唱戲[10]

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唱戲語出:《兒女英雄傳》第二回:“﹝安老爺﹞不日到了淮安,正遇河臺壽期將近,預先擺酒唱戲,公請那些個河員。”是指包括對白、武打、唱腔等形式的戲曲表演藝術。唱戲需要很多技巧,唱戲也是主張深呼吸的。用鼻微吸,就能吸得深。要做到鼻微微一吸,腰圍和橫膈膜即有膨脹感覺,但千萬別去下死勁膨脹它。梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚小雲是四位傑出的旦角表演藝術家。他們是20世紀20年代起在京劇舞台上異軍突起的四位藝術明星,他們以各自的風格特色,各自的代表劇目,形成了四大流派,改變了老生唱主角的一統天下,形成了旦角挑班唱戲的新局面,創造了京劇舞台爭奇鬥豔、絢麗多姿的鼎盛年華。

基本信息

唱戲簡介

唱戲唱戲

詞目:唱戲

拼音:chang xi

基本解釋:[act in an opera] [口]∶包括對白、武打、唱腔等形式的戲曲表演藝術  

詳細解釋: 演唱戲曲。

相關內容

兒女英雄傳》第二回:“﹝ 安老爺 ﹞不日到了 淮安 ,正遇河台壽期將近,預先擺酒唱戲,公請那些個河員。” 曹禺 《北京人》第三幕:“要是往年祖老太爺做壽的時候,家裡請客唱戲,院子裡,客廳里擺滿了菊花。” 沈從文 《從文自傳·一個老戰兵》:“大白天,家中照例常常有人唱戲打牌,如同一個俱樂部。”

唱戲的技巧

吸氣動作要小

吸氣最好要讓別人看不出來,用鼻吸為主,嘴可以微張,切忌張大門拚命吸氣。這不是個外形問題,因為那樣是吸不深的,只能將氣吸在肺尖部(人的肺形狀是上尖下圓呈橢圓形)是怎么也吸不多的。吸氣當然不宜過多,但太少了也不行。把氣吸在肺尖的人,還常常自以為吸得很滿。其實,這是滿而不多。猶如用小酒杯盛水。吸在上部,吸得滿滿的(相對於肺尖的空間來說),不僅憋得慌,並且一張嘴,氣很快就會全部跑光。

要把氣穩在下面

即在吸氣使腰圍微微膨脹以後,唱時不能馬上鬆掉;在聲樂上叫“保持”。我對保持這個兩洋聲樂說法持一點保留意見。我認為這個提示不完整、叫人家把氣吸進去,保持住,那你還用不用氣,還唱不唱戲。其實我理解它也不是啟發人家去把氣保持住不動,而是提示歌唱者,悠著點用氣,下面保住一點,別一下子用光、可是我的確見過不少人,由於誤解而過份保持氣息發僵、所以我認為把氣吸下去以後,既不要有意識往上提(那就會用氣過多,把氣堵在上面),也不必拚命使勁把氣壓住,不讓它上來(那就無法唱戲)。而是讓其自然地沉在底下,不去理它。只要在用氣發聲時,能做到用多少拿多少就行、既不能把隊伍都集結到門口,準備向外街出去,也不能用繩子拴起來,一個也出不去。要自然沉穩按需供氣。供者去,不供者留,體會一下梅蘭芳先生說的“唱戲要心平氣和地唱”就能理解到沉氣保持的自然狀態了。

