人轉“說口”藝術的新發展》（白萬程）等。
成口：
也叫“整口”、“平口”、“套子口”、“文明口”。這類口多半是一段完整的故事或笑話，獨立成章，成套成段，而且還有固定的台詞，包括講故事、說相聲、繞口令、對對聯、破謎兒、說大實話、說玄話、說笑話、說顛倒話等等。便大部分與正文無關，是穿插在演唱當中的一個獨立的小段。
胡胡腔：
二人轉主要曲調。節奏歡快、紅火。鏇律跳躍性大、高亢、豪放。大多用於二人轉節目的開頭，適於交待故事的時間、地點、背景、環境以及主題。〔頭板胡胡腔〕第一句多是散板搭調起唱，演員邊唱邊舞。〔胡胡腔〕是上、下句曲體結構帶行腔的曲調，上句尾音落“2”，下句尾音落“1”，適於七字句和十字句唱詞。〔胡胡腔〕曲調豐富、板腔頗多。有〔頭板胡胡腔〕、〔二板胡胡腔〕、〔三板胡胡腔〕和〔快板胡胡腔〕。此外，由於流傳地域的不同，發展程度的差異和各種流派的存在，所以，還有〔南邊道胡胡腔〕、〔大尾巴胡胡腔〕、〔對花胡胡腔〕、〔乾板胡胡腔〕等多種變化形式。
喇叭牌子：
又名〔車趟子〕。二人轉常用曲調。它有三種板腔：4/4節拍（擊三節板）的，通常稱之為“喇叭牌子”；2/4節拍（擊一頂一）的，是“二流水喇叭牌子”，俗稱〔開調〕；還有一種1/4節拍的，叫“快板喇叭牌雙”。〔喇叭牌子〕由上、下兩句構成一番，來回反覆演唱，每句唱腔後面均有個由喇叭為主奏樂器的過門，“喇叭牌子”即由此得名。《喇叭牌子》唱腔曲調喜慶、明朗，過門節奏鮮明，鏇律形象歡快，動作性感較強，長於刻化趕車、撐船、行路、攀山等活動行為，即長於表現“觀街景”、“路途篇”，是名符其實的“車趟子”，它確有一種車馬行進的形象和氣氛。〔喇叭牌子〕是“蓮花落”的一個老曲牌。評劇和二人轉還同時使用它，但都各自作了相應的發展和變化。
平蹬步：
步法之一。兩腳在一條線上，交替向前邁步。膝蓋先屈後伸，腳跟向前蹬，腳尖向上翹，是一種很俏的步法。
踮步：
步法之一。向前邁步時，腳跟抬起，腳掌著地，身材矮小的演員常用此種步法。
顫步：
步法之一。向前邁步時，腳跟抬起，腳掌著地，用腳掌和小腿的力量上下顫動，在一拍中可顫動兩次或多次，此種步法有時在唱小帽時，或在表現一些彩旦的角色時用。
跺步：
步法之一。向前邁步時，全腳落地要頓促有力，跺步時雙膝先屈後伸。一隻腳跺步為單跺步，雙腳跺步為雙跺步，兩腳向前交替跺步為連跺步。單跺步在傳統二人轉表演中，一般用在長勁、提神或交換動作的地方。

演出形式

二人轉的演出形式，有“唱大車店”、“唱秧歌會”、“唱茶社”、“唱屯場”等多種，其中最常見的演出方式是“唱屯場”。每年秋後三大時節，掛鋤，冬閒，都有“唱屯場”，通常按以下順序表演：
一、“打通”

指秧歌鑼鼓的頭鼓，二鼓，三鼓來招引觀眾。

二、“三場舞”

丑角上場喊“要想賣，頭朝外，船家打漿划過來”，以此引旦角上場，兩人共舞“三場舞”。
三、“喊詩頭”

“三場舞”後，旦角下場，丑角“起霸”接“喊詩頭”。“詩頭”類似戲曲的“自報家門”或“定場詩”，多數“詩頭”與正劇無關，只是為了靜場。

四、“說口”

旦角上場，與丑角“說口”。“說口”可分為零口、定口和套口。“零口”是演員見景生情，逢場做戲，現編現說的口語；“定口”是與劇情緊密相關的念白，包括交代情節，人物對話；“套口”多為與劇情無關聯的民間故事及笑話。

