簡介
《鋸大缸》（王大娘） 《鋸大缸》又名《大鋸缸》、《大補缸》、《王家莊》、《百草山》。載《戲考》第四集，源出於《缽中蓮》傳奇，據《戲劇月刊》二卷三期載:”王家莊，事近怪誕，無可考”。其它如徽、川、豫、楚、漢、湘、秦腔、河北梆子均有此劇。
《鋸大缸》這齣戲傳本很多，各劇種各不相同。僅就(鋸缸)一場來講，它曾在廣大地區流傳，幾乎成為各劇種中的共有節目之一，但仍是唱柳之腔。亂彈戲《缽中蓮》中王大娘是個旱魃殷鳳珠，小爐匠是百草山的地方土地變化的，他去鋸缸，目的也就在於打碎她的缸，因為這缸是王大娘生前的姦夫韓成的屍骨所燒。另一版本叫做《百花山》(非百草山)，也吸收了《鋸缸》的故事，把王大娘作為妖狐，小爐匠也是土地變化。京劇中的《鋸大缸》基本上和《百花山》接近，特別是後部開打的金眼豹，黑、白二狐等是都在《百花山》中出現過的妖精，而“鬧狐”也是富有民間傳說，本土文化特色的情節設計。
背景由來
新中國成立之後，廣大戲曲工作者煥發藝術青春，紛紛挖掘整理傳統戲，創編新戲。作為國家劇院的中國京劇院，更是開風氣之先，一批藝術家作出卓越的貢獻。當時在該院三團的著名武旦藝術家閻世善已年逾四十，他帶著深厚的功底，淵源的家學，投入這一場舊劇的改革之中。整理了不少劇目，其中成就大、影響廣的當屬《鋸大缸》這齣戲。
劇情梗概
《鋸大缸》劇情大概是：王大娘死後成為旱魃，在百草山一帶造成乾旱。觀世音派韋陀去擒她，因她有一口污穢的缸，韋陀怕玷污了自己的寶杵，改派雷公去擊，結果缸雖擊裂，仍難近身。而當方土地不畏艱難，與民除害，雖在土地奶奶的竭力勸阻之下，他卻依然變成小爐匠去完成砸碎妖缸的任務，建立功勳。觀世音遂派孔宣(孔雀明王佛)、白鸚鵡和大鵬金翅鳥等率領神兵前往掃蕩，王大娘也勾結了金眼豹等抗拒神兵，最後終被殲除。段落結構
《鋸大缸》這齣戲有別於一般的武旦戲，富有獨特的風格和色彩，從結構中可分為四個段落。
段落之一：全劇伊始，用舞蹈和身段表現。雷公受命擊缸。王大娘驚恐,舉缸抵抗,左右盤鏇。雷公因缸中有不潔之物,不得近身,只將缸擊裂。這一場為王大娘後來急待找人鋸補妖缸埋下伏筆,簡短、明快交代前因，成為該劇的”序”。
段落之二：當方土地有正義感，為維護一方平安，挺身而出,敢同妖邪做殊死鬥爭，要變化成小爐匠前去鋸缸,實質鋸缸是假，砸缸除妖是真、土地奶奶則擔心年邁體弱的丈夫遇害，百般勸阻，堅決不讓其前去。劇中土地爺爺，土地奶奶這場戲，借鑑於《玉玲瓏》這齣戲中,有土地爺爺、土地奶奶的情節。這兩個角色由著名醜行藝術家孫盛武、茹木春扮演，帶面具詼諧而富有喜劇性，服裝也是誇張的。
特別是土地、小爐匠之間的神、人變化,借用了《大劈棺》中田氏攙莊子”金蟬脫殼”的手段，設計別致、情趣盎然，劇場效果強烈。這場戲表演風格是以通篇數板的形式，輕鬆幽默的語言,加之演員口齒伶俐、節奏鮮明的演唱，既交代了故事的來龍去脈，同時又表現了雖是老夫老妻卻依然感情至深,使這齣戲更富於生活情趣。土地爺爺、土地奶奶是神仙中職位最低的小仙，他們人情味十，家庭氣氛濃郁、輕鬆、詼諧，體現出神人合一的創作思想。
段落之三：是土地變幻成小爐匠來到王大娘家中鋸缸,是以說唱表演為主的重場戲。
王大娘這個人物具有雙重性格,她布衣素裝，叼著長菸袋,她是有下層婦女的粗俗和自然,在與小爐匠討價還價時,還不時顯露出刁潑蠻橫;同時她又是妖怪所變,又顯露出妖艷和嫵媚。即使對不屑一顧的小爐匠，因為求他”鋸缸”，所以又故意賣弄風情、挑逗、調侃。
劇情發展到小爐匠把缸打碎,王大娘由嫵媚轉為震怒,凶相畢露。表演的層次性和性格的雙重性,增加了演員的表演難度。閻老師採取跨行當的表演方式,以武旦的剛柔並濟為基調,吸收花旦的艷麗、嬌媚,兼收玩笑旦的爽直、清脆,以多種因素塑造這個人妖一體化的獨特人物。
在表演手段上,是採用唱念結合的方式，唱的是[柳枝腔]，其鏇律簡明易記過耳難忘。
