朦朧詩定義
朦朧詩又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象徵的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱為朦朧詩。朦朧詩所形成的朦朧文化被繼承，發展成為21世紀的追夢文化。簡介
它以“叛逆”的精神，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學帶來了一次意義深遠的變革。他們在詩作中以現實意識思考人的本質，
代表人物
食指、北島、顧城、舒婷、梁小斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。產生
發端
70年代末80年代初，隨著改革開放的深入，一批年輕詩人開始崛起於詩壇，給詩苑帶來了一股新異的詩風，引起了社會的廣泛注意。他們中的主要代表有：食指、北島、舒婷、芒克、多多、顧城、江河、楊煉、林莽、梁小斌、王小妮等。這批年輕詩人所引發的新詩潮之所以在70年代末出現在中國詩壇上，是由特定的時代語境和歷史積澱所形成的。就其發展過程而言，最早可溯源到“文革”時期60年代末知識青年“上山下鄉”運動。當時許多知識青年普遍懷有一種模糊而又強烈的情緒：不解、懷疑、憤怒、無奈、對抗等交織在一起，一種被拋棄的失落感以及對幻滅了的理想的沮喪和堅執，對失去家園的牽繫等，成了這一代人的主導情緒和情感基調。郭路生（食指）寫於1968年的《這是四點零八分的北京》，就是這種情緒的最初宣洩：“我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。/這時，我的心變成了一隻風箏，/風箏的線繩就在母親的手中。/終於抓住了什麼東西，/管他是誰的手，不能松，/因為這是我的北京，/這是我的最後的北京。”郭路生曾被人們稱作文革時期“地下詩歌”第一人，後來他借用西方現代手法創作的帶有古典詩詞韻味的《相信未來》，一度在知青中流傳，對“地下詩歌”的發展具有開拓作用。亮相
當時，圍繞某一知青點曾出現許多詩歌創作群落，其中尤以“白洋淀詩歌群落”最為有名。它是在1969年至1976年間，由北京赴河北白洋淀一帶插隊的一批知青構成的創作群體，主要包括芒克、多多、根子、林莽、方含、宋海泉等。由於白洋淀距北京不足二百里，各種新思潮便很快波及這裡，70年代初北京青年“地下閱讀”的《麥田裡的守望者》、《在路上》等，也很快在白洋淀傳閱，從而形成了適宜於“地下詩歌”生長的獨特人文環境，也使許多成員日後成為新詩潮的主將。“白洋淀詩群”於1976年因芒克最後一個離開白洋淀而告終結。當他們陸續返城之後，在1978年12月刊印了民間刊物《今天》，這是他們作為朦朧詩群最初的半公開亮相。走上詩壇
1979年3月，《詩刊》發表了北島的《回答》，標誌著朦朧詩由地下正式走上詩壇，從而形成了強烈的藝術衝擊波。由於這批年輕詩人大都經歷過十年浩劫，有過激情和理想從狂熱到幻滅的過程，所以當他們意識到自己年少時天真和單純的信仰被欺騙之後，不免有些失落和迷惘。由此，他們便開始產生一種悖逆心理，不僅懷疑“文化大革命”，甚至也懷疑起自己和周圍的一切：“告訴你吧，世界，/我—不—相—信！”（北島《回答》）“一切都是命運/一切都是煙雲”（北島《一切》）這就是一代人在特定時期所懷有的特有情緒。但是，他們並沒有就此沉落下去，而是開始了執著中的奮起，迷惘中的尋求。“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋求光明”（顧城《一代人》）。顧城筆下一代人的形象，正是這一代青年最真實的象徵。因而，在他們豐富而又複雜，矛盾的內心世界中，既有置身於那個時代的驚悸、恐怖、苦悶、激憤，又有心靈的痛苦、迷茫、空虛、失落，同時也有在反思過程中所孕育的新的希望和理想。當他們懷著這種情緒走近詩歌時，又不期然地與西方現代派藝術達成了某種程度的默契和匯通。於是他們一改傳統直白淺露的抒情模式，而大量採用象徵、隱喻、反諷、變形、通感、暗示等藝術手法，使之呈現出一種隱約朦朧，含混甚至歧義的詩意氛圍，因此人們便把這類詩稱作“朦朧詩”甚至貶稱為“古怪詩”。
朦朧詩朦朧詩，作為一個獨特的詩學概念，它指稱的是以舒婷、顧城、北島、江河、楊煉、芒克、方台、食指、多多、梁小斌等為代表的一批“文革”中成長的青年詩人的具有探索性的新詩潮。朦朧詩孕育於“文化大革命”時期的“地下文學”。食指(郭路生)、芒克(姜世偉)、多多(栗世征)等在“文革”中就已經開始了新的探索，其後有江河等詩人加入。他們的詩以手抄形式流傳。1979年《詩刊》發表了舒婷的《致橡樹》，《祖國啊，我親愛的祖國》等，1980年又以“青春詩會”形式集中推出了17位朦朧詩人的作品和詩歌宣言。朦朧詩迅即成為一段詩歌潮流，並且湧現了一大批廣為流傳的代表性作品。
