| 一 神聖的詩歌殿堂里，有主義，有流派，是一種非常正常的現象。正所謂：“萬紫千紅才是春”啊！但詩歌界裡現存的許多主義、許多流派，有很大一部分是拉大旗當虎皮，欺世盜名，既不能說通、說清新理論和新藝術的主張，也沒能經得起時間的檢驗。呼嚕詩歌目前還不能狹隘地定位為一種詩歌流派，它應該是一種詩歌發展的方向。目前，緊迫的問題是要以一種“唯真、唯善、唯美”的精神，建立起一種經得起時間考驗的科學理論體系！堅決摒棄那種“我們的詩就是詩，你們的詩就是垃圾”等自恃清高的狹隘觀念。 二 呼嚕詩歌，要堅持一種創新的精神，在具體的創作上，不但要求在藝術上有獨到的創新，而且在人文上要做更深層的挖掘。呼嚕詩歌要讓自己的藝術手段向高峰挺進，就要求有關詩人對社會、生活必須具有敏銳的目光，並有鮮明的個性思索，讓詩人對社會、生活的每一個驚喜、每一個感悟、每一種呼喚，都體現在自己的作品中，呼嚕詩歌的更多感動，都應該來自詩人平常心之下的不平常發現。對此，呼嚕詩歌必須做到：語言白話通俗，主題取材自由，感覺自然流暢，風格深度包容，寓意深刻易懂。呼嚕詩歌的的核心價值是唯真！傳輸方式是通俗。 三 詩歌藝術的“呼嚕”寓意，是指“最自然、最簡單、最不自覺的思想和情感流露。”它是打從心裡呼喚詩歌回歸平民、回歸自然的一種詩歌。在創作藝術上也要求創作藝術要向古典詩歌學習，汲取藝術營養。要求自己的創作要摒棄“唯洋人馬首是瞻”的殖民地心態，學學老祖宗那套精髓，使自己的作品真正呈現民族精神和民族風格，從而以鮮明的民族個性和大眾屬性，躋身於現代詩歌之林。 四 曾經何時，詩歌開始遠離讀者，與讀者的隔膜越來越大，成為與讀者距離最遠的一種文體。不論是詩人們越來越私秘化的語言，還是現代主義的表現手法，或者是詩歌越來越表現出的個性化傾向，都呈現出不必要的難度和主觀，喪失了詩歌真正吸引讀者的“感動”（具體說就是能夠讓讀者在閱讀的同時獲得心靈的觸動，或者喜悅或者悲傷或者領悟）。
當前詩歌與民眾親和力太差的原因是多方面的。一是社會的原因。當前正處於以經濟建設為中心的時代，全國的大多數民眾忙於賺錢改善生活，讀書的人顯著減少，讀詩歌的人顯得太少也就順理成章了。金錢社會裡，人們淡漠了情感，淡漠了對精神文化的追求。二是詩人們自己的原因。大部分詩人受到西方詩歌的影響，曲解詩歌的藝術追求，盡寫些純個人化的、謎一樣的東西，甚至寫出來後連自己都看不懂，人民民眾怎么能看得懂呢？三是詩歌的本質屬性決定的。這是部分人的觀點。他們認為如果詩歌能象流行歌詞一樣，什麼人都能看得懂，那還叫詩歌嗎？詩歌的智慧性和天生的高貴氣息，決定了喜歡他的人永遠都是少數。第三種觀點我不敢苟同。大家對白居易這個人應該不會陌生吧？他的詩歌通俗好懂，受到當時廣大人民的歡迎，街頭巷尾，到處都傳誦著白居易的詩篇。據說，白居易寫完一首詩，總先念給不識字的老婆婆聽，如果有聽不懂的地方，他就修改，一直到能夠使她聽懂。這當然只是一種傳說，但是說明他寫的詩歌是比較接近民眾的。呼嚕詩歌追求回歸於民、回歸自然，必須在講究自己的藝術特性的同時，多向白居易學習，如果能讓詩歌象流行歌曲那樣，又讓詩歌始終具有一種高貴的品質，那將是詩歌聖壇的幸事啊！ 五 目前，詩壇上自覺不自覺地流行著一種純粹的詩歌，這種詩歌是為藝術而創作，離開人與社會的本真。這類以純粹的想像為基本特徵的詩歌，在創作的時候，能夠最大限度地調動作者的思維極限，也具有一定的美學價值。但是，這類詩歌的詩美指向很模糊、很抽象，決定了它永遠不可能為大多數人所理解和接受。
呼嚕詩歌的創作，絕不做“無根源”的想像，他的創作靈感必須來源於生活，必須是作者對社會、生活、自然、人性等現象的個性思考。呼嚕詩歌能夠讓作者創作後產生一定的快感，也能夠讓讀者閱讀後產生一定快感。從寫作者的角度講，追求快感是創作的前提和基礎。為快樂而寫，是大多數寫作者的心態。從讀者的角度看，閱讀快感是閱讀一首詩的前提和閱讀時的心理狀態，為快樂而讀，是大多數讀者的心理需求。讀呼嚕詩歌和寫呼嚕詩歌，應該是一種對日常生活的提升，對人類思想精華的吸收。呼嚕詩歌能讓讀者跟著作者的快感，進入精神、思想、人文的關懷境界。 六 現代詩歌自從它誕生的那時起，到今天，已經歷了多次流派之爭，經歷很多次現實主義與超現實主義的反覆，但爭論的結果是“仁者見仁，智者見智，各執一詞，至今未休”，誰也沒有說服誰。但是，不管是現實主義，還是超現實主義，現代詩歌已經開始尋找一條回家的路。
詩歌如果脫離現實這塊賴以生存的基石，詩歌將枯萎，或者成為空中樓閣，終極必死！所以，詩歌必須融入現實、融入社會、與人的本質相互聯繫，才能在現實中找回失落的客群。否則，詩歌就會失去生存發展的依託，不斷喪失客群，直至與書法、繪畫一樣走向殿堂，或束之高閣。
呼嚕詩歌受命於危難之時，旨在推動詩歌從形式上到內容上的全面創新，進行一場現代意義上的革命，造就一個關注社會、關注自然、關注變革和人性開放以及減少自我封閉的詩歌創作浪潮，邁向“解構與建構相協調、審醜與審美相協調、批判與歌頌相協調”的現代詩歌新境界。 七 在呼嚕詩歌中，關於修辭學的問題，要重新理解。修辭是詩歌創作的一種技巧，而真正的詩歌創作是沒有技巧的。呼嚕詩歌口語化所要求的修辭，不是為了修辭而修辭，而是為了表達內心的需要，而運用的最直白和最恰當之方式。這種方式可以具有更深切的親和力和大眾性，以及生活的切實感。呼嚕詩歌的口語化寫作，必須具有紮實的修辭功底。在這裡，修辭已經不是寫作者的第一關注，修辭已經存在於創作的習慣里－－口語化寫作的時候，作者的記憶里已經忘掉修辭，也就是說，修辭不再是呼嚕詩歌表達的障礙，而是一種詩歌創作中的一種有機元素，就像一個家庭主婦做糊糊飯，攪鍋的勺子就是修辭，而糊糊就是詩歌本身，只有忘掉了勺子，那糊糊才能攪得勻熬得香。試想，如果你過分地關注勺子，會是什麼後果？大抵糊糊會真的熬糊了。
呼嚕詩歌的口語化寫作，還有一個心態的問題，要求創作者要讓自己遠離詩人這個角色，離開所謂的虛榮和所謂的清高，使自己融入到大眾融入到生活融入到平凡中。可以說，修辭在語言裡所起到的作用無非就是輔助主題語言來表達內心所指，起到一種強調性、轉承性、明確性的作用。如果修辭在這裡用的不好，就是很容易導致為了修辭而修辭，讓詩歌走向晦澀。