五、“唱小帽”

這是正文前唱的民間小調。

六、“唱正文”

演員用唱、說、做、舞等各種手段來演示劇情。

代表作

《包公斷後》、《二大媽探病》、《回杯記》、《連心曲》、《馬前潑水》、《梁賽花擀麵》、《皇親夢》、《攀親家》、《老漢背妻》、《單出頭》、《包公賠情》、《孫二娘開店》、《張郎休妻》、《禪宇寺》、《雙趕集》、《送雞還雞》、《李翠蓮還魂》、《六月雪》、《劈山救母》、《紅月娥做夢》、《打龍袍》、《密建游宮》、《劉金定探病》、《羅成算卦》、《大將名五更》、《春哥對花》、《張生游寺》、《李桂香打柴》、《韓琪殺廟》、《小拜年》、《富貴九子圖》、《游西湖》、《楊八姐遊春》、《鋸大缸》、《包公弔孝》、《馮奎賣妻》、《樓台會》、《楊八姐打店》、《鳳還巢》、《高成借嫂》、《楊八郎探母》、《張四姐臨凡》、《白猿偷桃》

傳統劇目

二人轉的傳統劇目有三百多個。其中影響較大的有《藍橋》、《西廂》、《包公賠情》、《楊八姐遊春》等雙玩藝兒；有《王二姐思夫》（又名《摔鏡架》）、《紅月娥作夢》、《丁郎尋父》等單出頭；還有《回杯記》、《鋸大缸》、《寒江》、《拉馬》、《二大媽探病》等拉場戲。以後又編演了反映現代生活的曲目，如《給軍屬拜年》、《豐收橋》等等。

成就

二人轉傳統曲目有300多個，代表曲目有《藍橋》、《西廂》、《包公賠情》、《楊八姐》、《豬八戒拱地》等。

中華人民共和國成立後，湧現大批新曲目，如《給軍屬拜年》、《接姑娘》、《豐收橋》等。鞍山地區的二人轉在長期的表演過程中，出現一大批為民眾喜愛的藝人，如早期的徐學忠，以後的韓成讓、謝永勝、馬榮海、王庭元、楊國志、吳萬善、孫家貴、胡振國等。他們都有較深的藝術造詣，並各有獨特的表演風格及絕活，為繁榮和發展二人轉藝術做出了貢獻。

發展狀況

二人轉植根於漢族民間文化，所以其表演台詞中帶有一些鄉村特色、俗色酸、但二人轉內容並不以俗色酸為主、二人轉的戲詞中有很多都是和“評劇”“東北大鼓”“蓮花落”是相通的。這種現象一直到1980年吉林省民間藝術團成立，其前身是吉林省吉劇團二隊。經過吉林民間藝術團的修改之後有很多唱段成為了二人轉的知名唱段。例如《豬八戒拱地》《回杯記》《馬前潑水》《西廂觀畫》《罵鴨》《梁祝下山》《包公斷太后》《水漫藍橋》《二大媽探病》《孫悟空三調芭蕉扇》《醉青天》等等。在改編出大批傳統劇目的同時，吉林省民間藝術團也培養出了眾多的二人轉表演藝術家，丑角演員有韓子平、秦志平、董連海、徐振武、尹偉民等等，旦角演員有鄭淑雲、董偉、李曉霞、關長榮、閆淑平、楊宏偉、孫曉麗、等等。
二人轉這個名字最早見於偽滿洲國康德二年（1934年）四月二十七日《泰東日報》第七版“……本城（阿城）三道街某茶館，邇來未識由某鄉邀來演二人轉者，一起數人，即鄉間蹦蹦，美其名曰‘蓮花落’，每日裝扮各種角色，表演唱曲……”
1953年4月，在北京舉行的第一屆全國民間音樂舞蹈大會上，東北代表團的二人轉節目正式參加演出，從而二人轉這個名字首次得到全國文藝界的承認。