朦朧詩作為一種新詩潮，一開始便呈現出與傳統詩歌不同的審美特徵。對人的自我價值的重新確認，對人道主義和人性復歸的呼喚，對人的自由心靈奧秘的探險構成了朦朧詩的思想核心。舒婷以擱淺的船概括一代人的悲劇命運(《船》)，面對神女峰這千年流傳的人間神話“煽動新的背叛”(《神女峰》)；梁小斌以一把鑰匙的丟失來象徵理想的失落(《中國，我的鑰匙丟了》)；楊煉在大雁塔自我歷史中觀照人民的命運(《大雁塔》)；江河把自己壘進“紀念碑”感受民族的苦難(《紀念碑》)。詩人在覺醒與叛逆、迷惘與情形、痛苦與莊嚴、失落與尋找、追悔與重建的感傷詩情中試圖建構一個新的詩學主題。
朦朧詩對傳統詩歌藝術規範的反叛和變革，為詩歌創作提供了新鮮的審美經驗。意象化、象徵化和立體化，是朦朧詩藝術表現上的重要特徵。朦朧詩高揚主體意識，以意象化方式追求主觀真實而摒棄客觀再現，意象的瞬間撞擊和組合、語言的變形與隱喻構成整體象徵，使詩的內涵具有多義性。捕捉直覺與印象，用情感邏輯取代物理邏輯，以時空轉換和蒙太奇造成詩歌情緒結構的跳躍性和立體感，使詩歌情緒內涵獲得了彈性張力空間。朦朧詩意味著中國現代主義詩歌探索的再出發，意味著詩壇恢復了與世界現代詩壇的某些聯繫。
朦朧詩的崛起曾引發了一場爭論。從謝冕讚嘆“一批新詩人在崛起”，到孫紹振的“一種新的美學原則的崛起”的概括，再到徐敬亞的《崛起的詩群》，從形式到內容把朦朧詩的藝術主張系統化，肯定了朦朧詩的價值。而反對者則認為是畸形文學、藝術怪胎、甚至指為“逆流”、“資產階級自由化”。爭論幾乎涉及了所有的詩學命題，儘管其間摻和了許多非詩因素，但隨著時間的推移，朦朧詩《或稱新詩潮》逐漸獲得了理論認可。1984年後朦朧詩人重新活躍起來，但已經有了變化，舒婷、顧城、楊煉、江河等人的詩中，已看不到前朗詩作中的理性的激情，對於社會現實政治的關注也被對於民族文化乃至於人類生存狀況的關注所取代。楊煉、江河等創作了許多頗受注意的文化詩，如《諾日朗》、《大雁塔》和《太陽和他的反光》。有的朦朧詩過於追求用語奇特，造成主題晦澀。
產生
發端
70年代末80年代初，隨著改革開放的深入，一批年輕詩人開始崛起於詩壇，給詩苑帶來了一股新異的詩風，引起了社會的廣泛注意。他們中的主要代表有：食指、北島、舒婷、芒克、多多、顧城、江河、楊煉、林莽、梁小斌、王小妮等。這批年輕詩人所引發的新詩潮之所以在70年代末出現在中國詩壇上，是由特定的時代語境和歷史積澱所形成的。就其發展過程而言，最早可溯源到“文革”時期60年代末知識青年“上山下鄉”運動。當時許多知識青年普遍懷有一種模糊而又強烈的情緒：不解、懷疑、憤怒、無奈、對抗等交織在一起，一種被拋棄的失落感以及對幻滅了的理想的沮喪和堅執，對失去家園的牽繫等，成了這一代人的主導情緒和情感基調。郭路生(食指)寫於1968年的《這是四點零八分的北京》，就是這種情緒的最初宣洩：“我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。/這時，我的心變成了一隻風箏，/風箏的線繩就在母親的手中。/終於抓住了什麼東西，/管他是誰的手，不能松，/因為這是我的北京，/這是我的最後的北京。”郭路生曾被人們稱作文革時期“地下詩歌”第一人，後來他借用西方現代手法創作的帶有古典詩詞韻味的《相信未來》，一度在知青中流傳，對“地下詩歌”的發展具有開拓作用。
半公開亮相
當時，圍繞某一知青點曾出現許多詩歌創作群落，其中尤以“白洋淀詩歌群落”最為有名。它是在1969年至1976年間，由北京赴河北白洋淀一帶插隊的一批知青構成的創作群體，主要包括芒克、多多、根子、林莽、方含、宋海泉等。由於白洋淀距北京不足二百里，各種新思潮便很快波及這裡，70年代初北京青年“地下閱讀”的《麥田裡的守望者》、《在路上》等，也很快在白洋淀傳閱，從而形成了適宜於“地下詩歌”生長的獨特人文環境，也使許多成員日後成為新詩潮的主將。“白洋淀詩群”於1976年因芒克最後一個離開白洋淀而告終結。當他們陸續返城之後，在1978年12月刊印了民間刊物《今天》，這是他們作為朦朧詩群最初的半公開亮相。
走上詩壇
1979年3月，《詩刊》發表了北島的《回答》，標誌著朦朧詩由地下正式走上詩壇，從而形成了強烈的藝術衝擊波。由於這批年輕詩人大都經歷過十年浩劫，有過激情和理想從狂熱到幻滅的過程，所以當他們意識到自己年少時天真和單純的信仰被欺騙之後，不免有些失落和迷惘。由此，他們便開始產生一種悖逆心北島