“保持”無非是攢氣

唱戲唱戲

我們對“保持”除了不能產生誤解為講保持就儘量屏住不能動用外,還要看到它只是“攢氣”(節約用氣,留有餘氣)的一個部份。它是管下面的,上面還有一個部份,對節約用氣也有很大關係。例如:聲帶、嘴唇等上部器官,也有攢氣的作用。它們的任務是擋。如果一個演唱者上下配合好,那么門口 (上面)擋,裹面(下面)拽,那將能很輕鬆地做到攢氣。有的人單靠下面拽,拽的力量倒是很大,可惜上面漏氣,更談不上擋氣。尤有甚者,由於對戲曲演唱聲樂技巧掌握得不夠正確,為了追求藝術效果(諸如噴口、口勁之類)有意識地把大門敞開不算,還推波助瀾地送它一把,這不但和保持在唱反調,並且單靠下面保持,常常也是保持不住的。這種人如果專練氣息保持,一般是很難練好的。時間長、進度慢,即使練好以後,下面力量大了,大到你上面怎么折騰也很難拽得動,這時,當然能唱得好些,但這種人唱出來的聲音,顯得沉重費力,藝術效果也不夠靈活。它的原理是,儘管上面沖的力量大,但下面拽(保持)的力量更大。依我看,這都是學了京戲的上面(指唇、舌、齒、牙,喉)等肌肉的動作而出的毛病。因為戲曲除了講要用丹田氣外,對用氣不會講出別的什麼要求來了,到是上面花樣很多,而這些花樣裹面,有很多極易破壞氣息的平衡沉穩。所以,要攢氣,要保持足夠的氣息,不使一次用光,除了下面拽的力量,還要注意上面擋氣能力的培養。要培養擋氣的能力,可以從歌唱時氣息的感覺入手。當氣息從氣管通過聲帶擋氣(第一關)上來以後,主觀上不要把它就往口腔前面送出去,而是讓它通過咽管上升,形成空氣柱進入頭腔,這樣一來氣息不僅不會“磕桶兒倒”,能夠保存,使下面不需要花那么大的力氣去拽住(就用不著把腰圍繃那么死),而且聲音馬上有了?著的感覺,就會有戲曲傳統中所講的“立音”。這時你再用噴口也好,加強口勁也好,就會噴而不漏(氣)了。這樣說,大家可能還不太理解,即噴了怎么能不漏呢。介紹你做一個練習,用手掌放在你的嘴前方適當的距離,別太遠也不要太近,你唱時如果覺得有熱氣呵出,使手掌發熱,就是你在漏氣。你的聲音就進不了頭腔,也立不起來。如果沒有發熱的感覺,你的聲音馬上就會集中。功夫越深,你手就能靠得越近。西洋聲樂理論中曾說過,一個好的 歌唱家,面對著一支點燃的蠟燭歌唱時,燭光是不會晃動,就是這個道理。從上所述,有了上面擋氣的感覺功夫,下面保持的負擔要輕得多。但也不能反過來全靠上面,而下面保持的力量一點也沒有。如果下面毫不保持,任聽氣磕桶兒上街,單靠聲帶來擋氣,作為大門口糾察的聲帶,是會不勝負擔的,這樣很容易使聲帶發生病變。

唱戲呼吸的感覺

唱戲的呼吸應有兩種感覺。一是提,一是沉。方才不是說不要提和沉嗎!那是從穩氣的角度來說。也是為了防止練唱的人去使濁勁。唱戲的用氣在客觀上來說,的確是有提和沉兩種技巧和感覺的。不然,不成固定不動了嗎?但這種技巧是必須在氣息穩定的情況下才能進行。一般說歌唱時,聲音都應有走動的感覺(不僵)。但戲曲這種走動感覺,要求比唱歌更為明顯。並且要有兩種不同的方向,三種狀態。一是走進,二是走出,三是好像不進不出。其實這是不可能的,不出氣怎樣唱戲,這無非是說不用氣把聲音往前推和往後收,形成相對的穩定狀態。兩種不同方向的走向反映,也決定了前面所說的提、沉的兩種呼吸的技巧和感覺的必然。這既是一種技巧,也是我們戲曲的風格。講到技巧,就要非常注意並一定要把它說清楚,因為我就見過一位老先生在教學生時,先叫學生拚命提氣,過了一段時間,發覺不對勁兒,又叫他 氣沉丹田。學生說: “又叫我提,又叫我沉,到底我該怎么樣呢?”根據我本人的體會“提”應該是指的小腹丹田處和軟口蓋及後頸處的感覺。做提的動作時,你將口張開,應感到好像倒抽一口冷氣似的,你的小舌頭會發涼。而千萬不要去提橫膈膜及上胸。因為這樣才能保持橫膈膜輿小腹的對抗作用。把氣壓出,也才能真正有氣被所謂的提上來。 “沉”呢?主要感覺是放在胸口部分,讓他下沉去把橫膈膜漲出來和小腹對抗送氣。按說其基本原理是一樣的,但由於“主動”的部份和方向不同而產生不同的感覺及聲樂效果。 比如我們用兩個掌心,上下挾著破皮球,要把裹面的氣或水擠出來,我們既可以上掌不動,用下面的掌向上壓,也可以下面的掌不動,用上面的掌往下壓。當然最好是上下掌一齊動,來擠壓最有力。人歌唱狀態時的呼吸,實際上總是上下一齊動的。也就是靠上下對抗的力量來壓氣。古代聲樂上講“抗墜之音”,西洋聲樂上說,唱時要有兩頭抻的感覺,都和這個道理相似。我前面說的比方,一掌固定單靠一掌來壓擠破皮球中的水,逭在人歌唱呼吸時,其實是不可能的。你只是一收小腹,橫膈膜很自然地就會脹出去。反過來,你若一沉氣,橫膈膜向外一膨脹,小腹不是就收到了裹面了嗎?我之所以要這樣說,因為這個部份雖是有聯繫的整體,但我們歌唱時可以從不同的部份來引動,或者說是著力。並且在不同的部位著力,其聲音的藝術效果也確是不同的,這很可能是這兩種不同的著力點及其方向性對共鳴的影響。如:注意收小腹(雖然這時橫膈膜是向外的)但提的感覺是主要的。共鳴方面頭腔就必然多些。所以適宜於唱高音。如果用嘆氣的感覺,使橫膈膜逐漸下沉(逭時小腹就會收進去)那胸腔共鳴就一定會多些,所以適宜於唱低音。唱戲的人如果逭兩種感覺都掌握得很好,就能左右逢源高低鹹宜。如果只用其中的一種來唱,就會有不足之處。比如單用收小腹辦法的人,低音總是困難些;而用沉氣辦法唱高音的(即是兩頭抻了)一面沉氣嘆氣,一面上高音,那么他的高音可能不會太高(指音域),並且唱時一定較為費力,因為你把氣嘆下去以後,就得靠兩肋撐著來支持,常見下面力量太大,就會影響一個人演唱時的高音。用好了提、沉兩種不同感覺來唱的人,除了高低音都方便外,還有幾種好處:一是提時聲音會有走進的感覺,沉時聲音會向外豁然開朗。這樣,由於共鳴使用的不同,共鳴腔體的變換,音色、音量都能靈活變化,因而顯得豐富多彩。遺就是我國戲曲歌唱技巧中的“吞、吐”。從氣息來說,提則似吞,沉則似吐。