現在的詩歌寫作者可以分為三種不同境界的人：一種是忘掉了主題語言的人。這部分人不明白為什麼寫作，大多出於一種愛好；一種是既沒忘掉主題，也沒忘掉修辭的人。這部分人對於詩歌情有獨鍾，詩歌可以滿足他某種需求使他愉悅；這部分人可以稱為詩人，他只是為詩歌而詩歌，是匠與師的區別。一種是忘掉了修辭的人，這種人可以忘掉自己的任何身份，可以忽略許多現成的規範，唯一只是注重內心強烈的表達，而這種表達是為了讓大眾接受或者說改變某種行為規範，在這種人的心裡，詩人不是一個人的最高境界，詩人的最高境界是還原為普通人。呼嚕詩歌的口語化寫作，其實是一種暗示心理學的套用，忘掉詩歌的修辭，回歸本真語言，忘掉“自己是詩人”的身份或者任何身份，回歸到人的本真。 八 在中國的詩歌歷史長河中，曾經掀起過多次現實主義詩歌運動，進行了多場傳統意義上的現實主義詩歌革新。就古詩歷史來講，一次傳統的現實主義詩歌運動，是由中唐傑出現實主義詩人白居易發起的新樂府運動。新樂府詩歌運動，首先，倡導詩歌的政治責任感，提出：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，“惟歌生民病”、“但傷民病痛”。其次，倡導文學植根於現實生活，反映現實的各種生活，提出：“大凡人之感於事，則必??。”再次，倡導詩歌的社會功能，力求做到語言通俗易懂，提出：“詩者：根情，苗言，華聲，實義。”“其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也……其體順而肆，可以播於樂章歌曲也。”“不求宮律高，不務文字奇。”新樂府詩歌運動的不朽詩歌功績就在於其在李白、杜甫之後，再一次將唐詩推上一個新的頂峰。
現實主義是呼嚕詩歌寫作很重要的一種手法。詩歌的呼嚕化寫作，不僅僅是現實主義寫作，而現實主義寫作只是詩歌的一種寫作方式而已。呼嚕詩歌同樣可以運用浪漫主義、象徵主義等諸多的寫作手法，只是在具體運用中要因人而異，因風格而異，不可以偏代全。 九 在意境的美學理論中，近代學術大師王國維在《人間詞話》中提出了著名的“有我之境”和“無我之境”的概念。據王國維的解釋，“有我之境”是“以我觀物，故物皆著我之色彩”。在中國山水詩中，許多在羈旅、謫貶、宦遊心態下寫成的山與詩，往往都是從自我出發，把自我的憂憤情感投射到山水等自然物上，從而在人與物、情與景上找到契合點。如“山牽別恨和腸斷，水帶離聲入夢流”（羅隱《綿谷回寄蔡氏昆仲》）；“數峰清苦，商略黃昏雨”（姜夔《點絳唇》），均為典型的“有我之境”。而“無我之境”則是把自我匯融到自然對象中，最終形成與萬物冥合，物我兩忘、物我合一的化境。較之“有我之境”，“無我之境”更能體現中國古典藝術意境界的美學本質，也更容易在山水中得到充分的呈現。“無我之境”，“人惟於靜中得之”（王國維語）。而這種“靜”地，只能在塊然而生、純而又粹、寧靜和諧的自然山水中去尋找。故只有真正地擺脫世俗的紛爭和名利的韁索，以虛靜的審美心態，全心全意投入到大自然的懷抱，才能獲得“山林之志”、“江海之趣”、“林泉之心”，才能達到“無我之境”。中國的文人也正是在歸隱山林川渚中獲得心靈的虛靜，在徜徉山水中創造出“無我之境”的作品來。“明月松間照，清泉石上流”（王維），“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”（元好問），“半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊”（朱熹），這些都是體現“無我之境”的絕妙好辭。
一首真正的呼嚕詩歌，其意境應該是“物我合一”的。 十 呼嚕詩人，是作為社會的人而存在的，是社會實踐的產物，具有社會實踐生成的社會屬性。呼嚕詩人在擺脫其自身動物屬性的束縛的基礎上成為自然的主人、成為自己的主人之後，承擔起一定的社會政治責任、經濟責任和文化責任等。
一是詩歌的政治責任。當前，政治體制改革已經成為中國改革的下一步戰略目標，政治體制改革的內容就是消除政治體制中那些不適應社會發展需要的專制內容，給人民以充分的民主權利。因此，民主政治也就成為中國未來政治中最大的政治了。正如美國政治理論家菲利普•施米特和特麗•林恩•卡爾所說的：“當今的政治話語中，民主‘鐵定’是我們的流行口號。這是人民為自由和更美好的生活而鬥爭時，迴蕩在他們心間並從嘴邊迸發出來的一個詞；這是假使我們還想在指導政治分析和實踐中派上用場，就必須甄別其意義的一個詞。”呼嚕詩人要在藝術領域中成為政治嗅覺最敏感的一族。呼嚕詩歌從來不會也不願消極地等待社會政治為其提供思想資料，具有超前預知政治發展的功能。因此，呼嚕詩人們必須學習和運用預知功能，肩負起社會政治責任，發揮呼嚕詩歌的優勢，力所能及地為推進中國政治體制改革，作出應有而不懈的努力。
其二、詩歌的經濟責任。一般來說，呼嚕詩歌從某種意義上說與經濟無緣，難以承擔起什麼經濟責任。其實不然，市場經濟在很大程度上就是自由經濟，強調市場自由；而呼嚕詩歌在本質規律上不論是從內容上還是從形式上看，都無不體現著自由的精神。在這一點上，呼嚕詩歌與市場是相通的，但呼嚕詩歌的這種自由精神又不是絕對的自由，不是薩特所說的“他人就是地獄”；而是“和諧”式的自由，“和諧”共存，“和諧”共進，是自由與自律、責任與個性、主觀與客觀的辯證統一體，是多重性的自由。因此，呼嚕詩歌的經濟責任就在於最大化地通過詩歌自身將這種“和諧”式的自由傳達給市場，貢獻於市場，逐步地影響或潛移默化地促使市場改變“他人就是地獄”的觀念為“他人就是天堂”的觀念，以達到“和諧”共存、“和諧”共進的市場經濟目的，進而使得市場化了的人在市場經濟的存在中變成一種對象性的存在，確證自己的價值。
其三、詩歌的文化責任。呼嚕詩歌中，“唯真”是主題，在這個主題下，審美的價值要重新估定。這個方向上，呼嚕詩歌應該攫取社會現實中的正面價值，表達積極健康的審美情趣，促進民族文化的發展和民族精神的凝聚。魯迅先生曾經有一段這樣的文字：“文學與社會之關係，先是它敏感的描寫社會，倘有力，便又轉而影響社會，使有改革。這正如芝麻油原從芝麻打出，取以浸芝麻，就使它更油一樣。”呼嚕詩歌來源於社會、來源於人民，走向社會、走向人民大眾，肩負起“以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人，以先進的思想武裝人”的社會文化責任來。 十一 任何詩歌的創作，最值得研究的是如何讓語言與思想同步的問題。要讓一種思想觀念和生命感悟形式化為一種詩性的語言，詩作者面臨的困難是可以想像的。陸機說：“余每觀才士之作，竊有以得其用心。夫其放言遣辭，良多變矣。媸妍好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恆患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。”劉勰也說：“登山則情滿于山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣。方其搦管，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。”但是，話雖這么說，面對語言與思想的不同步性，面對詩歌表達的語言困難，古人能夠以自己獨有的個性思考，將它化為創作的動力，化為“苦吟”的邏輯起點，從而創作出具有生命力的詩歌。呼嚕詩人在具體的創作過程中，同樣必須正視這樣的問題，加強對日常語言進行呼嚕詩意的再造。