理，不僅懷疑“文化大革命”，甚至也懷疑起自己和周圍的一切：“告訴你吧，世界，/我—不—相—信！”(北島《回答》)“一切都是命運/一切都是煙雲”(北島《一切》)這就是一代人在特定時期所懷有的特有情緒。但是，他們並沒有就此沉落下去，而是開始了執著中的奮起，迷惘中的尋求。“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋求光明”(顧城《一代人》)。顧城筆下一代人的形象，正是這一代青年最真實的象徵。因而，在他們豐富而又複雜，矛盾的內心世界中，既有置身於那個時代的驚悸、恐怖、苦悶、激憤，又有心靈的痛苦、迷茫、空虛、失落，同時也有在反思過程中所孕育的新的希望和理想。當他們懷著這種情緒走近詩歌時，又不期然地與西方現代派藝術達成了某種程度的默契和匯通。於是他們一改傳統直白淺露的抒情模式，而大量採用象徵、隱喻、反諷、變形、通感、暗示等藝術手法，使之呈現出一種隱約朦朧，含混甚至歧義的詩意氛圍，因此人們便把這類詩稱作“朦朧詩”甚至貶稱為“古怪詩”。
論爭
由於朦朧詩在思想內容和藝術手法上的變革，對中國詩歌傳統和欣賞習慣帶來了強烈的衝擊，也由此產生了兩種截然不同的看法。“朦朧詩”這一稱謂，最初是略含貶意的，它在當代詩壇流行，可前溯自1980年《詩刊》第8期發表的署名章明的《令人氣悶的朦朧》一文，該文是由老詩人杜運燮的一首詩《秋》所引發的，這首詩發表在《詩刊》1980年1期上：“連鴿哨也發出成熟的音調，/過去了，那陣雨喧鬧的夏季/不再想那嚴峻的悶熱的考驗，/危險遊戲中的細節回憶。”在章明看來，此詩用語讓人感到稀奇、彆扭，使人產生思想紊亂，接著他又舉出青年詩人李小雨的《夜》作為例證，認為這類詩晦澀、怪僻，叫人讀了似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解，實在令人氣悶，氣悶之餘，便寫下這篇文章。為了避免粗暴的嫌疑，他將此類詩體姑且名之為“朦朧體”。從此，“朦朧詩”這個略含貶意的稱謂，便成為日後新詩潮的具有普泛性的命名，並圍繞著“朦朧詩”展開了一場熱烈的論戰。論戰一方持肯定，讚賞的態度，主要以謝冕、孫紹振、徐敬亞為代表。他們分別寫了《在新的崛起面前》、《新的美學原則在崛起》、《崛起的詩群》等文，為新詩潮推波助瀾，故被稱作“三個崛起論者”。謝冕對新詩的探索和創新給予了充分的肯定和支持。他指出，在新的挑戰面前，一批新詩人在崛起，他們不拘一格，大膽借鑑西方現代詩歌的表現形式，寫出了一些看似古怪實則新異的詩篇，這情景實在讓人興奮!這就給新詩的探索賦予了某種合理或合法性。幾個月之後，孫紹振又發表了《新的美學原則在崛起》一文，他一方面支持謝冕的看法，另一方面又將此上升到“新的美學原則的高度”來認識。他認為，這股詩潮的崛起“與其說是新人的崛起，不如說是一種新的美學原則的崛起”。所謂“新的美學原則”，即是“不屑於作時代精神的號筒，也不屑於表現自我感情世界以外的豐功偉績”。他們“不是直接去讚美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”，也就是表現自我。而徐敬亞於1983年發表《崛起的詩群》，更是對朦朧詩得以產生的社會歷史根源，詩人的詩學態度，文本實驗及風格特徵等，作了既系統又具體的闡釋，猶如一篇中國現代主義的宣言書，在文學界激起了軒然大波，從而把朦朧詩的論爭推向一個新的階段。論爭的另一方以丁力、鄭伯農、程代熙等為代表。他們以歷史傳統和現實政治的視角觀照詩歌，認為朦朧詩是晦澀詩，古怪詩，“崛起論”是古怪詩論，從而基本否定了朦朧詩的藝術朦朧。老詩人艾青、臧克家對朦朧詩和“崛起論”基本上也持一種批評甚至否定的態度。當然，更有許多批評家和詩人既肯定了朦朧詩所具有的探索精神及取得的成就，又指出其不足，認為對其作品應給予具體分析。論爭結果，既更新了趨於封閉的詩學觀念，又促進了朦朧詩的影響及新詩諸流派的繁榮。
繁榮
在“朦朧詩”的論爭中，“朦朧詩”影響迅速擴大，並確立了它在中國當代詩歌轉折期的地位。詩歌革新者努力的基本點包括：推動當代詩歌打破自我封閉，探索與人類廣泛文化積累建立聯繫和對話的可能性；堅持詩的寫作，放置在對個體的生存價值的確認的基礎之上；開始當代詩歌語言的革新，激活現代漢語詩歌語言生命的試驗等等。
自七十年代末起，北島的名字就成為”朦朧詩“運動的象徵。北島前期的代表作有：《雨夜》、《回答》、《宣告》、《紅帆船》、《結局或開始》、《走向冬天》等。北島詩最突出的特點就在於它具有鮮明的懷疑與否定的精神，那種毫不妥協的拒絕與超越的批判意識。對於從文革的極左路線陰影底下走出來的一代中國青年來說，北島的詩歌表達了他們的內心愿望。人們面對過去的歷史，一時還找不到思想的起點，北島則率先給出了他的回答。他的詩隱含著對過去的那些神化真理的大膽質疑和否定。北島詩歌在青年中激起強烈的反響，在於它以昂揚的格調創造了一個表達個人信念的抒情主人公形象。北島意識到他所面對的歷史和現實的困境，他知道要說出個人的信念要承受強大的精神壓力，他知道自己置身於一個永久性的悲劇情節之中。