藝術西蜀的畫院及畫家
五代繪畫唐末來避難的畫家很多，其中較著名的存孫位、張南本、常桑、滕昌祐、刁光胤等。滕、刁二人是花鳥畫家，他們的活動推進了西蜀花鳥畫的發展。趙德玄在晉天福年間入蜀，帶去歷代畫稿粉本百餘本，流傳很久。
四川畫家的重要畫跡在北宋初留在成都寺廟上的很多（宋•黃休復的《益州名畫錄》一書記載很詳細）。成都大聖慈寺因為是會昌廢法時唯一保存未毀的寺廟，特別成為西蜀時代畫跡集中的地方。大聖慈寺壁畫除了宗教性題材以外並有很多非宗教性的題材內容，值得重視的是非宗教性題材中包括的帝王、貴族、官僚的肖像，和雀竹花鳥以及名山大川的摹寫。
西蜀王氏（公元八九一一九二五年）和孟氏（公元九三四—九六五年）的畫院中集聚了不少名家。擅長宗教人物畫者最多，肖像畫和羅漢像較突出，其次，花鳥畫也較山水畫為盛。
名畫家很多父子相傳。例如：高道興、高從遇、高文進、高懷節、懷寶等四世，黃筌（兄黃惟亮）、黃居寀等，趙公祐、趙溫其、趙德齊祖孫，阮知海、阮惟德父子，杜子瓌、杜敬安父子，蒲師訓、蒲延昌父子，常粲、常重胤父子，丘文播、丘文曉、丘餘慶兄弟父子，張玖父子，趙德玄、趙忠義父子等。
畫院畫家的作品也可以自由買賣。江南商人入蜀買杜家父子的佛像羅漢，荊湖商人買阮惟德畫的仕女，稱為“川樣美人”，黃筌父子的畫也流入市場。經營此類商業的人稱為“常賣”。
西蜀畫院的全家善畫和作品買賣的現象都是說明五代時繪畫藝術具有中古手工業行業的特點，這也說明畫院藝術的民間基礎。
在五代最重要的畫家行列中，西蜀的黃筌、黃居寀父子有突出的地位。他們主要的貢獻是在花鳥畫方面。傳說黃筌在孟蜀宮殿中創造性的畫了鶴的六個姿態：“唳天一舉首張喙而鳴，警露回首引頸上望，喙苔垂首下啄於地，舞風乘風振翼而舞，梳翎轉項毨（整理）其翎羽，顧步行而回首下顧。”這個宮殿因而改名“六鶴殿”。黃筌又曾在殿堂描繪了野雉而使呈貢來的鷹鶻誤認為生。這些傳說說明黃筌描繪了有真實感的禽鳥的形象和黃筌的花鳥畫的新水平。
現存黃筌的作品《珍禽圖》是一幅畫稿，包括十隻不同的鳥、兩隻龜和若干昆蟲。表現對象的特徵異常精確工致，但極簡潔而富有生命感。描繪方法以墨色為主，運用少量彩色，效果生動。
黃居寀的《山鷓棘雀圖》表現了幽僻無人的自然環境中鳥雀的活動，動態自然。
黃家父子的作品據文字記載中可知，取材主要的不是日常的禽鳥花卉，而是王家官苑中的“珍禽、瑞鳥、奇花、怪石”。他們畫的“桃花鷹鶻，純白雉兔，金盆鵓鴿、孔雀、龜、鶴”等在北宋時期被稱為標誌著他們的特長。他們所追求的是真實感和生意，所以他們在技法上就有所革新，並且使花鳥畫作為繪畫藝術的一種形式，有了新的起點。
黃筌、黃居寀父子也擅長山水及人物畫。黃筌畫鍾馗的故事可以說明古代畫家對於創作方法的卓絕理解。吳道子畫的鐘馗是藍衫，赤一隻腳，一隻眼睛眯視，腰上插了笏板，頭上戴巾而蓬了頭髮，用左手捉鬼，以右手食指挖鬼的眼睛。黃筌奉詔改畫用拇指挖目，因為用拇指挖目顯得更有力，黃筌不只改畫了拇指，並且也改了全身的姿勢。他的理由是，原畫表現全身的力量和神情都集中在食指，現在改用拇指，為了求得全身精神和動作的一貫，所以就不得不全部改畫。
黃居寀在北宋初期參加北宋畫院成為中心人物，和他有同樣重要地位的還有人物畫家高文進。
發達的西蜀、南唐繪畫藝術
五代繪畫藝術最發達的地區是西蜀和江南。發達的原因是經濟的繁榮。唐末已經比較發達的經濟在這些地區遭受戰爭的影響較小而得到進一步的發展，在經濟發展的基礎上，新的文化中心也形成了。南唐和西蜀為了使文學藝術人才集中，成立畫院，使民間畫家的地位得到提高，便是運用政治力量影響藝術發展的一例。文學範圍中的“詞曲”從民間文學中取得了形式和藝術表現的力量，雖然多以享樂的思想為內容，但也有對於豐富的物質生活積極讚美的思想，反映了當時經濟生活的繁榮，西蜀、南唐詞曲文學的發達的情況可以幫助我們了解西蜀、南唐繪畫藝術的發展。