海德格爾曾經指出：“詩是一種創建，這種創建通過詞語並在詞語中實現。”可見詞語或者語言對詩歌構建具有重要的意義。呼嚕詩歌構建中的這種詞語、這種語言不是平常語言的直錄，而是符合審美表達規範的詩性語言，是呼嚕詩人對日常語言的審美發覺和詩意再造。詩性語言的發明與再造，必須以日常生活語言為起點和依託，依照這些語言所提供的線索進入詩思，同時抓住這些語言進行熔煉、鍛造，從而組合出屬於呼嚕詩歌語言的新成分。可以說，重新塑造語言的詩性空間，這是歷史賦予呼嚕詩人的神聖使命。 十二 顧城曾經在德國法蘭克福大學《人與自然——世界各文化哲學討論會》上的報告《沒有目的的“我”——自然哲學綱要》一文中說過這么一段話：道家是自然哲學，“自”是本體，“然”是哲學的態度；“淡若海，飄無所止”是自然的方法論，龍章鳳姿，清水芙蓉，都屬自然；自然之境的表達不以對方接受為目的，它本身就是一種存在，表達是真性的顯現，表達符號只是一個象徵；中國哲學的自然之境與中國的詩境相結合，是一種無目的的自然關照，是“有”在“無”中充滿意味的隱現，詩歌里顯示的自然之境，比在哲學中描述的要清晰得多；中國藝術是神秘的，藝術上的“空靈”無我之境，相當於哲學上的無為，無為——沒有目的，無不為——靈性自為，為所欲為。
如今隨著時代的召喚，呼嚕詩歌應運而生。如果借用顧城的詩歌哲學觀點，那么，呼嚕詩歌的哲學境界，如果用一句話來概括，就是：“東方為道者，飄無所止，事君事父，殺人自殺，無為無不為。” 十三 王國維在《人間詞話》中說道：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之，出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。”呼嚕詩歌需要的就是這樣一種自然而然的境界，讓自己的呼嚕詩歌深入到宇宙人生之中，把自己對宇宙人生的思索，用詩歌的形式表現出來。
一位寫作呼嚕詩歌的詩人，如果平時從這一事物或那一事物所觸發的感情積蓄太多，覺得必須一吐為快時，他就會感到任何單一的具體事物已經容納不了其豐富的、激盪的感情，於是，他就不再藉助傳統的物象顯示，而是採取直接抒情的辦法，讓詩句迸發而出，產生直接撼動人心的力量。以範文的《瘋了，你》為例，範文身為人民警察，素懷“濟滄海”之志，他接觸了太多的犯人，對社會、對人生，有一種特殊的了解和感受，這種感受積蓄太多的時候，一種想為社會吶喊，一種勸人為善的情感，就自然而然傾腔而出。《瘋了，你》的語言樸實，情感真摯，震撼力強大。比如詩歌中這樣的語句：“瘋了，你/在一場黑雨/下過以後/追逐飛舞的垃圾/將思想放在/沒人要的地方/和蛆一起/發酵/輿歷史同臭……”這樣的詩句，難道不會給你產生一種特有的震撼力，難道不會讓你在詩人營造的意境中進行一次對社會、對人生的深層思考！
優秀的呼嚕詩歌，並不排斥詩人創造自己的意境，並把意境轉化為美的信息，深入到讀者的心中。然後，讓讀者憑自己所獲得的意境，對詩人的作品作出恰當的評價，與詩人一起感受人生百態，感受喜怒哀樂！ 十四 呼嚕詩歌的產生，得益於呼嚕詩人長期的生活體驗和生活情感的積蓄，歸結起來就兩個字“深得”。王昌齡曾經說過“皆張於意處於身，然後馳思，深得其情”。在這裡，“深得”二字對於呼嚕詩歌很重要，因為呼嚕詩歌沒有任何審美意象、畫面可作誘導因素，但是，情不深則不能引人入境、感人至深。同時，詩人的感情如滔滔長河，他只能從這滔滔長河中舀取最好的一瓢，並對這一瓢進行濃縮和淨化。
俄國文藝理論家杜勃羅留波夫也說過：“一個真正而崇高的詩人，從來不會只沉醉在本能的感情里，絲毫沒有理智的顧問。詩人的思想越崇高，思想在他的詩里就表現得越完整，它和內心感情的結合也越是緊密。”對此，呼嚕詩人只有將自己豐富的感情材料，在涌??創造一個感情更深刻、更能觸動別人心弦的藝術境界。
在這裡，我讀了天山大師的《深夜的舞蹈》一詩，總感覺天山大師之所以能寫出這么一首動人的呼嚕詩歌，是與他具備的那種“創造情境，實現特殊的審美要求”的一流技巧分不開的。那就是他在抒發經過提煉的、具有個性化的感情、展現自己的精神世界時，也同時在創造自己的形象。比如詩歌中這樣寫道：“曲終無法散盡/重回起步的歌謠/興奮的兒子/還要不斷地/享受深夜裡這種獨特的舞蹈//”在這裡，一種令人感動的父愛耀然紙上，一種呵護兒子的情趣令人難忘！這正是朱光潛先生《詩論》中說的：“情趣如自我容貌，意象則為對鏡自照。”呼嚕詩歌，如果能這樣的“深得其情”，詩人的自我形象就會更為突出。 十五 記得著名的舞蹈家伊莎多拉•鄧肯曾經說過一句這樣的話：“天下最好地舞蹈家當屬讓•雅克•盧梭、沃爾特•惠特曼和尼采，因為他們達到了單純，一個簡單地祈求姿勢，就能喚起千萬隻伸出的手臂；一個簡單的揚頭動作，就可以表達出人們在酒神節上的激動。”
一首成功的詩歌，一首能夠打動讀者的詩歌，它的光芒在於詩歌的內部的爆發力，而不在與外表上的細膩和精妙。呼嚕詩歌，從表面上看，好像很粗糙，但是，正因為他的情感流動非常舒暢，語句之間流淌著一種自然的、內在的美麗，給讀者的思考和震撼，也就是空前的。如果我們的呼嚕詩人也做到：“一個簡單的祈求姿勢，就能喚起千萬隻伸出的手臂；一個簡單的揚頭動作，就可以表達出人們在酒神節上的激動。”那該是詩壇的一大幸事啊！ 十六 有人把現代詩壇藝術的命運比喻做“日落的太陽”，雖然壯觀，但是沒有生命力。從現代詩壇的整體情況看，此話有一定的道理，詩歌藝術確實失去往日的榮耀，成為一道“日落”的景觀。為什麼會出現這樣的情況呢？原因當然是多方面的。實際上，改革開放以來，中國詩歌在東西方文化大碰撞的大環境中，已經在不經意之間走入極端的個人主義，晦澀難懂的“詩歌”充斥詩壇，同時，詩歌創造的新機制也一直未能形成，導致詩壇的發展步履維艱。
伴隨著社會的發展演變，呼嚕詩人主動接受挑戰，以歷史的使命感和責任感，來吶喊或寄託一個壯觀的時代，其作品也承載起凝重的文化使命和憂患意識，其憂國憂民之心態，可窺見一斑。呼嚕詩人認為：“一個詩人，首先應該是一個時代的思想者，一個對民眾有著深厚的情愛和責任感的強者，一個富於挑戰意識的鬥牛士。真正的藝術作品在生命躍動之創造中，具有恆久的價值追問目的和普遍有效的人類情感結構。”
著名詩人王懷讓《不跪的中國人》，就體現了呼嚕詩歌的詩學觀點，從一起簡單的老闆逼迫員工下跪事件中，提出了一個簡單而厚重的話題：在金錢面前，人格重要不重要？在金錢面前，國格還要嗎？從這一首詩歌中，我們看到了詩歌的希望，我們感覺到了詩人那種憂國憂民的心！ 十七 記得有一位詩評家說過，對於一個詩人的創作來說，重要的是過程的體驗，把生命投入現實文化體驗中，呈現生命的真實狀態，其創作行為本身無非是物化這種體驗的過程，而體驗所產生的深層文化心理狀態是推動這個過程發生和發展的內趨力。