北島以堅定的筆墨率先描述了”大寫的人“：“在沒有英雄的年代/我只想做一個人”。北島的詩感情充沛，懷疑、否定的不屈精神以及悲劇意識，使北島的詩有著一種內在理性力量。也許北島意識到他的詩承載著過重的歷史焦慮，那種企望說出歷史真相的壓力，使得北島總要扮演哲人和布道者的身份。因而北島舒婷 的詩也有擺脫表意焦慮之後的平靜。在一系列的高昂格調之後，北島的詩總有一種沉靜的情調出現，它們象如歌的行板，使北島的詩又總是轉向另一片情感的空地。北島的詩非常講究節奏和韻律，情緒變化層次分明，那種理性的力量與明朗俊逸的情調結合得恰到好處。舒婷和顧城在當時是以真摯清新的風格博得讀者的歡迎。舒婷的詩情感豐富細膩，而又始終有一種清純明淨的氣息。她的詩其實並不怎么複雜，只不過執著於表達個人的內心情感而採用了多種隱曲的修辭手法，正因為此，她的詩在當時卻具有打開人們心靈窗戶的功效，並且在藝術上顯示了與正統詩歌截然不同的形式。這些顯然是因為當時的意識形態背景過於封閉壓抑而反襯出它的革命性。舒婷可能是最早正視個人內心情感的女性詩人，她的詩中總是隱約呈現著一種不可知而又不可抗拒的外在力量，而一種女性的哀愁帶著祈禱穿越於其中，最終獲得無可奈何的解脫，這可能就是舒婷的詩最具魅力之處。她的代表作如《致橡樹》、《會唱歌的鳶尾花》等，就表現了這種特點。
作為北京人的顧城卻有著異常細膩敏感的詩情，也許這與他早年隨父親下放到農村有關，鄉村的田園生活在他的孩子記憶里蒙上了一層純淨優美的色彩，這在一定程度上影響到他後來的詩情與風格。顧城始終以孩子氣十足的眼光來注視著世界，它的詩有一種清新可人的氣質，那么脆弱而又倔強地表達個人極其幼稚的感受。在顧城的大多數詩中，傳統的比興手法象是從他的唯自然主義態度里隨意流露出來的趣味。單純、異想天開，洋溢著童稚的豪氣與可愛。一些樸素的哲理從顧城的詩里流露出來，那么平靜而又雋永：“黑夜給我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。但顧城絕不是為時代尋求真理，它只生存於他個人的世界，樂於扮演長不大的角色
衰落
作為新詩潮第一次浪潮的朦朧詩，經過“文革”時期長時間的準備，於70年代末80年代初從民間走上詩壇，並達到了它的鼎盛期。1982年之後，逐漸走向衰落。1986年，梁小斌寫了《詩人的崩潰》一文，宣告了朦朧詩的最終解體。當然，朦朧詩的解體事實上還要更早一些，一般認為是1984年。在這前後，朦朧詩發展為以江河、楊煉為源頭的後期朦朧詩或文化詩，主要包括“東方現代史詩”和帶有“新古典主義”色彩的新傳統主義、整體主義等;另一方面，又一次新潮詩歌的浪潮也開始處在醞釀和成長之中，這主要表現為以熱態生活詩和冷態抒情詩為特點的校園詩歌創作，並在1985年釀成了又一次詩歌實驗新潮。後期朦朧詩或文化詩萌芽於一些詩人對東方現代史詩的探求，這在早期的江河、楊煉那裡就有比較自覺的意識和追求。江河說：“我要寫這個古老大陸的神話，寫中國的史詩。”他的《紀念碑》，《祖國啊，祖國》和楊煉的《大雁塔》，就已內蘊著一種史詩的氣魄和特質。隨著整個社會現實政治和文化歷史反思浪潮的深入，一股文化尋根思潮開始在青年詩人中蔓延，並逐漸波及小說等領域。楊煉繼《大雁塔》之後，又寫出了《諾日朗》、《半坡組詩》、《敦煌組詩》、《西藏組詩》等，江河也在1985年奉獻出《太陽和它的反光》這組現代中國的神話史詩。學考古出身的王川平則寫了《雩舞》、《大足石刻》等系列史詩作品。後來標榜新傳統主義和整體主義的新古典主義詩人，前者如廖亦武、歐陽江河，後者如石光華、渠煒等，更多的則是對人類整體精神的形而上觀照或者幻覺體驗，力圖從自身體驗的角度超升到人生與宇宙精神的匯通，從而使詩歌負載起一種文化使命。如廖亦武的《巨匠》、石光華的《結束之遁》等，這些詩作在整體上表達了一種對東方精神和東方藝術的回歸。
後朦朧詩
“後朦朧詩”是個寬泛的概念（也有人稱之為“實驗詩”、“朦朧詩後”），它主要指80年代中期和90年代以來的“第三代詩人”（或“新生代”）及其諸多先鋒詩歌流派。他們的主要陣地在南方，
如四川的“非非主義”、“莽漢主義”，南京的“他們文學社”，上海的“海上詩群”，杭州的“地平線詩歌實驗小組”等。
思想內容
1。朦朧詩一反傳統的思想模式，追求友愛和諧的人際關係和真誠善良的人性回歸。
2。朦朧詩注重自我表現。它之所以給人“新”的感覺，是因為出現了具有現代青年特點的“自我”。在藝術上，朦朧詩開始注意到漢語的詩意特質，講究精練、暗示、含蓄，講究意象的經營。即使是理性的思考，觀念的傳達，也能借意象的運作而完成。
3。追求社會的尊重和人的價值及社會權利。首先，對人的價值的重新審視，對人道的強烈的渴望，提供了對人的價值的新理解，促進了民族的歷史性覺醒；其次，對歷史本質的新探索，使其創作超越了具體的事件而進入了對抽象內涵和事件本質的剖析。