呼吸要利用運動的慣性

唱戲唱戲

應儘量避免從靜止狀態開始啟動,尤其在行腔的間隙中,你如不是像裁衣、套裁那樣用氣,而總是在停頓後另起爐寵,那你將非常吃力。並且由於沉重費力,還要耽誤時間,常有“來不及”之感,甚至走板。物理學上講,物體處於靜止或運動狀態時,都有一種慣性,而這種慣性要改變,從靜止改為運動,或從運動變為靜止,都需要依靠外力的作用。不然,它就會繼續保持原來的狀態(永遠靜止或運動下去),而慣性的大小與物體的質量有關。打個比方,腳踏車輪,從靜止到運動,要化氣力去轉動它,而當它轉動後,你要想讓它停止,你又非得花很大的力氣去阻止它,才能煞車。而大輪輿小輪相比,大輪質量大,啟動和煞車都不容易,都更費力。所以我們主張在歌唱呼吸時,要利用慣性這個原理,既增效力又減輕負擔,使你能輕鬆地歌唱。具體地說,就是當你徐徐收小腹向上提氣時(一般歌唱狀態下,我們都主張使動力器官緩慢而有力地運行)既已啟動,千萬莫中途打擾讓其停止。反之亦然。即當你在邊歌唱邊微微向下嘆氣時,也不要突然終止。不管你唱多長的腔和多少的字,都應儘可能地不要去影響氣息動力器官的運行,不要去破壞它正在向上或向下運行的慣性。像電波裝載聲音訊號,又像把貨物放在傳送帶上,或近代的電動扶梯。你要能夠做到“它轉它的”,“你唱你的”(指把字腔配合上去)。如果做好了,你不但氣息輕鬆流暢且吐字如連珠,潤腔也會非常圓潤美聲學派講,唱得好的人,吐字要猶如一根?穿了許多的珍珠。這根?它是指的聲樂?。而我認為其中和用氣要輕鬆、流暢、連綿不斷有關。否則,就說不上什麼?不?了。有人要問,照你這樣說的方法去用氣唱戲,如果我行腔當中有休止,而我正在收小腹或正在徐徐嘆氣,那怎么辦呢?難道也不能停嗎?我說,聲音是完全可以停的,但呼吸運動的運動、方向、速度的感覺都不能改變。休止以後,可以再繼續發聲,這猶如寫毛筆字、寫一撇或一捺時,半途墨沒有了,後面又有了,這在書法藝術中叫“露 (音漏)白”。墨雖沒有了,但看的人仍覺得是很連貫。在演唱藝術上叫做音斷意不斷。如果你真的停下來再起,即重新開始氣息的運動,在小停頓時,行家就會聽出來你“折”(音she)了。大停頓(那就是氣口,戲曲裹換氣的地方)就會覺得氣口很明顯。當然,一句唱完了或為了藝術表現的需要,那是另一回事。如貿然而止,倒覺得鏗鏘有力。另一方面,即使為了藝術需要,要改變呼吸運動的方向,以改變聲音的走向,改變共鳴,那末,也不能半途而廢,但可以加速完成氣息的上提或下沉的行程。但這種加速必須順其方向、速度,並輿原速度銜接,然後來個勻加速才行。比如,有兩個孩子在打鞦韆,如果你看到鞦韆漸漸地慢下來了,你想幫他們再推一下(請注意鞦韆尚沒有完全停下)你是把它拉住再起呢,還是順著勢加勁兒呢。相信大部份人都會用後一種辦法。如用後一種辦法,就一定要按照我前面所說的,注意與它的方向、速度銜接,然後給它一個勻加速度)。試想,當你手抓住尚未完全停止的鞦韆的繩子時,別說跟它的運動方向相反,即便你抓住繩子猶豫一下,;愣一愣,或者你推的速度還不及它原來的速度大,都會得到相反的效果。利用慣性呼吸,除了感覺輕鬆外,還有一個很大的好處。當上收或下沉時,你只要不去打斷它的規律,它到頂以後,就可以順利地改變方向。但在改變方向之前,你最好把原來感覺做到盡頭。如上收到頂後,不發聲了,這時可按原速及方向,用鼻吸足。吸得實在不能再吸了,你就有了自然的下沉欲望,要一嘆(氣)為快。如果是下沉到頂了,聲音停止後,也需順勢向下一松,這一放鬆,可謂徹底下沉,它為再次上收,創造了有利的條件。 運動幅度大了,氣息也就更深。猶如一個人練拳,不伸是不能縮的,不縮又怎能伸出去的道理一樣。這種利用慣性呼吸的辦法學會了,就可以往復循環,漸漸地就會像拉二胡的弓那樣,上弓拉到盡頭,改變一下方向,就可以拉下弓。如果轉換靈活、迅速、銜接無縫,二胡可以發出一連串的長音,好像永無休止似的。呼吸上慣性用的好的人,再結合前面說的兩種不同的方向,唱起來,人家會感到你有用不完的氣。這就為戲曲裹的所謂偷氣(有人叫暗氣) 等的技巧打下了基礎。另外能做到吐字行腔與氣息運行的配合,不影響它的慣性,也就是戲曲傳統所說的“就氣”技巧了。有些吸不深,吸不足,來不及換氣的人,就是因為不懂得這個道理。他猶如在騎腳踏車時,一步三停。唱一個音,吐一個字,就頂頂肚皮或收收腹部的人,好像騎的兒童腳踏車,踏腳板是裝在輪芯上的。踩一腳,轉一圈,腳不動,輪就不轉了。