面對呼嚕詩歌，讀者如果能對詩人留在“詩歌”中的虛空作進一步探究後，再作大膽的想像和追問，從詩人所構築的整體形象結構中看出更加內在的東西，或者能夠從詩歌中創造性地體會和引申出連作者也未必覺察到的東西，這就能在一定程度上增強和延伸詩歌的生命力。這也是王國維在《人間詞話》中的觀點：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”。也就是說，讀者在欣賞呼嚕詩歌時，要讓自我的情感，自身的生命體驗走進詩中，進入“你中有我，我中有你”的境界，並陷入對自身價值和社會價值的反思。
如果能從這樣的角度來欣賞王懷讓的《不跪的中國人》，一定會有一種全新的感覺！ 十八 著名詩人韓作榮曾經有過這么一段話：“詩人無法創造一種全新的詩，傳統總像影子一樣緊緊尾隨著詩人。你不要意象，卻無法徹底剔除意象；你拒絕比喻，可在不經意之間，比喻已經偷偷潛藏在詩行里；你藐視深度，卻無法根絕意義……詩人啊，你是那樣的力不從心，你在改變詩歌的時候，有些詞語本身對你竟毫不理睬。”是啊，詩歌的創作技巧，特別是比喻的套用確實很難，它要求詩人必須具備相當高超的技巧。呼嚕詩歌追求的是“最自然、最簡單、最不自覺的思想和情感流露。”要做到這一點，著實不是一件簡單的事情，它要求詩人“必須剝去道德的偽裝，關注人類的本真，放棄自我感覺良好的詩人意念。”只有這樣，才能讓自己進入無我的狀態，寫出一首具有震撼力的呼嚕詩歌！ 十九 著名詩人韓作榮還說過這樣的話：“真正動人心魄的詩歌可以是審美，是潤物細無聲的滲透，但更有震撼力的是坦誠，是剝去偽裝的真實，那是一種質樸的述說，由心靈直接抵達心靈，由於距離的縮短和情感的加速而引起心理的衝擊力。”這話太對了。這與古人提倡的“清水出芙蓉，天然去雕飾”具有異常的吻合，它強調的是：詩歌必須返回本真、語言回歸自然。我們呼嚕詩歌追求的就是這樣的一種境界。
同時，在這裡，我想提到的是，許多晦澀難懂的詩歌，除了存在形式上脫離本真和自然的問題外，還存在一個意象複雜的問題。對此，我們呼嚕詩歌在追求本真、自然境界的同時，必須規避復雜的意象，要讓意象越簡單越好。大家想想看，綠草地上的一束花朵、遠山暗夜裡的一盞孤燈，為什麼會那么顯眼，那么的引人注目，原因很簡單，那就是因為它們都很單純，因為單純而產生的震撼力。所以，呼嚕詩歌要力避密集的意象，這就像一個籠子裡，如果飛鳥太多了，那就會產生一種無法估計的災難。詩歌裡面的意象太多了，那么這詩歌就成為贗品了。 二十 記得有一位著名的詩人說過：“遠古的史詩是宗教、哲學，以及一個民族道德倫理的來源。哲學源於詩，而詩歌並非源於哲學。那種讓理性與哲學強行入詩的文字，是一種亂倫。詩歌是真實感覺的發現，是本源性的東西。”
呼嚕詩歌，基於這樣的觀點，所以一直強調：詩歌必須來源於人類的本真，必須體現人類的生命本源，反對那種披著道德和哲學外衣的假詩學入詩，這是非常正確的。 二十一
有位詩評家曾經說道：“詩歌的語調就像繪畫中的色調，是情感和情緒的體現，呈現的是精神狀態，是生理和心裡的特徵。如果說光與色的微妙關係，構成繪畫的主觀心像，那么感覺與語言的默契配合則構成詩歌的主觀心像。”這話說的真好！呼嚕詩歌本質上就是追求人的生理和心裡的雙重構造，讓感覺與語言默契配合，構成自然而樸實的詩歌意境。 二十二 記得古代有個人曾經問莊子：“道，到底在哪裡？”莊子答：“道，就在屎溺里。”(《莊子•知北游》)。“屎溺”，是很髒的東西，為什麼會出在莊子的口中呢？我不想去考究。但是，我知道這句話得到大部分哲學家的一片叫好，認為老子的這話太深刻了。
毛澤東曾經也在他的詩歌中寫了這么一句：“不須放屁，試看天地翻覆！”這樣的粗話竟然出現在偉人的詩歌中，你能說這是褻瀆神聖詩歌的行為嗎？正好相反，這句話正好是毛澤東《鳥兒問答》的詞眼，這首詞因這句話而精彩。蔣介石的粗話“娘唏匹”是經常掛在嘴邊的，但從來沒有人罵蔣介石低級下流，也沒有影響他是一代政治家、軍事家的聲譽。
呼嚕詩歌不反對由於詩意的需要，而讓粗話入詩，正像一部電視劇，因為劇情的需要而不反對那些床上戲一樣。有人因為個別呼嚕詩歌中曾經出現過一些類似的粗話，因而就感到自己找到呼嚕詩歌的軟勒，而進行無休無止的攻擊或反對。其實這是非常可笑的。詩歌呼嚕化運動的發起人，多次明確呼嚕的意思，明確地說：“呼嚕這個名字的寓意是最自然、最簡單、最不自覺的思想和情感流露。人類的‘打呼嚕’是一種不可控的或者不經意的生理性行為，也就是說，人類不管如何發展和文明，打呼嚕是再自然不過的事情，這種新陳代謝和生物性的節律是最真實的和最生活的、最現實的。呼嚕詩歌，講究的就是自然的、真實的情感流露。”由於呼嚕詩歌講究真實的情感流露，因而難免的會有一些人類自然的粗話進入個別詩歌之中。
那么為什麼會有人藉此反對呼嚕詩歌呢？原因主要是：一方面，因為反對者沒有真正理解呼嚕詩歌裡面“呼嚕”的含義。他們認為，生活中的呼嚕是影響別人睡眠的討厭行為，是很多不打呼嚕的人們所痛恨的。進而他們想當然地認為，呼嚕詩歌也是像人類的呼嚕那樣而呼嚕的討厭東西。另一方面，是許多人喜歡擺出一副道貌岸然的樣子，以為自己不打呼嚕就是一種高尚的、值得驕傲的行為，認為講粗話是一種不道德的行為。其實，這是一種虛偽的表現。人類的粗話就和放屁一樣，都是一種自然的行為。那種認為人一旦講了粗話就不文明的人，其實就像生活中那些對待生病的人總怕被傳染的心態一樣的人。這種人的行為，其實說明一個普遍的問題，那就是：他們在道德傳統的滲透下變的不正常了，失去了生命的本位意識，而所謂的道德本位意識占據了自己的心。 二十三 有人曾經形象地說過，形體養育著精神。其實，形體養育著的就是精神。如果把小時候讀過的一些成語，諸如仰天長嘯、壯懷激烈、視死如歸與跪地求饒、奴顏媚骨等進行一番比較，我們能從中發現什麼呢？它們的區別在於一種特有的氣節和精神！如果把呼嚕詩歌比喻為一種形體，那呼嚕詩歌要的是一種什麼精神呢？體現的是一種什麼精神呢？我想，呼嚕詩歌要的是這種精神－－“一個簡單地祈求姿勢，就能喚起千萬隻伸出的手臂；一個簡單的揚頭動作，就可以表達出人們在酒神節上的激動。”