4。追求自我的物化和物化的自我：朦朧詩人對人與人、人與社會的關係作了反傳統的全新剖示，在人與自然的關係上的反傳統性表現得尤為深刻。他們對自然固有的屬性和傳統的約定俗成的內涵表示了疑義。
藝術特徵
朦朧詩的特點，可概括為：意象化、象徵化、立體化。
1。注重詩的觀念省略和詩的主題暗示，使朦朧詩作品的主題具隱約性和多義性。朦朧詩人採用這種若隱若現的表現形式，再加上象徵、意象、通感、暗示、隱喻、變形等多種藝術手段的運用，從而使作品的主題體現了“不即不離，捉摸不行”的隱約性、“詩無達詁”的多義性。
2。注重以象徵手法為中心的藝術創作方法，一反傳統的以比喻手法為中心的詩歌創作方法。詩人在凝神觀照中，拆除開所觀照的對象，把自己的生命輸送到沒有生命的生物之中，賦以靜止的生命與靈魂，由物我兩忘進到物我同一的境界。這種“移情說”套用到文藝創作便產生了象徵手法。象徵附麗並寄託著朦朧詩人自己漂泊不定的想像，具有著無可替代的暗指性，常用於表達多層主題，表達複雜感情，表達抽象的意識和情緒。
3。注重意象化手法和意象層面的立體組合，常常採用藝術通感（移覺）手法和藝術變形手法。
4。注重跳躍性情緒節奏和自由化的內在結構與韻律，以表達情緒為目的，以喧泄心靈為宗旨，因而不看重外在結構。不拘於只藉助外部的聲音循環作為詩的韻律美，而是重視詩行中的內在聲音美以及其他各種內在的韻律美。尤其重視把外部的韻律和內部的韻律結合起來，從而使詩歌的韻律美達到前所未有的程度。
回答
北島
卑鄙是卑鄙者的通行證，
高尚是高尚者的墓志銘，
看吧，在那鍍金的天空中，
飄滿了死者彎曲的倒影。
冰川紀過去了，
為什麼到處都是冰凌？
好望角發現了，
為什麼死海里千帆相競？
我來到這個世界上，
只帶著紙、繩索和身影，
為了在審判前，
宣讀那些被判決的聲音。
告訴你吧，世界
我--不--相--信！
縱使你腳下有一千名挑戰者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是藍的，
我不相信雷的回聲，
我不相信夢是假的，
我不相信死無報應。
如果海洋注定要決堤，
就讓所有的苦水都注入我心中，
如果陸地注定要上升，
就讓人類重新選擇生存的峰頂。
新的轉機和閃閃星斗，
正在綴滿沒有遮攔的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未來人們凝視的眼睛。
致橡樹
舒婷
我如果愛你——
絕不像攀援的凌霄花，
借你的高枝炫耀自己；
我如果愛你——
絕不學痴情的鳥兒，
為綠蔭重複單調的歌曲；
也不止像泉源，
常年送來清涼的慰籍；
也不止像險峰，增加你的高度，襯托你的威儀。
甚至日光。
甚至春雨。
不，這些都還不夠！
我必須是你近旁的一株木棉，
做為樹的形象和你站在一起。
根，緊握在地下；
葉，相觸在雲里。
每一陣風過，
我們都互相致意，
但沒有人
聽懂我們的言語。
你有你的銅枝鐵乾，
像刀，像劍，
也像戟；
我有我的紅碩花朵，
像沉重的嘆息，
又像英勇的火炬，
我們分擔寒潮、風雷、霹靂；
我們共享霧靄、流嵐、虹霓，
仿佛永遠分離，
卻又終身相依。
這才是偉大的愛情，
堅貞就在這裡：
不僅愛你偉岸的身軀，
也愛你堅持的位置，
腳下的土地。
秋
杜運燮
連鴿哨也發出成熟的音調
過去了 那陣雨喧囂的夏季
不再想那嚴峻的悶熱的考驗
危險游泳中的細節回憶
經歷過春天萌芽的破土
幼葉成長的扭曲和受傷
這些紙條在烈日下也狂熱過
差點在雨夜中迷失方向
平易的天空沒有浮雲
山川明淨 視野格外寬遠
智慧 感情都成熟的季節呵
河水也像是來自更深處的源泉
紊亂的氣流經過發酵
在山谷里釀成透明的好酒
吹來的是第幾陣秋意 醉人的香味
已把秋花秋葉深深染透
街樹也用紅顏色暗示點什麼
腳踏車的車輪閃射著朝氣
吊車的長臂在高空指向遠方
秋陽在上面掃描豐收的氣息
在夕光里
顧城
在夕光里
你把嘴緊緊抿起
“只有一刻鐘了。”
就是說 馬上上演悲劇
“要相隔十年、百年！”
“要相隔千里、萬里！”
忽然你頑皮地一笑
暴露了真實的年紀
“話忘了一句。”
“嗯，肯定忘了一句。”
我們始終沒有想出
太陽卻已悄悄安息
弧線
顧城
鳥兒在疾風中
迅速轉向
少年去撿拾
一枚分幣
葡萄藤因幻想
而延伸的觸絲
海浪因退縮
而聳起的背脊
假日 湖畔 隨想
王小妮
湖邊 這樣大的風
也許 我不應該把裙子穿來
風 怎么總把它掀動
假如 沒有那些遊人
聽 我會多自由啊
頭髮 衣裙都任憑那風
呵，母親
舒婷
你蒼白的指尖理著我的雙鬢
我禁不住像兒時一樣
緊緊拉住你的衣襟
呵，母親，
為了留住你漸漸隱去的身影
雖然晨曦已把夢剪成煙縷
我還是久久不敢睜開眼睛
我依舊珍藏著那鮮紅的圍巾
生怕浣洗會使它
失去你特有的溫馨
呵，母親，
歲月的流水不也同樣無情？
生怕記憶也一般褪色呵