呼吸和擋氣保持有關

還有一個問題要講,就是我們在唱的時候,不但不能在主觀上拚命地把氣往外送,需要擋氣。這還不夠,還須要在呼氣發聲時,保持一種吸氣的感覺。這比擋氣更積極,不是消極地擋而是往回趕。這是因為人的呼吸是由兩組肌肉群來進行分工的,一組叫吸氣肌肉群,專管吸氣。一組叫呼氣肌肉群,專管呼氣。歌唱時要使氣息順暢自然地流出,就必須使兩組肌肉群同時工作,處於基本平衡的狀態。為什麼說基本平衡呢?如果兩力相等絕對平衡,氣息就處在靜止的狀態,無法歌唱。所以歌唱時,雖然兩組肌肉同時工作,但作為吸氣肌肉群的力量,應略小於呼氣肌肉群,處在且戰且退的狀態。猶如想將一隻豎著的竹梯輕輕地放平在地上,必須一面放梯子,一面托著。上托的力輿地心吸力,也是相反方向的兩個力,這時如果兩力平衡,梯子下不來。托的力一定要比重力小些,且托且讓,最後才能安然地把竹梯放平。不懂這個道理的人,常常不去注意在歌唱時保持吸氣的感覺,只顧呼氣,由於沒有人托著,這個竹梯就砰然倒下。這對一般人來說,歌唱大多需要注意吸氣肌肉群的積極作用,而不需要再去注意呼氣肌肉群的活動。因為呼氣肌肉群已經是夠積極的了,甚至於力量太大,所以要取得呼吸的基本平衡,達到攢氣保持的目的,根本不再需要從兩方面肌肉活動來考慮他的平衡,而只需要注意加強吸氣的感覺就行。我在上聲樂課看到這種情況時,常常啟發學員說“朝裹吸著唱”。就這一句有時就能給歌唱者填平補缺,取得明顯的效果。其實,氣哪裹會朝裹吸,仍是往外呼。由於加強了吸氣肌的力量,氣息基本平衡。做到以上要求,戲曲裹拖長腔也就不成問題了。這種用氣狀態,也就是我前面所說的第三種狀態,不進不出的狀態,相對穩定的狀態。它不僅適用於拖長腔,在某些流派的發聲及潤腔中,也經常運用。