今天再讀了悵沙詩友寫的呼嚕詩歌《我要再次提起控訴》，深深為詩歌中體現的浩然正氣所折服。“我要控訴?大屠殺/倒在鬼子刀下的30萬生靈/30萬的生靈啊/揚子江里/那些被鐵鏈穿鎖的幽魂/那些尚未安息的陰靈/還有那不可數計/華夏大地上的萬人坑/你們才是第一原告的身份……”、“華夏浸透我先人之血/恥辱風雨血淚的疆場/狗模人樣的東西/竟把眼前的昨天遺忘/起來，不願做奴隸的人們/用我們的血肉，築成我們新的長城/對他來說/不過是雜響噪音……”這樣的詩句，這樣的詩意，難道沒有“一個簡單的祈求姿勢，就能喚起千萬隻伸出的手臂”的神奇效果？呼嚕詩歌，就這樣以它特有的形體和內涵，產生出特有的魅力！ 二十四 很多人剛開始寫詩的時候，往往因為沒有必要的文學準備，雖然寫出了“詩”，卻根本不懂得詩。現在看一些青年人的詩，有靈氣，有深度，但語感差，沒詩味。其原因是基本訓練不夠，而且也不注重對詩歌基本功的訓練。詩不是觀念的擺設，它是活生生的東西，象生命一樣。“大師是訓練成的，天才也如此”，詩歌寫作需要訓練，這是一件嚴肅的事情。
學習寫詩的過程，其實就是理解詩歌的過程。七十年代末，八十年代初，那批朦朧詩人的詩著實影響了一批同志，比較徹底地改變了一些同志對詩歌的看法，在一定程度上推動了詩學的發展。但是，由於很多人在詩歌創作中的可以模仿，他們時而模仿北島，時而學學江河，時而推崇波德萊爾……導致了詩歌由朦朧走向晦澀，因而也讓許多詩歌時而唯美主義，時而象徵主義，時而超現實主義……簡直象一條變色龍。
對於很想拒絕詩歌晦澀，很想寫出反映心靈本真詩歌的朋友，不妨學學寫作“呼嚕”詩歌吧。到時你會發現，自己的詩歌創作底氣會自然而然地轉向了內心，讓詩歌的形式與內容渾然一體；就會發現自己居然能用自然而樸實的語言，把一個人的精神世界完美呈現。而且你還會發現，自己每當完成一首“呼嚕”詩歌后，心情會特別愉悅。 二十五 詩歌呼嚕化運動的創始人呼籲詩人們改變當下詩歌創作的個人化，讓自己的詩歌能夠關注社會弱勢群體，給予那些處於苦悶、痛苦甚至即將走向崩潰的人群以精神上的拯救，詩歌應該成為他們的精神良方，尤其要讓那些曾經讀詩卻又淡忘詩歌的人們，再一次從詩歌中找到心靈的慰藉。這是非常正確的倡議。
在這裡，讓詩歌關注社會，關注弱勢群體，目的是揭示社會現實問題，期望引起社會各方面對有關問題的思考，期望引起社會管理部門的重視而讓問題得到解決。可是，有的同志卻誤解了詩歌的功能，擴大了詩歌內涵，一味指責那些關注社會的詩歌是什麼“無病呻吟”，這是非常錯誤的！
所以，我們的呼嚕詩歌在關注社會弱勢群體中，千萬別隨意擴大自己的功能，千萬別把自己看作是治理社會的靈丹妙藥，千萬別讓自己走入政治的誤區！ 二十六 有位詩評家說過：“一首詩歌能打動讀者的原因很多，但感情真摯是一個最基本的原因。不過，“情真”與“詩好”並不一定劃等號，關鍵還要看詩人對客觀事物的認識是否正確，以及他的主觀感情是否健康。不正確的思想，不健康的感情，即便抒寫得非常真實，也不會是好的詩歌，所以，情真，不見得詩好；但是，反過來說，一首好詩，要首先做到情真，如果是虛情假意，滿紙空言，即便寫得冠冕堂皇，也算不得好詩，所以，詩好，必須情真。”這話說的很好！大家知道，漢朝人講“詩言志”，晉朝人講“詩緣情”，志是心志，情是感情，這兩者都是要求建立在一個“真”字的基礎之上。
我們提倡創作呼嚕詩歌，必須提倡“緣情以言志”－－把抒情與敘事、說理結合起來，在抒寫自己誠摯感情的同時，表述自己的真實思想，訴說肺腑，披露肝膽，讓讀者讀其詩就能晤其人，做到由“真”而“親”，給讀者以親切之感。那么什麼才叫“真”呢？呼嚕詩歌的“真”，也就是作者思想感情的真摯表達，就是“沒有虛偽，沒有掩飾，說得都是真話、實話。”這就叫做“真”，這就叫做內心世界的忠實表達。
從以上的觀點看，呼嚕詩歌要求“身之所歷，心之所感，緣情言志，發而為詩，進而產生激動人心的藝術力量。”所以，要寫好一首呼嚕詩歌，作者必須具備親身的生活經歷、深刻的體察能力和高超的表達技巧。 二十七 呼嚕詩歌，追求“回歸生活，回歸民眾，回歸本真”，還有一個重要的詩學意思，就是“呼嚕詩歌必須厚重”，必須“耐人吟詠誦讀”。
那么什麼叫做“厚重”呢？在詩學上的意義上，“厚重”就是“要求深刻，體察入微，鞭辟入裡”；就是“要求餘音繚繞，意味深遠”。但“厚重”的最基本要求是“含義的豐富性”就是簡煉的詩句之中要包蘊豐富的內容。 二十八 一首好的呼嚕詩歌，在很大程度上取決於感情的力量。而感情的力量是怎么來的呢？它來自於感情的質量。而感情的質量取決於創作者本體的能力。創作者本體能力的最高級階段，就是“忘我”。那么什麼叫“忘我”呢？引用佛經上的說法就是“混沌狀態”。混沌狀態就是似有非有，非實相、非虛相。在“忘我”狀態下寫作詩歌，人性的本真才能得到。當你感覺到你的整個思想、整個狀態，包括天、地、人三者的感應時，就說明你進入“忘我”狀態。
詩歌的語言在什麼時候最精彩呢？在創作者完全忘掉本我時說出的話最精彩。因為，創作者一旦進入“忘我”狀態，就沒有了自我意識的影響，此時的“我”只是客體，“我”的思維不會受常規的、道德的、經驗的等雜碎思維的約束，語言也就放得開，此時的語言，張力大，空間大。大家都知道，語言儲藏在每個人的潛意識裡，但是，創作者為什麼很多時候就是發揮不出來？究其原因，主要就是作者的自我意識太強，讓下意識的東西，阻擋了語言的自然爆發，一些道德的、常規的、經驗的語言都會被過濾，而經過過濾的語言、文字就是被雕琢過的語言、文字，這樣的語言合文字，很容易導致晦澀而且生硬。
“任何一件事物的發展，它的客觀規律都是有為，都是有為的規律。那么等這個事情發展成為它的定律的時候，也就是已經有結果的時候，它就進入一種無為的非平衡狀態。”今天，你寫一首呼嚕詩歌，你的寫作狀態是忘我的，但是你的寫作過程是有為的。以無我的狀態，以有為的手段，去寫一首呼嚕詩歌，那么這首詩歌就是無為的，就會是通俗的、唯真的。如果你寫這首詩歌時，本體是有我的，是突出自我的，那么這首詩歌就是有為的，就是經過雕琢的、晦澀的。
寫作呼嚕詩歌的過程必須是有為的，但是，這個有為的過程，還是有規律的。比如我讓你從這個地方出去，你只要達到目的就行了。你站著出去就正常，爬著出去就不正常。當然你也可以到達目的地，但違背了自然規律你就不正常，就是突出自我。大家都是走出去，這符合自然規律，但你偏偏要爬，就違背了自然規律。
一首呼嚕詩歌，其實就是一首“無為之作”。“無為”就是道家經常說的“無為無不為”中的“無為”。《老子》第三十七章云：“道常無為而無不為”。第四十八章云：“為學日益，為道日損，損之又損，以至於無為，無為而無不為。”《正義》：“無為者，守清淨也。無不為者，生育萬物也。”道家的“無為”思想，意即順應自然。“無為”則“萬物將自化”，什麼都可辦成，故曰“無為而無不為””。如果把“無為”思想運用於呼嚕詩歌的創作，就是要求你寫作一首呼嚕詩歌時，不要去考慮什麼因果，也不要去考慮有什麼後果。用佛家經常舉的例子來說，比如說釋迦佛，他廣開八萬四千法門普度眾生，但沒有要求人們給他什麼回報，人們也沒有什麼可以回報他，因為他自身已證到了至高無上的果位。你回報他什麼，他都不需要。他就是無所不為，他包容了一切，就象日月星辰一樣，給你陽光雨露，但是它沒有讓你去回報他，而這種無為就叫無我之作。 二十九 台灣著名詩人郭楓曾經在《獨立蒼茫且放歌》一文中說過這樣的一段話：“當代的許多詩歌，由於橫向移植了外來詩歌的創作方法，導致所創作的詩歌，在內容上出現許多無病及精神錯亂的呻吟，出現許多色情及無聊的發泄，出現許多狂暴及夢囈的編織；在形式上，割裂文法，拼湊字句，竟以拮屈、生澀、朦朧、隱晦為能事。在這種逃避現實，追尋虛幻的作風下，無數青年詩人受其影響，不作文學基本修養的培植，不體驗社會和人生的真實面貌，一窩蜂地操筆寫出了連他自己也看不懂的詩歌。”這話真的是說到呼嚕詩人的心坎上了。