我怎敢輕易打開它的畫屏？
為了一根刺我曾向你哭喊
如今帶著荊冠 我不敢
一聲也不敢呻吟
呵，母親，
我常悲哀地仰望你的照片
縱然呼喚能過穿透黃土
我怎敢驚動你的安眠？
我還不敢這樣陳列愛的禮品
雖然我寫了許多支歌
給花、給海、給黎明
呵，母親，
我的甜柔深謐的懷念
不是激流 不是瀑布
是花木掩映中唱不出歌聲的古井
星星變奏曲
江河
如果大地的每個角落都充滿了光明
誰還需要星星，誰還會
在夜裡凝望
尋找遙遠的安慰
誰不願意
每天
都是一首詩
每個字都是一顆星
像蜜蜂在心頭顫動
誰不願意，有一個柔軟的晚上
柔軟得像一片湖
螢火蟲和星星在睡蓮叢中遊動
誰不喜歡春天，鳥落滿枝頭
像星星落滿天空
閃閃爍爍的聲音從遠方飄來
一團團白丁香朦朦朧朧
如果大地的每個角落都充滿了光明
誰還需要星星，誰還會
在寒冷中寂寞地燃燒
尋求星星點點的希望
誰願意
一年又一年
總寫苦難的詩
每一首都是一群顫抖的星星
像冰雪覆蓋在頭上
誰願意，看著夜晚凍僵
僵硬得像一片土地
風吹落一顆又一顆瘦小的星
誰不喜歡飄動的旗子，喜歡火
湧出金黃的星星
在天上的星星疲倦了的時候，升起
去照亮太陽照不到的地方
感覺
顧城
天是灰色的
路是灰色的
樓是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰中
走過兩個孩子
一個鮮紅
一個淡綠
相信未來
食指
當蜘蛛網無情地查封了我的爐台
當灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀
我依然固執地鋪平失望的灰燼
用美麗的雪花寫下：相信未來
當我的紫葡萄化為深秋的露水
當我的鮮花依偎在別人的情懷
我依然固執地用凝霜的枯藤
在淒涼的大地上寫下：相信未來
我要用手指那湧向天邊的排浪
我要用手掌那托住太陽的大海
搖曳著曙光那枝溫暖漂亮的筆桿
用孩子的筆體寫下：相信未來
我之所以堅定地相信未來
是我相信未來人們的眼睛
她有撥開歷史風塵的睫毛
她有看透歲月篇章的瞳孔
不管人們對於我們腐爛的皮肉
那些迷途的惆悵、失敗的苦痛
是寄予感動的熱淚、深切的同情
還是給以輕蔑的微笑、辛辣的嘲諷
我堅信人們對於我們的脊骨
那無數次的探索、迷途、失敗和成功
一定會給予熱情、客觀、公正的評定
是的，我焦急地等待著他們的評定
朋友，堅定地相信未來吧
相信不屈不撓的努力
相信戰勝死亡的年輕
相信未來、熱愛生命
一代人
顧城
黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明
問答
問：我看了有關“朦朧詩”的評論，有一些想法，希望你能對其中的一些問題，談談你個人的看法。
答：我非常願意。
問：首先你講講為什麼叫“朦朧詩”，它們比較共同的東西是什麼？
答：“朦朧詩”這個名字，很有民族風味，它的誕生也是合乎習慣的。其實，這個名字誕生的前幾年，它所“代表”的那類新詩就誕生了，只不過沒有受過正規的洗禮罷了。當人們開始注意這類新詩時，它已經度過壓抑的童年，進入了迅速成長的少年時期。它叫什麼名字呢？不同人從不同用度給它起了不同的名字；現代新詩、朦朧詩、古怪詩……後來，爭論爆發了，必須有一個通用的學名了，怎么辦？傳統的辦法是折中，“朦朧詩”也就成了大號。
我和一些詩友們，一直就覺得“朦朧詩”的提法本身就朦朧。“朦朧”指什麼？按老說法是指近於“霧中看花”、“月迷津渡”的感受；按新理論是指詩的象徵性、暗示性、幽深的理念、迭加的印象、對潛意識的意識等等。這有一定道理，但如果僅僅指這些，就覺得還是沒有抓住這類新詩的主要特徵。這類新詩的主要特徵，還是真實──由客體的真實，趨向主體的真實，由被動的反映，傾向主動的創造。從根本上說，它不是朦朧。而是一種審美意識的甦醒，一些領域正在逐漸清晰起來。
問：據你說“這類新詩”的特點是“趨向主體真實和傾向主動創造”，“一些領域正在逐漸清晰起來”。可是，我卻聽到一些人說，它們的主要特點是難懂。你對“懂”“不懂”是怎么認識的呢？
答：懂，說得文一點，就是理解。
我覺得對於詩和人的理解從來就不是一件簡單的事。它是由作者和讀者兩方面來決定的。這兩方面，包括著許多內容，其中主要的有：審美的階段性、審美的方式（標準）、客觀的生活、主觀的天性、以及作者在表現瞬間的成效。
先說審美的階段性。
朦朧詩舒婷
凡是懂點基本理論的人都知道，審美觀並不是一個鐵鑄的度量衡，它是一種隨著人類進步，個人成長而不斷發展的意識；作為人類來說，它是一條不斷擴展的河流；作為正常的個人來說，它是一棵不斷生長的樹木。
在我熱愛小人書的年代，也曾翻到過惠特曼的書。當時我很吃驚，這不是瘋子？說話前言不搭後語。那為什麼又印出來了？印的人也瘋了？那他媽媽也不管管他？可怕！可怕的東西並不少，魯迅和屈原也……好在他們都比我大，不歸我管，我繼續看我的小人書。