學會換氣

唱戲總不能一口氣到底,所以一定要學會換氣。特別是甩大腔、長腔的時候,有的需要延續幾小節。換氣的涵義基本上是指在行腔過程中極短暫地略一停頓來進行呼吸。只要有了過門,不管過門大小,它的意義就不一樣了,那是告一段落終止以後重新再起,不叫換氣。因此,換氣就需要有一定的技巧。在戲曲唱法中,換氣方法種類很多,也極為考究。但其最難的要算偷氣(有的劇種叫暗氣)。偷氣就是換氣時不要讓人察覺。這裹我給大家介紹三種辦法:

(1) 在演唱一句腔快到結尾的時候;總是要收聲歸韻的,這時你如能順著氣息,逐漸減弱,把嘴慢慢合攏,在聲音尚未停止時,就用鼻起動,興起一個用鼻吸氣的勢頭,等到聲音停止以後,你幾乎同時或是在聲音剛停止的剎那間用鼻子微微一吸,下面橫膈膜同步地一脹,你就能 神不知鬼不覺地將氣吸好,又能幾乎連續地再發下面的聲音。這個動作雖然微小、簡單,但必須在上面講的慣性的基礎上才能做到,它的巧妙恰恰是和那些收聲歸韻後,停止下來,再去吸氣的辦法相反,又快又不費勁兒。

(2) 在演唱過程中,忽然改變一下氣息的走向,也能得到偷氣的感覺和效果。對於這種辦法,究竟氣進去了沒有,進去了多少,誰也不知道,誰也說不清。但它能在相當大的程度上延長你拖腔的時間,確是事實。比如:在唱5.6 72 776旋律時(這種旋律西皮、二黃裹都有)如果你想把最後一個6音拖長些,唱得飽滿些,你可以在第三拍兩個“7”的前一個“7” 字上,向外加重,把它唱成強音,然後,突然把第二個“7”音向裹收回去唱輕,即完成了這種偷氣感覺的過程,你如不信,可試把兩個“7”音,都唱成向外推,不改變它們的方向,你肯定會感到最後的6音難以拖長。這個辦法常被名家運用在唱腔中有附點音符的地方。如:207 72 7.6譜中。我寫明有換氣符號的地方,就是運用這種偷氣辦法最好的地方。在“7”上向外加重,在附點音符後面的延”音上突然收回唱輕。有時在原譜並沒有附點音符的地方,用上了這一辦法來偷氣,常常會人為地加上了一個附點,好在戲曲的唱腔是留給演員很大的再創作餘地的。

(3) 在一個音符拖長音時,借頓挫的處理機會來偷氣。比如:老生倒板常見的尾腔3主蘭::2或.:6晝魚1 5如果這時你的氣不夠了,你千萬不要把嘴並起來吸氣。因此時氣息尚未完全停止,會出現歸韻收聲的感覺。若連收三下聲,連歸三下韻,該多難聽。應該在聲音斷下來以後,要保持一種渾身一切包括心臟和呼吸都幾乎停止的那種感覺。為什麼要這樣呢?一來可以使你保持你原有的口型不動,以便接著唱時不會“撇(piǎ)掉”造成翹轍。二來這時你關上嘴吸氣,然後再張開嘴唱,也是來不及的。所以,當你能做到在聲音停止後,渾身都保持靜止的感覺時,只要注意把肚皮稍微一松(實際是膈膜)好像喘一下氣,你就可以繼續再唱下去了。這個偷氣的辦法,如果做得純熟,可以無休止地把斷音唱下去。我在各地講課做這種偷氣示範時,總是一連做很多個斷音,然後問大家,你們看我還能斷下去嗎,如果我不換氣,我能連著唱這么多的斷音嗎。

有人說戲曲換氣有幾十種,我看沒有那么多。而且不同的換氣方法當中,都有大同小異之處。比如,我前面介紹的第三種辦法,你如果說它是傳統裹的“歇氣”也是可以的。所以我在本書襄就不對傳統的其他諸如:壓氣、鉤氣、歇氣、就氣……等方法來一一進行解釋了,但後面想把氣口和換氣的關係、區別,以及什麼叫氣口講一下。根據京劇來說,有氣口的地方,有換氣的也有不一定換氣的,實際上,可以說氣口是一種頓挫,猶如文章裹面的 標點一樣。因此,所謂氣口的好壞,就不能單單理解為換氣辦法的好壞。而還有個氣口的設定問題,如逭一氣口設定得好,還是不好,是少了一個氣口還是多了氣口,都能對唱腔的藝術效果發生影響。並且氣口設定的特定規律,是形成流派特色的一個重要因素。反過來說,你氣口的設定雖很恰當,但你換氣的方法很拙劣,戲曲界也會籠統地說你氣口不好的。故氣口二字嚴格地講,它應包含換氣的方法及換氣點的設定,它是屬於一種創作手段。故學者不可不慎。至於說有些演員年紀大了,氣不夠了,而多設定了一些氣口,多換幾口氣,是可以理解的。然而有些演唱技術高超的人,非但不讓你覺著氣口太多,由於處理得好,反而會使你聽起來頓挫有致。但道沒有一定的藝術修養是很難做到的。