今天，呼嚕詩歌運動，主張詩歌回歸運動，就是希望各位詩人要站在時代的潮頭，寫出真情實感的詩歌，讓詩歌發出的聲音擲地有聲，讓我們民族文學的大旗席捲一切，讓虛偽與晦澀走開，讓迷茫者從夢中醒來…… 三十 魯訊曾經在一位青年詩人的作品上寫下這么一句點評：“詩的好歹，意思的深淺，姑且勿論，但我說這是血的蒸氣，醒過來的人的真聲音”。魯迅的這段話，真是好極了。詩諺說：“詩歌是感情的爆炸物。”在這裡，“感情”的“情”是真“情”，而不是假“情”。現在的許多詩人在強調詩歌的“多元”、“自由”的同時，在有意或者無意之間讓詩歌逐漸脫離了本源，把詩歌引向極端的自由化，把詩歌寫成一種宣洩，製造出一些“狂歡性、色情性”的“盪淫”之作；更有人提出了“越是華麗的、越是朦朧的、越是讀不懂的詩，就是好詩”的詩歌晦澀論調，因而讓許多“偽善”的東西充斥詩壇，毀掉詩歌的根本命脈，製造出一堆又一堆文字垃圾，給我們的詩壇種下了一個個隱痛的腫瘤……
如今我們利用網路開展詩歌的“呼嚕化”運動，有一個重要的觀點就是：“詩歌的情必須是真情，詩歌的語言必須是真實的語言，詩歌的聲音必須是真實的聲音。”因為，只有真實才能真正感動人，才能真正讓詩人與讀者達到和諧的共鳴。郭沫若曾經在致宗白華的信中說道：“真詩”、“好詩”是從詩人“生命源泉中流出來的Strain(鏇律)，心琴上彈出來的Melody（曲調），是生之顫動，是靈的??人類歡樂的源泉，陶醉的美釀，慰安的天國。”
我們呼嚕詩歌提倡的“回歸自然”，其實就是文學的真正歸址。詩歌只有回到其最基本的狀態中，回到淳樸的自然之中去，才能顯示出應有的生命力。在這裡，詩歌的“自然”，是指“詩歌行文流暢、從容，在觀念演化過程中，符合情理的流動之美。”為了達到這個要求，要求詩人形成沉著、穩定的人格，要求詩人儘量讓自己的思考有條不紊，在一個觀念之間能夠形成一種有邏輯性強、哲理性強的聯繫。呼嚕詩歌，貴在自然，貴在淳樸。 三十一 “可以把蕭邦彈奏得好象沒有在彈。/輕點，再輕點，/不要讓手指觸到空氣和淚水。/真正震憾我們靈魂的狂風暴雨，/可以是/最弱的，最溫柔的。//”這是歐陽江河《一夜蕭邦》的詩句。記得第一次讀到這首《一夜蕭邦》時，整個身心都感到一種無與倫比的輕鬆，好像在不知不覺之間聽了一曲悠揚的樂曲。為什麼這首詩歌會產生這么好的效果，一個主要的原因是在這首詩歌中流淌著一種奇妙的詩歌聲音。原來，作者借來了蕭邦的美妙、抒情、清澈、溫柔、靈透，並用一行行的字句，像蕭邦那樣打開讀者身上所有的脈門，讓讀者在詩歌聲音的悄悄流淌中渾身透明。
根據資料記載：詩歌聲音，不是自然的響聲在人們耳膜上造成的那種震動，也不是平常詩歌韻律中表現出的某種音響在聽覺上造成的快感。詩歌聲音，是隱藏在詩行中之詩人或者虛擬的人物（戲劇人物）的聲音，它是一種切合自然意義上的聲音特質。
著名詩人艾略特對於詩歌聲音問題，有這么一段精彩的論述：“詩歌中存在三種聲音，第一種是詩人對自己說話的聲音；第二種是詩人對聽眾說話的聲音；第三種是詩人創造出的、隱於詩行的戲劇人物的聲音。”艾略特對詩歌聲音的分類，為區別詩歌中詩人說話的立場和實現情感傳達的效果提供了一些極為有趣的參照。大家都知道，確定一篇小說的視角時，一般會問這么幾個問題：“故事是誰講的？”、“允許他知道的東西有多少？”、“作者在多大範圍內進入人物的內心，報告他們的思想和感受？”。通過視角去識別一篇作品中，那些內心情感的流露以及感慨萬端的議論到底在多大程度上出於作者或是人物可靠的心靈，無疑將有很大的幫助。如果我們把這種分析方法用於分析詩歌聲音的差異，對於區分詩歌中體現的作者立場以及所表述的情感，將會有積極的意義。可以說，一首詩歌中，詩人視角的處理影響著聲音的體現，同時在視角選擇上的差異又無不體現著詩人聲音的風格。例如，李白“君臨萬物”時總關注於自我的價值，所以他縱情恣肆、揮灑飄逸；而杜甫在“無我”中更多側身於世事流變和人情冷暖的客觀洞察，所以他冷峻沉痛、悲天憫人。這正應了一句俗語：“一千個人眼中有一千個哈姆雷特，一千個詩人詩歌中同樣會有一千個傾訴著的哈姆雷特。獨特的視角造就獨特的聲音，獨特的聲音造就獨特的風格。”
對詩歌聲音的人為分類，目的是為了研究方便。實際上，在每一首詩中，不管是私下的冥想還是宏大的史詩或者虛擬人物的詩行獨白，人們都可以聽到不止一種的聲音。有個詩評家這樣表述：“如果詩人永遠不對自己說話，其結果就不成為詩了，儘管也許會成為一套辭藻華麗的言語。我們對詩歌的欣賞，其中有一部分就是在欣賞那種偶然聽到的、不是對我們所講的話。但倘若詩歌專門為作者而寫，那就會成為一種用秘而不宣、無人知曉的晦澀詩歌”。讓詩歌存在多種聲音，能夠極大豐富詩歌的表現力。區別一首詩歌的好壞，很大程度上決定於詩歌聲音的內部特質，這種特質就是一個詩人的獨特聲音，它依賴於詩人獨特的閱歷、修養、生活背景和詩人處理特定題材時的視角。
詩歌自它產生的那天起，就依賴於有規律的聲音。詩歌中那種獨特的聲音，既是詩人個性的內容要求，也是對詩人創造力的一個考驗。詩歌發展到現在，為什麼人們越來越不喜歡那些晦澀難懂的詩歌，一個重要的理由就是現代新詩中沒有一種令人震撼的聲音，導致不上口，難記誦。對此，呼嚕詩歌追求詩性的自然回歸中，必須對詩歌的聲音問題有一個系統的研究，力求呼嚕詩歌能夠最大限度地滿足人民民眾的需要！ 三十二 英國著名詩人艾略特在《詩的社會功能》中有一段很精彩、很深刻的論述：“詩人是否用他的詩歌來宣揚或者攻擊某個社會觀念，這無關緊要。假如詩人所反映的恰好是他那個時候大眾所持的觀念，那么拙劣的詩歌也可能風靡一時；但是真正的詩歌不僅經受得住公眾意見的改變，而且經受得住人們完全失去對詩人本人所熱烈關注的問題的興趣。”艾略特還認為：“詩歌的影響是巨大的，它會涉及人們的語言、社會的感受和社會成員的生活方式；每個民族都應該有自己的詩，詩人寫出的詩歌要對整個社會發生作用，也對不喜歡詩的人發生作用。”