國際交流

二人轉第一次出國是在1951年。受國際形勢和國家外交戰略的影響，新中國成立後的國際性演出帶有鮮明的政治色彩。著名二人轉舞蹈家馬力在老藝人艾小辮、李文清指導下編排了二人轉扇子舞《撲蝴蝶》，1951年赴北京中南海演出，受到毛澤東、周恩來同志的讚揚，同年在德國柏林舉行的第三屆世界青年聯歡節中獲得金質獎章。
1953年3月，黑龍江省文工團演員李泰、胡景岐參加東北赴朝慰問團，為中國人民志願軍和朝鮮人民軍演出了二人轉《三隻雞》，反響強烈。隨著1954年6月中國和英國建立代辦級外交關係，兩國文化交流也逐步增加。1954年7月，東北文工團在歐洲演出了二人轉扇子舞，受到英國女王伊莉莎白的高度讚揚。1974年12月，遼寧省丹東歌舞團的二人轉演員陳瑩、姜亦亭赴羅馬尼亞、南斯拉夫和阿爾巴尼亞演出二人轉《女隊長》。這個時期二人轉參與的國際性演出雖然不多，但促進了中國人民同其他國家人民之間的友誼，展示了東北地方藝術的風采，並且為以後的國際交流積累了寶貴的經驗。