吸氣保持

根據以上一些關於呼吸的說法,大家會得出一個印象,就是吸氣一定要吸得深些,並且吸進去以後,在唱時要設法保持。這當然是很有道理的,但前面我提出了保持不能太死,現在我還要提出一個吸氣也不能太深的問題,太深就有像拔蘿蔔那樣,有拔不上來的可能。這個問題在歌唱界也有不同的看法,有的說越深越好。有人則認為不宜太深。我同意後一種意見,理由還是唱戲曲要靈活。另外還要補充說明的是,唱戲的氣不僅不能太深,並且它也不是一直沉在底下不動的。有的隨著唱腔的需要,就是要上來一點(相對的淺一點),或是下得更深一點。按 俞振飛老先生的說法,下去時氣可到腳根。 美國最新聲樂理論說法,則有前到盆腔,後到尾間骨之感覺。但這種相對的上升輿前面所說的那種氣浮上胸是不一樣的。這雖然適當地上升了一點,但仍然是保持著一種對抗的力量,而不是全部吊起來,是兩種對抗力量的轉移。一九八七年我在 瀋陽全國民族聲樂研討會開幕式上做學術報告時,同志們給起了個名字叫 “焦點轉移”。舉一個不太恰當的例子,好比生活裹兩個人在扶梯上摔跤,雙方糾纏在一起,誰也 推不倒誰,邊打邊在扶梯上移動的情形一樣。我們唱戲曲在移動對抗力量的焦點時,就要像那兩個相打的人一樣,不管上、下都要糾著,使其保持對抗和平衡。當然,逭和前面說過的呼氣肌肉群和吸氣肌肉群的道理一樣,總有一方力量稍大,一方稍弱,才能在扶梯上上下。不然又不動了。唱戲曲的人如能把氣練到這種地步,他將不僅能升降靈活自如,使聲音變化多彩,隨時給人以穩定的感覺。並且也不會由於呼吸焦點的移動,而產生各種毛病。造就叫做氣息的“調節”。一‘調節”都是在聲音絕對連續時進行,與換氣或氣口是不同的。那當然也是一種調節,但它們總是在聲音間斷時進行。而這裹是指相對地把氣保持在下面而言。

唱戲規則

旦角扮相的規則

唱戲唱戲

傳統戲的內容,大都是表現帝王將相、才子佳人,市井庶民的生活。依據歷史、服裝頭飾產生了 京劇旦角扮相的程式。如:青衣,在京劇中大都是正旦,扮相要端莊大方,眉眼的勾畫要清秀,以鴨蛋形為一般標準。整體效果要雍容華貴,基本以戴點翠和銀丁頭面為主,根據人物、情節的變化決定頭飾的變化,以戴紅絨花、鳳頭桃為表示結婚、喜慶;以左戴茨茹葉為守寡、喪夫;右邊留甩髮為表示流浪、發配、瘋癲的精神狀態,還有個別青衣戲挽縷子。

青衣戲在大頭的梳理上,首先依照演員的條件來決定。大頭梳的高、低、薄、厚、長、短的參照係數要結合演員的頭型、身量比例來意會。梳出的頭不撅不翹,和演員的頭相符貼,有整體的感覺,當然大簪別的位置要準確,梳理後的鑑賞標準要象演員自己的頭髮做的一樣。大頭梳理後的下一道程式是戴頭面,標準有三:劇中人物年齡、身份;悲、喜劇;行當。如:悲劇人物,雖然有的戲戴點翠頭面,但也絕不是滿天飛翠,還應讓觀眾看出頭飾的布局和造型。一般花旦多扮演天真活潑的少女或大家閨秀,所以顏色上要鮮艷奪目、光彩照人,她們大都梳抓髻大頭,帶辮子,抓髻的長短要根據演員的個頭來決定,總起來說要適度,利於表演。頭要梳得比青衣小些,頭上抓髻還要打網子花,表示出她們未出閣的少女身份。少女頭面的選擇多以雙光水鑽為主,滿頭亮光閃閃,加上小鳳桃子的點綴,十分明快亮麗。有些花旦戲還戴一個耳挖子,形成一個“半邊翹”,即半頭草花,半頭頭面,也能產生一種“非工整的協調”,而後被人們沿襲下來形成一種程式。