當然，後來漸漸理解了，從《小溪流的歌》到《長長的流水》；從歐·亨利到傑克·倫敦，到雨果、到羅曼·羅蘭、到泰戈爾……當我再看《離騷》和《草葉集》時，我震驚了，和小時候不同，是一種被征服的震驚。
我去問過我的詩友們，發現也是一樣，每個人在一定時期，一定審
朦朧詩美階段，都有一個到幾個偏愛的作品，這種偏愛是變化的，最後的喜愛對象，總是越來越趨向人類所共同承認的東西。而這些作品（除兒童文學外）並不是在上國小時，就能理解的。
這是正常現象。
除了審美的不同階段能造成“不懂”以外，不同的審美方式，不同的美學觀念也能造成理解上的距離，有些是屬於正常共存，有些則是“動亂年代”留下的實用主義意識。這種畸形意識，就是用我們民族傳統的審美觀念來衡量，也不能說是正常的。
在“四人幫”時期，人們已經養成了一個習慣，好像文藝只是印得漂亮點的政策說明書，是近乎於起掃盲作用的“多種形式”。詩呢？也變成了給社論裝韻腳的競賽活動。後來，好了些，從“四五”運動起，詩開始說真話，詩開始有了恢復和發展的可能。很快，在反映社會問題上，有了突破，詩有了某些獨立的社會價值，
這是令人興奮的。但一切就到此為止了嗎？人，還有另外一些領域。在這些領域裡，我們的祖先耕種過、收穫過，他們收穫的果實，已經在人類的太空上，變成了永恆的星星。但在前幾年，這些領域卻大半長滿了荒草。這些領域就是人的心理世界，偉大的自然界和人類還無法明確意識的未知世界。
這些領域需要重新開拓、擴展，中華民族的生命力必須表現，於是，有了探求者。他們敬慕古代的詩星，卻沒有重複過去的耕耘方式，因為重複不是藝術勞動。他們帶著強烈的創造願望，表現著新一代的需要和理想。（所謂“朦朧詩”正是他們的表現方式之一。）
這就是我在前面所說的，一些領域正變得清晰起來。當然，在清晰的同時，一些讀者朦朧了。因為他們已經在不同程度上，習慣了用一種意識來要求作品，要求每個作品都對社會問題直接表態。如果沒有，他們就認為其中空洞無物了，這是對詩，對文藝功能的偏狹理解。詩的內涵如此多樣，如此豐富，以至於使人無法用一個難忘來概括它。詩的幻想天性決定了它永遠要開拓新的領域，建築新的精神世界。以不變應萬變的哲學，終究會成為歷史。
除了剛才所講的觀念性的東西以外，還有一些更直接屬於個人的東西，它們在詩的共鳴中起著決定性的作用，它們就是每個人的生活天性。這兩者在很大程度上決定了人對詩的具體需要。由於天性是個非常莫測的東西，我們今天就先繞過它，只講生活。
幾百封青年讀者給作者們的來信，提出和說明了問題。
為什麼喜歡所謂“朦朧詩”的大半是青年？
《今天》雜誌為什麼許多讀書並不很多的青年的心，會通過所謂“朦朧詩”在遙遠的地方共振？
完全是超現實的直覺嗎？不！更重要的，是一代青年的共同遭遇，共同面臨的現實，共同的理想追求。
當然，追求是要付出代價的，在荒地中尋找新路時，迎接你的荊棘將永遠多於花朵。生活是這樣，要作者學習創作的過程中，也是這樣。未知的一切和年齡都決定了，他將不斷在瞬間失敗，繞路、擱淺、觸礁、甚至永遠沉沒。沒有任何光榮可言，站在大陸上人人將嬉笑他們，親人們將痛苦。但是，一個民族必須有一些這樣的
人去獻身，因為在這樣的人中，終究有一些會沿著同伴用失敗探明的航線，去發現新的大陸和天空。
問：剛才聽了你對“懂”“不懂”的分析，好像明白了一些當前所謂“朦朧詩”的爭論。你不同意那種“對詩、對文藝功能的偏狹理解”，那么，你對詩、對文藝的社會功能又是怎樣想的呢？
答：剛才我說了詩的內涵是多樣性的，所以我認為詩的社會功能也是多樣性的。我贊成有直接反映社會問題的政論詩，更喜歡創造性地表現靈魂和自然美的抒情詩。我以為一切真正美的詩，都具有積極的社會意義。玫瑰和劍並不對立，鬥爭並不是目的，鬥爭是為了使世界變得更美好的手段，從這方面講，劍是為了玫瑰。
朦朧詩我們在付出了巨大代價之後，已經開始懂得：政治不能代替一切，物質也不能代替一切。一個民族要進步，不僅需要電子技術和科學管理，也需要高度的精神文明，這其中包括建立現代的新型審美意識。美將不再是囚犯或奴隸，它將像日月一樣富有光輝；它將升上高空，去驅逐邪惡的陰影；它將通過藝術、詩的窗扇，去照亮甦醒的或沉睡的人們的心靈。
為了下一代比我們更高大，我們需要更多、更大、更潔淨的窗子。
代表詩人
顧城 舒婷
與她同時代的朦朧詩人相比，舒婷獨特的藝術個性就在於她很少以理性姿態正面介入外部現實世界，而是以自我情感為表現對象，以女性獨特的情緒體驗輻射外部世界，呈現個人心靈對生活熔解的秘密。從“美麗的夢留下美麗的憂傷”到“理想使痛苦光輝”，舒婷詩歌再現了整整一代人複雜的心理情緒流程。