從上世紀80年代末開始，二人轉參加的國際性演出大量增加，並且開始參與帶有比賽性質的國際藝術交流活動。1989年7-8月，由崔凱擔任領隊、馬力擔任導演的遼寧地方戲藝術團一行15人赴日本富山參加第三屆國際青年演劇節。代表團分別來自31個國家，中國的二人轉節目作為壓軸劇目博得了滿堂彩。考慮到“二人轉”一詞較難翻譯，中國代表團使用了“東北地方戲”一詞，恰好與該演劇節的學術討論題目“區域性戲劇的國際理解”相吻合。由於組委會規定演出時不設同步翻譯、不打字幕，並且觀眾的語言、文化、風俗各異，中國代表團面臨的挑戰很嚴峻。8月5日晚7時50分，遼寧省地方戲藝術團在富山縣民會館登台亮相。首先出場的是王秀芬和潘長江表演的《豬八戒拱地》。紅火俏麗的歌舞吸引了全場觀眾，潘長江戴上“假鼻子”，有節奏地隨音樂煽動起豬耳朵，兩位演員的手絹絕活贏得了觀眾的陣陣喝彩。潘長江成功地運用戲曲身段，生動地表現出豬八戒可氣又可愛的性格。在十三分半的節目中觀眾鼓掌八次，創造了本次演劇節劇場效果最強的記錄。黃曉娟、何廣順表演的《十八里相送》深情演繹了梁山伯與祝英台的故事，二人優美的舞姿令觀眾讚不絕口，黃曉娟的雙扇舞受到好評。李靜、趙本山表演的《馬前潑水》生動地表現了一個潑辣刁婦和兩個男人的故事。演出完畢後演員三次謝幕，有人上台獻花，許多外國演員上台與中國演員合影。最後李靜、潘長江獲個人演技獎，何方濤獲得服裝設計獎，藝術團榮獲集體銀獎，為國家爭得了榮譽。
近些年，做為國家中華文化“走出去”海外推廣戰略的重要內容，二人轉藝術擔負了傳播傳統文化的重要使命，多次跨出國門慰問演出，促進了國際文化交流，為傳播中華文化貢獻了重要力量。1991年，吉林省民間藝術團訪問日本，演出《老漢背妻》《夫妻串門》等劇目，以獨特的技藝博得了日本觀眾的喜愛。2007年2月，吉林省民間藝術團和東北風二人轉藝術團赴新加坡參加《春到河畔迎新年》專題新春遊園晚會，演出《豬八戒拱地》《老漢背妻》《西廂·觀畫》等經典劇目。總計演出14場，贏得一致好評。為方便觀眾理解，演員們邊演邊講，深入淺出地介紹了二人轉的由來和靈活多變的表演形式，加深了觀眾的印象。閆淑平和柴寶玉在新加坡電視台《早安你好》欄目現場表演了二人轉《小拜年》。2007年2月，遼寧民間藝術團赴美國演出，反響強烈。中國曲藝家協會代表團2007年6月和2009年6月出訪日本，2009年2月出訪法國，三次演出中都包含二人轉，受到當地觀眾的歡迎。2008年5月吉林省東北風二人轉藝術團的青年演員趙小龍和馬曉慧赴英國為當地華人演出了原汁原味的二人轉和精彩的一指禪、手絹功等絕活。2011年12月，在遼寧省僑聯組織下，鐵嶺市民間藝術團赴加拿大和美國巡演一周，向當地華僑進行慰問，在多倫多、紐約和舊金山三市先後進行5場演出。表演以唱為主，觀眾雖以廣東、福建等地的南方華僑為主，還有部分外國人，但反響很好，返場要求十分熱烈。2012年1月由吉林省中外文化交流中心組織的具有豐富吉林地域文化元素的大型綜藝晚會《中華風采》赴英國演出，受到好評。2012年1月，由英國倫敦華埠商會主辦的歐洲規模最大的中國新年慶祝活動在倫敦特拉法加廣場舉行，吉林歌舞團的演員們進行了精彩的二人轉表演。
在傳播中華文化方面，孔子學院擔任著非常重要的作用。國家漢辦在中華文化的國際傳播中對東北二人轉藝術也給予了高度重視。2012年10月27日，遼寧大學大學生藝術團一行38人前往美國密西根州安阿伯市的密西根大學進行了為期一周的文化交流演出活動。濃郁的“東北風”令成千上萬的美國觀眾為之傾倒。這場名為“火熱熱的東北風,火辣辣的關東情”的綜藝演出由中國國家漢辦/孔子學院總部主辦，遼寧省教育廳承辦，密西根大學孔子學院、密西根大學底特律中心、喬治梅森大學孔子學院協辦，遼寧大學大學生藝術團主演、本山藝術學院師生合演，原汁原味的東北二人轉藝術讓觀眾大飽眼福。演出內容除東北二人轉之外，還包括高蹺秧歌、嗩吶獨奏、軟功表演、東北歌舞、車技表演、民歌對唱等節目，充分展現出濃郁的中國文化和火熱的關東風情，受到了美國當地師生的熱烈歡迎。
長期以來，國有劇團和民營劇團之間如何進行合作、傳統二人轉與“新型二人轉”如何互相取長補短一直是個難題，但是近幾年來在有關部門的共同努力下取得了突破。2011年11月，吉林省文化廳整合了省民間藝術團（國有）和東北風二人轉藝術團（民營）的演藝力量，組織了名角名段，在澳大利亞悉尼、墨爾本、布里斯班連續奉獻了三場精彩演出，受到了當地觀眾的歡迎和認可，豐富了以“感受中國”為主題的澳大利亞“中國文化年”的內容。為確保演出質量，節目既有《豬八戒拱地》《包公斷後·別母》《馬前潑水·婚變》《老漢背妻》等經典正戲，也有流行的民間搞笑、絕活等，充分體現了二人轉在當代的傳承和發展狀態。演員們在演出中加入了“英文二人轉”、蹩腳英文等，更令人耳目一新，拉近了欣賞距離。更出人意料的是，雖然百分之九十的觀眾都是原籍中國南方的華僑，還有一小部分懂中文的外國人，但他們對二人轉充滿好奇，演出中幾乎沒有語言障礙，反響非常強烈。整合國有和民營資源這種“兄弟聯手”的方式對二人轉進行市場開拓和合力發展提供了一種新思路。這次演出為文化交流搭建了一個國際性的平台，促進了中國文化藝術“走出去”，探索和拓展了海外文化市場。
二人轉頻繁參加國際演出，除擴大了海外影響、拓展市場和傳播中華文化外，一個非常大的收穫就是積極摸索和積累了寶貴的經驗。這既包括策劃、組織、協調、宣傳方面的經驗，也包括現場的舞台演出經驗。在妥善處理現場突發事件、滿足不同文化背景的觀眾需求、拉近演員與觀眾距離、最大限度減少語言障礙和文化差異、處理傳統演出方式與現代演出方式的關係、加強國有劇團與民辦劇團的關係等方面都獲得了豐富的經驗。中國戲曲和曲藝等傳統藝術形式在現代化的大潮中大都面臨著衰落。從某種程度上說，二人轉的這種聯合開拓市場的嘗試取得成功，也為其他藝術形式的發展提供了重要的參考。
除走出國門進行演出外，還有許多國際友人來到中國觀看二人轉。1963年10月，周恩來總理陪同朝鮮崔庸健元帥訪問黑龍江，在哈爾濱觀看了省龍江劇院張淑芳、韓世珍、白鳳蘭表演的二人轉《楊八姐遊春》《回杯記》等節目以及一些龍江劇片斷，周總理說：“二人轉的基礎很好，要創造出人民喜愛的龍江劇，更要發展二人轉。"1983年8月，加拿大多倫多大學石清照教授是“中國演唱藝術研究會”的發起人之一，十分熱愛中國曲藝。在瀋陽觀看了張桂蘭和劉景文表演的二人轉《楊八姐遊春》《放風箏》，並介紹了每個曲牌的音樂特色及適合表達的感情，石清照對二人轉給予了高度評價。2001年12月，吉林省民間藝術團在北京古巴大使館為古巴和拉丁美洲使館工作人員進行了一場成功的演出，在觀眾中引起共鳴，因為阿根廷有一種戲劇，也是“一人演多角”的，同二人轉的表演很相似，觀眾在表演中找到了知音。用田子馥的話說，二人轉“像不像，做比成樣”的美學思維，卻在來自太平洋彼岸的觀眾中得到共鳴。這更加說明，藝術需要互相交流，增進了解，這樣才能視野開闊，從而更好地發展。另外，畢業於北京大學的烏克蘭人波比·肯博士、新加坡選美冠軍陳美心、美國NBA扣籃王傑森·理察森（JasonRichardson）近幾年相繼拜趙本山為師學習二人轉，一定程度上擴大了二人轉的國際影響，讓越來越多的外國人了解到這門藝術。