武旦、刀馬旦,她們在劇中多扮演行俠仗義的英雄,表現形式也大多以武打為主,所以在裝飾、戴頭面上以少而輕為基本原則。大頭要求小而緊襯,無論做任何高難度技巧也不至於忝頭。其要領是:勒頭要勒的位置準確,尺寸、筋勁掌握適度,研究演員的頭型和技巧難度,考慮勒頭的高低、鬆緊,這種尺度仍然是靠經驗和感覺來判斷的。繼而,網子的大小要合適,底口要緊,在這種基礎上梳出的頭既刮淨又不會散。然後就是關鍵的水紗了,水紗的底口也要吃緊,這樣包出的頭,任演員跌打翻撲絕不會忝頭的。另外正面人物要插面牌、繡球,反面人物要插茨菇葉,右插絨球。反映神鬼戲中的武旦則要打彩球、戴額子,其顏色要與服裝相配套。彩球要扎得花瓣均勻,綢子不歪不斜,三個球的尺寸相對應。還有的武戲要根據人物身份在頭上捻犄子,方法是左右手各一根,在頭上反覆相系,留出兩個犄角,以顯示人物幹練、素樸的性格和身份。

彩旦,她們在劇中多扮演詼諧、逗哏、幽默的角色,當然正反面人物都有,我們要依據人物性格、年齡、身份來決定顏色和頭飾,基本上正面人物的彩旦梳平三套螞蟻鬏,反面人物梳 蘇州撅,帶紅辣椒,網子的顏色及小裝飾因人物而定。

旗頭扮相要求

旗頭,在京劇中套用少,但它的梳法,旦角化妝師要必須掌握,它是難度較大的一種技術。旗頭,來源於清朝,旗人婦女的頭飾,搬上舞台的梳理技術是把生活原型適當加大,也更加藝術化了。如把旗人婦女的兩把頭改成青緞子製成,燕尾也是經藝術加工後,現於舞台上的樣子。燕尾的生活依據是限制旗人婦女頭部動作以顯示她們的莊重,到了舞台上美化了脖子的暴露部分,在表現人物的氣質上也是一個良好的手段。梳頭的要領是:首先打準旗頭座的位置,既不能前傾也不能後仰,待旗發梳好後不能出現鼓包,用胳膊一量沒縫、板平才稱符合標準。除正面規定的三花外,其它的裝飾、首飾要根據角色的身份和演員的條件飾戴。另外,清裝旗頭只有上朝時才戴穗子,這恐怕是遵從當時生活、宮廷規矩而設的程式吧。

古裝頭的產生和套用

古裝頭是著名京劇表演藝術大師梅蘭芳先生的創舉。它始於繪畫《麻姑獻壽圖》,後梅先生又借鑑歌舞扮相,與戲曲頭面結合,產生的一種新的梳妝、扮相形式,在當時反應強烈,突破了戲曲舞台僅梳大頭的單一模式。

古裝頭,主要是製作頭套,當然要求長短、大小合適,而後根據不同的歷史時期,按角色年齡、身份和演員條件梳理出各種髮髻和後邊梳一至兩個馬尾式髮型來。一般來講,有身份的人物梳正髻為主;丫環、待女多梳偏髻。髮髻的名稱有:一頭沉、二郎擔、五梅花、鳳看烏雲、偏月多種。頭上多以插戴小飾品為主。

總之,頭髮的梳理,頭面飾戴的原則應是烘雲托月式的。要突出演員的扮相,角色的性格,人物的身份,而更重要的是利於塑造人物,表達情感,這是我們化,妝藝術所在。不能本末倒置地戴滿頭珠翠,梳得亂似塗鴉,就起不到為表演服務的作用了。

隨著歷史的發展、藝術的進步, 中國戲曲藝術也應產生自身的與社會發展同步的活力。化妝藝術也絕不是什麼單純技術性的工作,它是舞台美術的一個重要的組成部分,它和燈光、服裝、布景有著重要的關係。隨著時代的發展,特別是燈光技術的進步,給戲曲藝術的化妝也帶來了許多新的課題,戲曲表演藝術的現實主義精神在逐步顯現,也給化妝藝術帶來了新的挑戰。是保留傳統亘古不變,還是隨潮流而動,都是我們所研究的新問題。我想,戲曲藝術只有保留它的民族性,才能顯示它的世界性,我們要把前人的財富完全繼承下來才可能在此基礎上得以發展。