這句話值得呼嚕詩人好好品味。因為詩歌不同於其它藝術，詩歌不但是感情的載體，表達著詩人和社會的感情和情緒；也充當著社會情緒的激勵功能，能夠向社會產生一定的警示作用。呼嚕詩歌追求的是詩歌的本真意識，它非常講究詩意的真情表達，它應該也能夠用自己的真情，讓讀詩的人產生一種無與倫比的快感；能夠用自己的真情，對整個社會作出自己應有的貢獻。 三十三 呼嚕詩歌是一種高度凝鍊化的、深入靈魂的文學，它從誕生的那天起，就把抒發真實的心思和態度作為自己的追求目標，就決定和一切虛偽的、做作的、媚俗的詩學思想決裂。在這裡，值得指出的是，呼嚕詩歌追求真實的心思和態度，追求詩句的通俗話，並不是象某些朋友理解的那樣：是平常隨口說話的簡單摘錄。創作呼嚕詩歌，必須在現實的基礎上進行藝術加工，才能讓自己具備一定的美感，才能使自己被人們的心理所接受。
呼嚕詩歌要求回歸大眾，並不是說呼嚕詩歌必須迎合大眾思想，如果有讀者逼迫作者寫出的作品符合大眾思想，那是相當錯誤的。呼嚕詩歌，是作者自己的靈魂和想法，讀者在欣賞時，可以從作者的角度去理解作品的內在，但不必要求呼嚕詩歌一定要讓思想形成普遍意義上的默契和統一，否則，就會造成平庸。
呼嚕詩歌是一種感性的藝術。所以在創作呼嚕詩歌的時候，千萬不要去迎合媚俗，否則，就會失去自我。一篇呼嚕詩歌的美，體現在作者的個人魅力上。呼嚕詩歌寫的是心，是用靈魂來創造靈魂，需要的是剝掉“皇帝的新裝”。一首好的呼嚕詩歌從文字形象表達上，必須能夠給人們帶去一目了然的深刻觀感和融合的心理氣氛。 三十四 那些晦澀難懂的詩歌，一般喜歡這類的辭藻：“馬桶上長出了含羞草”、“螞蟻爬上太陽的懷抱”、“心靈在地平線上撞擊”等等。對於這樣的詩句，我們該怎么理解呢？到底馬桶上會不會長出含羞草？螞蟻能不能爬上太陽的懷裡？單從理解詩歌的內容上講，這些詩句就是行不通的。這種晦澀詩句的產生，主要受到畫畫裡那種現代與後現代視覺思維的影響。其實，詩歌藝術是用來欣賞的靈魂結合產物，而畫家的現代和後現代創作是一種視覺上的衝擊，這和詩歌思維的衝擊有著本質的區別。對待存在這種晦澀詩句的詩歌，如果你讀後真的認為馬桶上能長出含羞草，我會去打“120”電話：這裡有位思維紊亂的病人，需要“120”的救護。
呼嚕詩歌運動，呼喚詩歌拒絕晦澀，無疑具有深遠的意義。但是，作為一種新的、年輕的詩歌創作理念，要想衝擊久積的、虛偽的、晦澀的詩歌創作觀念，又談何容易呢？“放棄與不放棄、虛偽還是真實”的取捨鬥爭，難免會引起許多不可忽視的心理障礙。所以，詩歌的呼嚕化運動，必須忍受許多難以忍受的陣痛。
呼嚕詩歌的表現不在於形式，而是在於內容，在於作者的靈魂。呼嚕詩歌強調樸實、通俗的同時，非常注意自己的文學藝術性，即要有可理解性、可參透性。讓詩歌回歸民眾，回歸本真，矯正詩歌的欣賞取向，讓詩歌再現完美的形象，是詩歌呼嚕化運動的初衷！ 三十五 大家都知道，中國是詩的國度，從《詩經》、《楚辭》到漢代辭賦、魏晉南北朝古詩、民歌直至唐詩、宋詞和元曲，可算是“驚才絕艷，金聲玉振”，足以傲視世界各民族的煌煌大文。古代詩歌為什麼會體現出這么大的魅力呢？原因很多，但主要因素在於它們和古代中國人生活世界的高度統一，是古人生存狀況在語言上之忠實的投射。這種詩歌語言與存在的高度統一，確保古代詩詞在詩人與詩人之間、詩人和讀者之間的脈脈相通。
然而，“無可奈何花落去”，讓我們感到不幸的是，“五四”以後，曾經“百鍊鋼化為繞指柔”的漢語言，到了現代詩人手裡，頓時變得那么蒼白、做作，許多語言在現代詩歌中竟然變了正常的語法，詩歌從此走上了脫離民眾的不歸之路。大家都承認唐詩宋詞之偉大，但卻不願意承認唐詩宋詞的語言傳統。唐詩宋詞的成功之處，在於對語言的小心挑選、斟酌、組合和磨練，做到“語不驚人誓不休”和“無一字無來歷”。“五四”以後，中國的許多詩人在有意無意之間，逐步殺死真正的古典主義，一腳滑入“偽浪漫主義”的泥潭：他們沒有語言傳統，卻有所謂的“靈感”與“個性”；刻意讓“靈感與個性”在詩歌中橫衝直撞中，卻沒能讓這個寶貴的“靈感與個性”得到較為理想的表達。也就是說，當代詩歌的可悲之處，在於“有詩人而無詩篇”，詩人自恃的“靈感與個性”被無情地堵在語言之外，一些來歷不明的、顛三倒四的閒言碎語，變成“靈感與個性”的“漂亮衣裳”，可以這樣形容，他們是胡亂地“抓一些質地、顏料、色澤、款式都互相不能匹配的衣裳”披在身上後招搖過市……
所以，我們呼嚕詩歌要真正回歸民眾，確保“詩人與詩人之間、詩人和讀者之間”的相通共鳴，必須注意詩歌語言與現實生活的高度統一，絕不能寫無根之詩，絕不能詠無本之歌，讓詩歌真實再現現代人的生活狀況。 三十六
詩性即人性。詩歌即人話。當詩性偏離人性，詩歌不值得去寫。當詩歌不是人話時，詩歌沒必要去讀。所以我們要弄清什麼是人性？什麼是真實的人性？什麼是具??么覆蓋了？我們如何釋放人性？這是個關鍵問題。要原始性要真實性要敢於批判，但決不是濫性濫情沒有自我尊嚴和人格……所以還要給人一個定義，什麼是人話？該如何來說話？人話如何與人格統一對等？人話如何套用於文化？在早期本我思想的影響下，我們如何自我批評和自我糾錯？只有人話說好了，詩歌等一切文字寫作才會搞好。所以人話要講人間真情人間真事人間真理人間真話。這樣就會與人性對應統一。人與獸之所以不同，區別在於其不具有人的社會屬性。人，一旦背叛社會，就是自殺。社會並不是被一種思想和道德觀念所占有的時空。
虛偽的人永遠不會寫出真實的詩歌，真實的詩歌會讓虛偽的人感覺刺眼難堪甚至惱怒仇恨。但是虛偽的人會利用真實的人為他達到某種目的。真實的人往往會利用虛偽的人舉起雙手扇他自己的耳光。虛偽之人的詩歌里不會有真正的光明，如果偶然發現了光明，那也是一種口號式的光明，它無法深入思想和內涵中去。千萬不要相信他是光明的出口，說不定就是他拿手電筒光照了一下，而開關在他手裡在他的文字遊戲裡，誰當真誰就是被誘騙者，嚴重者還會被誘姦誘殺。我們的呼嚕詩歌，應該是一種講人話的詩歌！
一個創作呼嚕詩歌的人，能否進入“忘我”狀態，要看他是不是一個真實的人。一個人出生後，經過許多文明的教化，變得不真實了，或多或少變的虛偽、造作。因此，要想進入“忘我”狀態，寫好呼嚕詩歌，必須學會做個真實的人。你的行為，你的人生觀，你的社會觀，包括你自己的生活目的，生活目標，為人處事，能不能符合“本真”的要求，是寫好呼嚕詩歌的關鍵。就像修行之人的打坐，如果他平時打坐時，外表看來很靜，但裡面雜念紛飛，什麼念頭都有，這個時候他的心還是不安，心就不定，就無法進入“忘我”狀態。