對人的自我價值與尊嚴的肯定確認，對人格獨立和人生理想的追求張揚，構成了舒婷全部詩歌的核心思想。她最早發表於《詩刊》1979年4月號的《致橡樹》之所以能引起廣泛的注目與認同，不僅僅在於宜示了一種愛情觀念：“我如果愛你，絕不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己，我如果愛你。絕不學痴情的鳥兒，為綠蔭重複單調的歌曲；”更為重要的是藉此表達了一種對人格獨立與尊嚴的肯定：“我必須是你近旁的一株木棉，做為樹的形象和你站在一起”。詩人以“木棉”和“橡樹”作為象徵，表達了一個更廣泛更深刻的主題。正如她自己所說：“今天，人們迫切需要尊重、信任與溫暖。我願意儘可能地用詩來表現我對‘人’的一種關切”。在《神女峰》一詩中，詩人面對超越時空距離的婦女命運化身，以自己的心靈復活了千百年來那痛苦美面的夢，激盪起對人的獨立價值被漠視的尖銳不滿，發出了充滿悲劇性的對人性復甦的深情呼喊：“與其在懸崖上展覽千年／不如在愛人肩頭痛哭一晚”。
舒婷詩歌以“自我”為核心構建了一個全新的抒情形象。地早期詩中的抒情形象明顯地帶有個人與時代雙重複合的情緒特徵。沉迷與甦醒、痛苦與歡欣、浪漫與感傷、勇敢與堅定，凝結為“自我”的情感衝突與對立；但是強烈的憂患意識和歷史使命感又使得詩人把個人的悲喜追求與對現實的感知結合起來，在國家與民族的歷史發展中不斷尋求和確定自我的位置和價值。在其後的《祖國啊，我親愛的祖國》、《會唱歌的鳶尾花》中，其抒情形象既是“迷惘的我”，又是“深思的我”和“沸騰的我”，是一個超越了詩人“自我”的具有普通概括意義的一代人形象。
顧城
顧城成名作是發表於《星星》1980年第3期的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”，體現了詩人對於漫長的歷史“黑夜”的反思，井在反思之中尋找生命的真諦。他後來的詩歌創作在藝術取向上基本上都體現出這種特點：反思與尋覓，而尋覓是他詩歌的最終旨歸。顧城的詩歌善於敏感地把握細小的感覺，從個人感觸中表達對於生命的體驗，比如《遠與近》；“你，一會看我，一會看雲。我覺得你看我時很遠，你看雲時很近。”詩人對於“遠”、“近”的感受實際上是對生命存在的評價、對人的評價，揭示了人與人之間的隔膜、猜疑和戒備。顧城的詩歌對歷史的反思是深沉的，《永別了，墓地》抒寫詩人站在一片紅衛兵墓地上對歷史進行的重新思考，沒有高聲控訴，卻表達了一個同齡人對於生命和歷史的態度。他的詩歌因此而充滿歷史、現實與理想的矛盾，他的反思是對歷史與現實的揭示，但是，他的尋覓顯得更為執著。《我是一個任性的孩子》有這樣的詩行：“我想畫下早晨，畫下露水所能看見的微笑，畫下所有最年輕的，沒有痛苦的愛情”，這種理想光輝或多或少地消解了他的詩歌可能會流露的苦悶、壓抑之感，而他所尋找的往往是夢幻、童話般的純美的生命境界，體現了獨特的人文光彩，因而有人把他稱為“童話詩人”。
顧城的詩歌注重意象營造。他採用的意象常常不是人們習以為常的那些意象，而是與他的生命感受相呼應的新奇意象，能夠表達新鮮的感受和體驗。雖然顧城也反思時代歷史，但他的時代意識並不十分強烈，他對大自然有著特別的偏愛，不少作品都表達了投入大自然的美妙感受。他尊重生命，尊重自我，所以他的詩歌意象多取自具有
北島 生命內蘊的自然物象，尤其是藍色的、開闊的"海"的意象，在他的詩歌中占有特殊的分量。顧城的詩歌想像獨特，常常出人意料，在"無理"的情感邏輯中體現出藝術上的妙處，意象豐富而奇持，想像開闊，以生命為核心，建構了夢幻般的詩意境界。 顧城的詩歌注重表達內在的生命感受，注重藝術上的創新，和其他一些出現於80年代的“朦朧詩”詩人一樣，放棄高吼和說教，以自己獨特的藝術探索賦予了新詩以鮮活的藝術生命。由於顧城長期與現實隔離，離群僻居，沉溺於個人主觀感覺，造成精神錯亂，1993年在紐西蘭寓所殺害妻子後自殺。
北島
北島開始寫詩時，更多受益於浪漫派詩人。他初期的詩，有明顯的感情抒寫的骨架。詩的意象的象徵指向明確，形成可以作明確意義歸納的象徵符號“體系”。他以鴿子、五色花、星星、山谷、天空、浪花等，來暗示一種人性的，值得加以爭取的理想生活，以夜、烏鴉、柵欄、網、深淵、殘垣，作為對人的合理生活進行分割、阻滯、破壞的力量的象徵。這種象徵符號確定的內涵和價值取向，雖然會減弱詩的豐富的感性魅力，但在北島最好的作品裡，由於想像的奇特，情感的豐盈和莊嚴，而得到彌補。價值取向相對立的象徵性意象密集並置所產生的對比、撞擊，構成 “悖論性情境”，常用來表現複雜的精神內容和心理衝突。後來，他初期詩的意象和情緒、觀念的聯繫較為單一的格局有所打破，情感更為內斂，更重視感性直覺的表現，詩的結構也更為複雜。不過，當北島逐漸離開天空、海、島、礁石、帆、太陽轉而發現瑣屑庸常生活的“詩情”，當他放棄英雄主義的姿態，代之以調侃、嘲諷和較為冷漠的語調的時候，他卻不能如“新生代”的有些作者那么放鬆。80年代末以後，北島一直生活在歐美，並繼續編輯文學刊物《今天》。