衰落原因

二人轉從誕生之日起就具有開放性的特點，著名戲劇家吳祖光認為二人轉是“一網打盡”的藝術，它一直在不斷吸取各種藝術的精華，不封閉自己，能夠“化它為我”，不斷增加自身的魅力。著名相聲表演藝術家李文華認為：“二人轉藝術的容量很大，是其他藝術望塵莫及的。二人轉好像一塊大海綿，什麼都可以往裡吸收。而且不是生搬硬套，都學習來化成自己的東西。”當初二人轉在形成過程中，蓮花落同大秧歌融合，並借鑑民歌、柳腔、鳳陽花鼓、河北梆子、評劇、京東大鼓等藝術的精華時，蓮花落和大秧歌以及其它藝術形式的藝人一般不會站出來說，“這不是蓮花落，這不是大秧歌，這不是評劇……”。蹦蹦（二人轉）在初步形成以後，在東北地區曾與河北梆子同台合作演出長達50年。河北梆子許多劇目、唱腔和表演技巧，如鑼鼓經、梆子腔、武打動作、上場詩都被二人轉藝人吸收進來。當時的蹦蹦藝人並沒說：“這不是蹦蹦，我們要維護蹦蹦戲的純正性。”蹦蹦藝人在台上演河北梆子，也沒有人提出警惕蹦蹦會逐滅河北梆子。河北梆子也從未擔心被蹦蹦逐滅，反而發展得很好。

傳統二人轉走向衰落決不是被逐滅的結果。隨著經濟轉型和社會轉軌，人們的文化生活日益豐富，可選擇的娛樂方式越來越多，傳統二人轉從20世紀80年代末開始逐漸衰落。國有劇團的演出次數急劇減少，有些地方連演員工資都無法全額發放。有些縣城的劇團被迫解散，藝人們有的改行，有的同草台班子一起演出。國有院團為了生存做了不少努力，但一直難以走出困境，國家採用行政輸血的辦法，每年大量投入資金進行救助，卻一直難以使其擺脫低迷的局面。這是伴隨著戲曲、曲藝的整體衰落髮生的，並不是孤立的現象。值得注意的是：對20多年來傳統二人轉遭遇的危機、國有劇團及民間藝人的困境，有些學者並未給以應有的關注。二人轉真正成為輿論的關注焦點，是近幾年新型二人轉取得商業成功之後的事。傳統二人轉在新型二人轉尚未成形時就日漸衰落，即使沒有新型二人轉觀眾也一樣會選擇其它娛樂方式