歷史

唱戲唱戲

在古代;唱戲被人們視為卑賤的職業,社會地位低下,而男尊女卑的社會制度令女性更不敢越雷池半步,誠惶誠恐的女人為了維護僅有的一點尊嚴只能謹言慎行,豈敢引亢高歌。但在娛樂活動非常單一的 古代社會,戲曲又是重要的 娛樂項目而深受人民民眾喜聞樂見,所以唱戲的重任就落在了男人的肩上。今天我們所欣賞到的每一段優美的旋律,都融匯著古代戲曲工作者的心血和智慧。弘揚傳統文化,把我們的國粹“戲曲”發揚光大是我們的光榮使命。嗓子好是這個村子特有的水土養育的,而祖祖輩輩傳下來的梆子戲更是口口相傳。所謂山梆子戲是與“京梆子”相對比較而言,山梆子戲源於清道光年間,距今已近200年的歷史,是本地區的一種民間特色劇種,馬套村的劇團於1950年組建,在1957年正式聘請了鄰村的 馬刨泉傳授 河北老調山梆子戲,就這樣口口相傳,一代一代的老 藝人開始托起了每年一度的唱大戲活動,樂器有板胡、梆子、笛子、三弦,還有鼓類如:板鼓、板、大鑼、鐃鈸、手鑼、小鈸、碰鐘、堂鼓、花盆鼓、嗩吶等。 老人們不識譜全憑練、記。時間長了也就成了熟手,隨曲而到,隨腔而來。

過年與唱戲

每年的大戲從年初二開始烘台(就是小場),初三正式開始,有白天巡場,還有夜場,戲台就在村子中央的大隊部劇場(就是一個很大的屋子),戲台高高在上,場院能夠裝下幾百人,值得一提的是小貴家的後院正好對著戲台,這個地方也可以容納幾十口人。村子不大,人口也不多,除了出村謀學,外出做官的人,大戲唱起來演員占了一半,所以觀眾就不僅僅是剩餘的閒人了,你看吧, 楊村的,大村,房良的,鎮邊城四面八方的親戚就在過年的這幾天裡蜂擁而來,不僅僅是拜年探親,更為了聽上幾場梆子戲。

遺憾

唱戲不和唱歌一樣,這可是真功夫,但隨著歲月的流逝,生活水平的提高,上學成了人們唯一的出路,所以外出求學就業成了一大主題,學戲的人沒了,會唱戲的人少了,久而久之,唱大戲已經成了歷史與我們揮手而去。

唱戲名人

四大名旦梅蘭芳荀慧生程硯秋尚小雲四位傑出的旦角表演藝術家。

梅蘭芳

◇梅蘭芳的表演以莊重深邃, 氣勢非凡,簡潔凝練而藝壓群芳,塑造了《 宇宙鋒》的趙艷容;《 霸王別姬》的 虞姬;《 貴妃醉酒》的 楊玉環;《 鳳還巢》的程雪娥等一個個華美形象。最為可貴的是他不以奇特取巧,而在平淡中見神采,成為京劇旦角的楷模,被譽為一代宗師。

尚小雲

◇尚小雲的表演以神完氣足,明快俏麗,美媚柔脆和文戲武唱為特點,他創造《漢明妃》的昭君;《福壽鏡》的胡氏;《 雙陽公主》的公主;《 摩登伽女》的缽吉帝等藝術形象,不但顯示了他深厚的、文武全能的功力,而且都有標新立異之處,給人耳目清明之感。

程硯秋

◇程硯秋的表演以文武昆亂無不精湛的藝術造詣而贏得觀眾。他的青衣戲《武家坡》、花旦戲《鬧學》、刀馬旦戲《 穆柯寨》、 武旦戲《 沈雲英》、 崑腔戲《思凡》和《費宮人》都給觀眾留下了深刻的印象。變聲後,嗓音所限,為露巧藏拙,在唱腔上獨闢蹊徑,終以低回委婉、俏麗華美的"程腔"演出了《三擊掌》、《罵殿》、《荒山淚》、《竇娥冤》等戲,為旦角的唱腔開闢了新天地。

荀慧生

◇荀慧生的表演,無論唱、念、做、打,均在細微之處見神韻,見精巧。很注意從情感投入到唱、念、做、打中去刻畫人物形象。使人物的神態深入人心。所以在唱念表演中絕無矯揉造作之感,而能神到,意到,一唱一動揮灑自如。他演的《杜十娘》、《紅娘》、《勘玉釧》、《大英傑烈》、《 荀灌娘》都有各自準確的個性和特點,極其生動、逼真。

同名音樂輯

專輯信息

專 輯:唱戲
歌 手: 方季惟潘美辰周子寒李富興、黃翊
語 言:國語
公 司:藍與白唱片
日 期:1992年

專輯曲目

01.怨蒼天變了心(方季惟)

02.不懂愛的人(潘美辰)

03.算不算可惜(周子寒&李富興)

04.時間不夠嗎(方季惟)

05.相思難免(潘美辰)

06.痴傻男孩(潘美辰&黃翊)

07.心疼自己(周子寒)

08.在你心中已不在的我(潘美辰)

09.不明白的相遇(方季惟)

10.我要你親口對我說(周子寒)

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