附以通俗易懂的唱詞，似唱似說，唱說交替，使觀眾一聽即明。念的是京白，要求聲音清脆，吐字如珠,語調要明亮悅耳,上下句對仗分明。特別是和小爐匠討價還價,咬口嚴謹，節奏分明，這些表演對於一個武旦演員來說，是表演領域的拓展,是技能上的重塑，是需要下番功夫進行自我訓練。
段落之四：是武打。《鋸大缸》一劇武打是頗具特色的。以孔宣(孔雀明王佛)、大鵬金翅鳥、白鸚鵡、比丘僧、蓮花童、八小鳥、四神將為正方;以王大娘勾結金眼豹、黑、白二狐狸、二小女狐、四小豹子為反方。雙方人物眾多,色彩豐富。既有規範嚴謹的”對刀”,又有翻撲驚險的群體”擋子”,還有風格獨特的”打出手”,也有邊打邊逗的滑稽開打,集體打、舞蹈、雜耍為一體，充滿了傳統的遊戲精神，令觀眾賞心悅目。 最主要的武打當屬武旦打出手特技表演。
評析
《鋸大缸》的出手套路，是整個武打最核心的部分。她以王大娘與蓮花童激烈交鋒的大刀雙槍作為啟始，二人對打風馳電掣，風雨不透,”四擊頭”突然亮住，節奏頓緩，起出手鑼鼓。同時管弦樂隨之伴奏，神將一個個續上,由簡到繁組成幾種畫面，從”過橋”、”三丁”、”五梅花”，直到”大刀下場”結束。這其中囊括了”前踢”、”後踢”、”連踢”、”臥踢”、”雙槍雙踢”、”撥槍”、”叉花”等。作戰雙方以疾徐有致,協調優美的畫面，繪出驚險緊張的”打出手”激烈場景。突出武旦手上技巧和腳下的功夫，展現出整體的戰鬥氣氛。”打出手”場面脈絡清晰，環環緊扣，最後推向高潮，表現出劇中人物的高超武藝。整個套路設計嚴謹、完整。首先從扮像上突破了傳統的模式，人物頭戴翎尾大扮到底,給武旦”打出手”增加了很大的難度及更高的要求。並巧妙地把武旦手中技巧，腳下的功夫融化於畫面和隊形的變化之中，充分運用所持兵器(大刀、雙槍)的技術技巧,服裝穿戴(翎尾)的運用，集步法、身段、神氣於一體，準招準式、錯落有致、毫無懈怠、整個過程始終保持人物形象的完善。著意刻畫了王大娘這個外貌美麗動人而內心醜惡妖邪的反派人物形象。她一改”打出手”戲的舞台舊貌,既不失”閻派”風範，增加了人物份量，又有大膽的革新與創造,給人以美的享受。
緊接著運用武旦行當獨特技術“走跤”，再一次掀起武打的又一高潮。王大娘與白鸚鵡徒手交鋒，運用了大量的雙人技巧有”過包”、”轉包”、”跨肩”、”蹬加官”、”撩”等。
傳統的”走跤”技術在這裡得到充分展示。編排適度、精彩、給人以新鮮感,成為該劇又一欣賞亮點。
隨著武打情節的發展,王大娘由勝轉敗,誤入孔宣的包圍之中。為了表現王大娘的節節敗退,負隅頑抗,直到走向滅亡的情節,閻老師又設計了大量的翻撲技巧，白鸚鵡揮舞大旗，掃王大娘”蠻子”、”撲虎”、”倒叉虎”。
最後王大娘走投無路，被逼上山，站在近三米高的山頭之上,起”空頂”、”旱水”，最後大鵬金翅鳥形暗上，展翅將王大娘打下，王大娘”台蠻”翻下,被八小火旗圍住，束手被擒。以上技巧難度可想而知，沒有紮實和過硬的功夫是不可能勝任的。
縱觀全劇，在原《鋸大缸》的基礎上已煥然一新。因《鋸大缸》一劇原在許多地方劇種都有上演,其演法是把一個獨立的《鋸缸》內容填塞在捉妖的情節中,前後毫無關聯,而且前半部有著很庸俗低級的噱頭和污穢的台詞，把小爐匠由土地變化，並負有砸缸除害的意圖化為烏有,這就失去了人物行動的動機和依據，而王大娘在寶缸被擊後無任何沉重心情，以及毫無伺機反撲的動意也不甚合理。
新劇本賦予雙方人物積極的行動目的，因此戲劇衝突加劇了，構成了完整的情節線索，前後相呼應。從”擊缸”、”鋸缸”,到”開打”，一層層展開，一環扣一環直到被擒，除惡向善的主題非常突出和明確，為一個舊劇注入生命的活力。
評價
該劇由景孤血先生執筆，閻老師既是主演又是導演，對該劇進行挖掘、恢復，去粗取精。從劇本結構，舞台美術、音樂、舞蹈、武打設計、”打出手”部分，都在傳統的基礎上有著全面的創新與發展。使一出夾雜低級趣味、賣弄技巧的舊劇，通過淨化、精化,以嶄新的面貌呈現在舞台。《鋸大缸》這齣戲一經排出公演，立刻引起轟動。北京各劇團紛紛學演，還有陝西秦腔及山東省京劇院也學演了這齣戲，可以說是流布廣泛，紅極一時。