新型二人轉

被稱為“八角手絹之母”的二人轉舞蹈家馬力教授見證了二人轉在新中國成立後的發展與變革，可以說是一部關於二人轉的“活字典”。她認為：“二人轉特別與時俱進，你喜歡什麼他就唱什麼，什麼流行唱什麼。抗美援朝時北市場的二人轉園子當中，二人轉藝人都會用小帽的形式唱《中國人民志願軍戰歌》。過去有個《大雜調》，二人轉演員有的還會唱當時的流行歌曲，如前蘇聯歌曲《紅梅花兒開》《喀秋莎》。現在二人轉演員在台上唱流行歌曲並不算是忘本的行為，而是一種對於傳統二人轉的繼承。”傳承藝術應主要傳承其靈魂，而非軀殼。我們應當用聯繫和發展的眼光看待二人轉的前途，應鼓勵各種藝術形式之間、戲曲劇種和曲藝曲種之間相互交流和融合，而不是通過孤立靜止的方法來只保護它的軀殼，將二人轉控制在一個封閉不動的狀態，那樣將會抽空創新的活力。

中國歷史上從來就有把不同的表演藝術集中在一個場所進行演出的傳統習慣。東漢時期張衡的《西京賦》里就有雜技、歌舞等同場演出的記載。北魏時則在洛陽的寺廟裡集中演出百戲。隋代在每年正月初一到十五，廣泛搜羅“四方散樂”，在洛陽城外臨時建立戲場，占地八里，藝人們徹夜演出。唐代長安的廟會上可以看到大量說書、雜技、歌舞等表演。北宋出現的營業性的“瓦舍”更是常年集中各種技藝演出。馬也指出：“這種集中演出，既促使各種藝術的互相競爭，也促進它們之間的相互吸收、滲透、融合。經過長期的演出實踐，不同的藝術綜合到一起，成為一個有機的統一體。於是，新的藝術形式誕生了，這就是在十二世紀形成的以歌舞手段演故事的中國戲曲。”多種藝術同台演出這種做法在清末民初時也很常見，陳公哲在《精武會五十年》（1957）記載：“1910年春，上海北四川路原有亞波羅影戲院，於影戲中加插歌舞雜技，以娛觀眾。”可見，安排多種藝術形式同台演出，是出於滿足觀眾需求的目的。而這種傳統習慣，卻在新型二人轉那裡得到了保持。楊世祥指出：“二人轉是當代的雜劇，如同戲曲史上的宋雜劇一樣，是歌舞、說唱、戲曲幾種樣式混雜在一起的概稱。”于海闊指出：“新型二人轉現已演變為包含傳統二人轉、流行歌曲、單口相聲、脫口秀、拉丁舞、絕活、雜技在內的綜藝晚會，本身並非一個成熟的藝術形式，它還在“發酵”的狀態，需要繼續與其它藝術形式進行交融、碰撞。只要在健康的路上走下去，誰又敢說有朝一日不會產生出一種或多種新的藝術形式呢？縱觀戲曲、曲藝的歷史，很多藝術形式都是歷經幾十年甚至上百年的磨合才最終形成的。只要合理引導，新型二人轉有可能是新藝術形式出現前期的可貴的萌芽。在這方面我們需要有開放、包容、理性的心態，巨觀的藝術視野和一定的藝術敏感性才能做出合理的判斷。”