“忘我”和“做個真實的人”的有機結合，如果用佛家的俗語，就是“正身”、“修行”。要把一首呼嚕詩歌寫到最好，就不要給自己的思維定框框。舉個例子吧，比如一個老師在講課，好的老師，一般不把它當成太大的一件事情，他有所準備，同時又不去準備它，這時，他能讓自己的靈感在課堂上臨場發揮到最好。如果他定下一、二、三、四點，那么，等他講完以後，就會連他自己都不滿意。作者在“忘我”的時候，其內心有時也會有波動，但波動是表面的波動，內心卻還定在那裡。對此，曾經有一位大師這樣給我打了比方：“比如，現在如果你突然把我罵一頓，你在罵我的時候，你會看到我的臉色在變，這是自然的，因為我不是死人，我的心甚至會波動一下。但是很快又把它拉回來，立在中正的位置，所以你怎么樣都可以，我還是我，我不能因為你而變，也就是心不能隨物轉動，不能因外界的因緣來改變自身正確的立場。”
三十七
呼嚕詩歌呈現的飽滿境界，主要來自於呼嚕詩人對生命的體驗和感悟。在一首呼嚕詩歌的世界裡，樸實的文字、真誠的感情里能夠呈現出一個遼闊的時空：“象一隻色彩斑斕的瓷器，經過歲月漫長的準備和期待後，迸發出泥土般對大地感恩的心，接受社會生活和人民民眾的召喚……”
一個創作呼嚕詩歌的詩人，為了完成自己的使命，必須毅然結束對孤獨命運的詛咒，自覺而欣然地擔當歌唱的使者，儘管可能身處黑夜與懸崖，也要讓一切虛妄的名聲隨著塵囂落定而腐爛。也許，從此後將讓自己一無所有，但仍然要以坦坦蕩蕩的胸懷，象農民一樣耕耘著自己的土地，象大地那樣任人索取而不為所動。
一個創作呼嚕詩歌的詩人，保持自己高貴品格的唯一選擇，就是守護好自己的詩歌，無條件站在永恆的身邊，用自己的真誠和良知，與時代對話，向世界邀請，用最純粹的姿態敞開自己善良的祝福和願望！ 三十八 明快顯豁，自然酣暢，是呼嚕詩歌的一個重要審美取向。古往今來，在我國的抒情性文學創作中，儘管存在著各種風格爭奇鬥妍、各逞風騷的情況，但含蓄、蘊藉始終是抒情性文學審美取向的主流，這一點在詩、詞等文體的創作中表現尤為明顯。呼嚕詩歌的審美取向上，當然不排斥含蓄蘊藉的風格，但從總體上說，它崇尚的是：明快顯豁、自然酣暢之美。記得我國古代著名詞曲學家任訥，曾對散曲的審美取向作過一段精彩論述：“曲以說得急切透闢、極情盡至為尚，不但不寬弛、不含蓄，且多衝口而出，若不能待者；用意則全然暴露於辭面，用比興者並所比所興亦說明無隱。此其態度為迫切、為坦率，恰與詞處相反地位。”我們呼嚕詩歌完全可以嫁接元曲的審美觀點，呼嚕詩歌非但不“含蓄”其意，“蘊藉”其情，反而唯恐其意不顯，其情不暢，直待極情盡致酣暢淋漓而後止。
例如，關漢卿自稱“普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭”。他的著名套數〔南呂• 一枝花〕《不伏老》可視為“浪子”的一篇宣言，其〔黃鐘尾〕曲云：
“我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響璫璫一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章台柳。我也會圍棋，會蹴踘，會打圍，會插科，會歌舞，會吹彈，會咽作，會吟詩，會雙陸。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天那，那其間才不向煙花路兒上走。”
此曲重彩濃墨，層層暈染，集中而又誇張地塑造了“浪子”的形象，這形象之中固然有關氏本人的影子，也可視作以關氏為代表的書會才人精神面貌的寫照。當然，曲中刻意渲染的玩世不恭遊戲人生的態度並不可取，但如果我們結合元代特定的歷史環境來看，不難發現，在這一“浪子”的形象身上所體現的對傳統文人道德規範的叛逆精神、任性所為無所顧忌的個體生命意識，以及不屈不撓頑強抗爭的意志，實際上是向市民意識、市民文化認同的新型文人人格的一種表現。此曲重要的藝術上在於具備一種自然生動、酣暢淋漓的美學氣質。曲中一系列短促有力的俚語排句，通俗生動，節奏鏗鏘，具有精神抖擻、斬釘截鐵的意味。
一首呼嚕詩歌，如果能寫的像這首元曲一樣的短小精悍，語句樸實，天然去飾，語言酣暢，景中含情，情自景生，情景交融。那么，這樣的呼嚕詩歌也該屬於上乘之作。請看風釗子的呼嚕詩歌《親愛的，在這個秋天，你能不能好好愛我》的最後一段： 親愛的，我把床鋪鋪，我把水燒開，我把地掃掃
等著聽，你按響門鈴；等著看，你滿面笑容
你是飛走的鴿子，而我是你的籠
我是你忘在住處的秤砣，而你是我生命中的秤
不能相忘，卻總相忘;不能分開，常常分開
忽然明白，我等你的時候，其實是，你在等我
一剎那，我感到，你的淚水淌過我的眼
打開生活的水龍頭，讓淚水把鍋裝滿，煮起日子做的湯圓
我靠！那種幸福，除了香，就是甜 可見風釗子的《親愛的，在這個秋天，你能不能好好愛我》與關漢卿那首套曲在藝術手法和藝術手法上，有異曲同工之妙，作者能夠像表演一場話劇那樣，把人類至高的愛情，豁達的人生態度，與樸實的生活緊密結合，把那种放達的個性和人類在一定環境下的必有之事，自然酣暢、毫無雕琢地表現出來，讓讀者看去如詩如畫，卻又是那樣的充分生活化。這樣的呼嚕詩歌兼有空靈之美和寫實之真，達到了藝術意境和藝術典型的高度融合境界。 三十九 言簡意賅，讀後有頓悟之感，應該是呼嚕詩歌追求的方向。在這裡，我想舉個膾炙人口的元曲《天淨沙•秋思》： “枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。 ” 這首元曲，王國維《人間詞話》中說它“寥寥數語，深得唐人絕句妙境”。這首元曲，僅２８字就勾勒出一幅秋天夕照圖，特別是首三句不以動詞作中介，而連用九個名詞勾繪出九組剪影，交相疊映，創造出蒼涼蕭瑟的意境，映襯出羈旅天涯茫然無依的孤獨與彷徨。全曲語句樸實，天然去飾，語言酣暢，景中含情，情自景生，情景交融。 四十 一個創作呼嚕詩歌的詩人，要寫好呼嚕詩歌，必須擁有十分鮮明的、批判性的人格精神，不但要對自己的靈魂進行沉思與反叛，更要認真拷問這個社會的一切世俗；不但要藝術展現自己探尋生命底蘊、尋求人生真諦的心靈軌跡，也要無私地向人們生存的空間呈獻真摯的關愛。
台灣詩人非馬說過這樣的一段話：“文學作品來自作家心靈對外界環境的觀察、反應與省思。只有平靜的湖面，才有可能映照天空的雲。文學作品到底不同於工業產品，很難根據意識形態的規格設計，在鬧哄哄的生產線上被成批地製造出來。任何含有功利的念頭，都會破壞作品的純粹與完整，減低感動讀者心靈的可能性。” 我們的呼嚕詩人要好好領會非馬這段話的內涵，將自己置身於現實層面，可以對社會上一切不平等的事件進行深刻的抨擊，並通過簡單明了的詩意表達，盡一份對社會人心有所裨益的責任。
基於以上的觀點，評價一首呼嚕詩歌，可以從以下幾個方面進行考察：一是對人類傳達廣泛的同情心及愛心；二是能夠準確而誠實地表達內心所想的事物；三是能為人類文化傳統作出自己應有的貢獻；四是具備積極健康的思想感情，而不是個人情緒的渲泄。五是自己對社會良知的呼喚能夠得到大多數民眾的共鳴。 【 注】本文有一些觀點引用於網際網路上公開的有關文章，在此向有關作者表示感謝！ | 