對新型二人轉來說，真正引起爭議的其實是某些節目中的“性暗示”。如能順應形勢，將一些不健康的東西去掉，從觀眾的合理需求出發，為民間藝人提供一條發展之路，進行綜藝晚會式的表演恐怕也未嘗不可。至於名稱，還可進一步商榷，並不急於命名。二人轉雖有三百年歷史，但“二人轉”這一名稱直到1934年才在《泰東日報》上出現，1952年遼寧省民間藝術會演時才開始在東北推廣，1953年首屆全國民間音樂舞蹈會演時才正式定名，並得到文藝界承認。也就是說在二人轉發展史上的200多年，它的名稱一直未固定，“蹦蹦”、“小秧歌”、“春歌戲”、“半班戲”等都是它的曾用名。因此，新型二人轉的命名完全可以再等一些年，對待藝術問題我們需要有這個耐心，但“二人秀”這一名稱肯定不合適。傳統二人轉現今雖遇到些困難，但在東北三省及內蒙古東部的廣大農村仍具有很強的生命力，只要能同時代的發展相結合，同觀眾的需求相結合，我們就有理由相信：它一定能夠在繼承的基礎上開拓創新，在藝術的百花園裡光彩奪目。新型二人轉還在發展當中，可以預見：在相當長一段時期它仍然會繼續吸收其它藝術形式的元素，與傳統二人轉一起在廣闊的藝術天地里相映成輝，為廣大觀眾提供良好的精神食糧。

演出形式轉變

當發現觀眾不愛聽老戲時，很多民間藝人陷入迷茫：所學的東西沒了用武之地，往下的路如何走呢？劇場的經營者也同樣在思考這個問題：觀眾不愛看老戲，反應激烈，這樣下去，民營的劇場就要失去觀眾，面臨著國營劇團同樣的命運。但國營劇團有政府養著，不愁吃飯問題。民營劇團是靠市場吃飯的，沒有了觀眾就等於沒有了飯碗，劇場就要關門，藝人就要解散。是坐以待斃，還是主動尋求生路呢？有人會說：那也不能靠說黃段子為生啊！是的，的確是這樣，藝人也是這么想的。幾乎沒有哪個藝人願意將多年苦練學成的唱功輕易丟掉，直接去演黃段子。唱是戲曲藝術的核心，改變一般也是先從唱開始。就象京劇演員自稱是“唱京劇的”一樣，二人轉演員一般自稱是“唱二人轉的”，沒聽說誰願意自稱是“說二人轉的”。回憶最初的二人轉市場之路時，長春和平大戲院總經理徐凱泉說，為了經營，曾派翟波等藝人去夜總會演出，發現那裡的人們喜歡流行歌曲，於是他就讓演員學唱流行歌曲。流行歌曲的數量也是根據實際情況試探著增加的，不會突然全都是流行歌曲，把演出變成演唱會。有的劇場白天演正戲，因為觀眾多為老年人；晚上加演流行歌曲，因為晚上年輕觀眾較多。開始時流行歌曲一般只是以小帽（正戲前加演的載歌載舞的民間小調）或小曲（返場時表演的沒有舞蹈的敘事類曲目）。的形式出現，但後來正戲被壓縮得越來越短，其它節目份量越來越大。坦率地說，由於演出全本戲既費時、費人又費事，在劇場演出折子戲是很多劇種的常見做法，央視春晚的戲曲節目也都是折子戲。折子戲是從整本大戲中取出的表演上和劇情上最能吸引觀眾的精彩片斷，如《包公斷後·鳳還巢》《西廂·觀畫》《杜十娘·怒沉百寶箱》等二人轉折子戲由於矛盾衝突激烈，人物鮮活生動，情節相對完整，從而久演不衰、流傳最廣。但遺憾的是，每段戲最後卻只能減到可憐的幾分鐘，成為“微型”折子戲。一位劇場老闆道出其中奧秘：“不是沒有藝人能唱傳統二人轉，而是唱了也（幾乎）沒有人能聽懂，即使給觀眾唱一個二人轉小帽，我們也讓藝人把時間壓縮在3分鐘內，不然大部分年輕觀眾會不高興的。”更讓藝人無奈的是，即使正戲已短得不能再短，很多年輕觀眾也並不買賬，一到唱老戲的節目時就有很多人上廁所、或出去打電話、回簡訊，盼著唱段早點結束，好繼續欣賞其它節目。
流行歌曲一般被安排在各個“微型”折子戲之間，有時還有少量的用粵語、閩南語演唱的方言歌曲和用英語、朝鮮語、日語演唱的外語歌曲。由於唱歌對二人轉演員來講一般為業餘愛好，同專業歌手相比難以占據太多優勢。觀眾如想聽歌有多種選擇，既可去酒吧或音樂會，也可以在家通過電視、廣播及多媒體播放器來聽，為什麼要來二人轉劇場呢？在激烈的競爭中，藝人迅速發現，要想提升人氣，更好地生存下去就必須尋找和開發自身的強項，沒有獨特之處就難以吸引觀眾。有人擅長唱高音，於是專門選《青藏高原》《大海》這類調子高、難度大的歌；有的人模仿能力強，就嘗試模仿某些演唱風格獨特的歌星的聲音、儀態、唱腔，或者模仿一些搖滾歌手和少數民族歌手的唱法。龔琳娜的《忐忑》流行以後，藝人爭相模仿，主要是因為這首歌有特點，很多年輕觀眾喜歡。藝人所唱歌曲並不限於流行歌曲，有的藝人受過音樂表演專業訓練，會挑戰一些難度較大的歌曲，並根據觀眾口味靈活調整，有時會唱些老歌，如《在那桃花盛開的地方》《我是一個兵》等等。有的人曾初步學習過粵語和閩南語，唱一下《鐵血丹心》《愛拼才會贏》足以應付場面，反正台下觀眾大多不懂這些方言，不會太在意細節。還有少量的人可以用英語、朝鮮語、日語等外語進行演唱，這在二人轉演員中算是一技之長，不易被人模仿。此外，各地的民歌，京劇、豫劇、黃梅戲、評劇等戲曲選段，西河大鼓、京東大鼓等曲藝形式都可以拿來秀一秀。在這個快節奏的時代觀眾欣賞口味變得很快，單靠正常唱歌已不能滿足需求。有人借鑑了相聲的“柳活歪唱”把歌曲改了詞，換成一些通俗幽默的內容，令人捧腹大笑。其實，“柳活歪唱”的做法在傳統二人轉里也經常使用。2012年9月在長春舉辦的閻淑萍個人專場演唱會上，閻淑萍和尹為民表演的二人轉《西廂·觀畫》中，紅娘在歷數牆上掛畫後，稱還有一幅畫上畫的是“雷鋒同志背著個老大娘”！此時演員跳出戲外，閻淑萍則笑問：“那還是《西廂·觀畫》嗎？”這種處理正是二人轉的魅力，重視同觀眾的交流，拉近了同觀眾的距離。在“新型二人轉”里，這一做法更是家常便飯。有些雖然早已在坊間流傳的段子，但被藝人一表演更加生動，產生很好的效果。當今的社會熱點、百姓茶餘飯後的談論內容、台下觀眾的具體情況、近期的節日、紀念日，這些都成為藝人選擇曲目時考慮的因素。例如：“九·一八”紀念日的前夕，藝人可能會說：“9月18號快到了，為了紀念我們的國恥日，我給朋友們獻上一首《大刀向鬼子們的頭上砍去》！台下的觀眾一般都有熱烈反應，甚至跟著一起唱，演員在成功地營造氣氛後，下面的演出就會更加順利。還有一種表演方式是巧妙地利用了“反襯”，先抑後揚。演員明明唱功很好，但卻使用“怯口”和“出相”技巧，故意表現得缺乏自信，舉止怪異，說話顛三倒四，引得觀眾發笑，在觀眾對其形象感到失望或心生蔑視情緒時，演員又突然一展歌喉，唱一首好聽的歌曲，如鳳凰傳奇的《最炫民族風》《荷塘月色》，令觀眾大為驚嘆，收到很好的現場效果。這種情況下，演員是不會捨得“歪唱”的，不會再改詞逗人發笑了，因為目的是要完全通過唱功征服在場觀眾。這一做法藝人們經常使用，前提是嗓音要好、唱功優秀，確信能讓觀眾為之嘆服。戲曲和歌曲表面上看很相近，但由一個領域跨越到另一領域其實並不容易，電視節目中經常可以看到戲曲藝術家反串唱通俗歌曲，歌唱家反串唱戲曲的情況，但通常只是圖個新鮮，要想做到在唱戲和唱歌之間自由轉換是很難的。有些藝人還沒擺脫戲曲的“范兒”，帶著濃厚的“二人轉”味。藝人轉型後，要想受觀眾歡迎，成為“台柱子”，單靠唱歌顯然不夠，況且不是每個演員都會擅長唱歌的。

東北二人轉

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