五代中原地區的繪畫活動與山水畫家荊浩
仿荊浩《匡盧圖軸》五代的美術，在繪畫創作的方面大多在中原、西蜀、江南三地區內進行。
中原地區，由於長時期的戰亂和契丹入侵，生產受到嚴重的破壞，只有到五代後期（後周柴榮）才逐漸安定下來。
中原地區的繪畫活動，一般地承繼唐代傳統，而在某些方面可能出現了新的水平。例如當時工匠畫家韓求、李祝在陝郊畫龍興寺迴廊列壁二百餘堵，曾引起普遍的重視。他們畫後漢時代的印度僧人攝摩騰和竺法蘭來中國傳經的故事，人物高達八丈，三門上的神像數十身都高二丈，可見他們的技藝水平，龍興寺也因為這些壁畫成為當時活動的中心。
山水畫在中原地區的發展應特別重視。
唐未五代的山水畫家荊浩和他的追隨者關全對我國山水畫藝術的發展作出重大貢獻，是古代重要畫家之一。
唐末山水畫流行的是屏風裝飾（或壁畫裝飾），或大幅裝飾在立屏上或小幅裝飾在臥屏上。以水墨畫大山大水，雄偉壯闊，或畫長松、古樹和巨石。也有以青綠兩色為主，並用金筆勾勒的色彩華麗的小幀風景。
荊浩是士大夫，唐末隱居在太行山，他擅長山水畫同時也能畫佛像（開封雙林院寶陀落伽山觀自在菩薩）。他的畫所表現的唐末山水畫的主要特點，可以從下面兩首詩中看出來：
“六幅故牢建，知君恣筆縱。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近岩幽濕處，惟藉墨煙濃。”（鄴都青蓮寺沙門大愚乞畫詩）
“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕。岩石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情。”（荊浩答大愚詩）
詩中描述的是大山、大樹、全景式的水墨山水畫。這是那一歷史階段上山水畫的主要的流行的形式。荊浩《匡廬圖》可以作為參考。
關仝的山水畫，據說是追隨荊浩而又超過了荊浩，當時號稱“關家山水”。他喜歡描繪秋山寒林。他的畫使人看了如身臨其境，據說見者悠然如在“灞橋風雪中，三峽聞猿時”。很有真實感和感染力。
傳為關仝的作品有《待渡圖》和《山溪待渡圖》等。取景也都是山勢雄偉的大山和深山。構圖豐富，創造了祖國山河的有力的真實形象。
荊浩、關仝在山水畫的技法上也有新的貢獻。荊浩批評吳道子有筆無墨，項容有墨無筆的言論反映了山水畫技法特別是鼓法的進步。他們作品中全景式布局，遠近法的運用也說明構圖技巧的發展。
荊浩、關仝的山水畫被認為是以黃河中游兩岸的真山真水為描寫對象的。荊浩因長期的山林生活而熟悉了大自然。
荊浩在他的著作中也承認了生活的感受刺激了創作的欲望。
現存荊浩的《筆法記》中說：他在太行山，見到深山中的古松，有種種誘發人的想像的健勁有力的姿態，使他感到驚異，於是進行寫生，“凡數萬本，方如其真”。話雖有些誇張，然而是以自己的體驗為基礎的。
現存荊浩《筆法記》其中一部分作為創作方法上的一些認識和意見，若用分析的態度加以整理，可以見其現實主義的意義。例如：“度物象而取其真。”“思者，刪撥大要，凝想形物。”可以解釋為提倡提鍊形象，提倡創造富有概括力的形象的主張。
據說荊浩曾有《山水決》一卷。現在流傳的《荊浩山水訣》（或名《畫山水賦》，雖介紹的是山水畫的一些固定的格式（如“石分三面”“又古有云：丈山尺樹，寸馬豆人，遠山無皴，遠水無痕，遠樹無葉，遠林無枝，遠人無目，遠閣無基。雖然定法，不可膠柱鼓瑟，要在量山察樹，忖馬度人。可謂不盡之法，學者宜熟味之”），可以幫助我們了解古代山水畫的表現技巧。
《勘書圖》中原地區的邊緣地帶，如甘肅西北部在西夏侵占之前（公元一○三五年）為曹議金、曹元忠一家所統治，仍保持相當繁榮。敦煌莫高窟曾修築洞窟多座，其較重要的為六十一窟，有多幅連續性的佛傳圖，全壁大幅的五台山圖和曹家男女供養像，藝術水平較前顯然是低落的。新疆吐魯番伯孜克利克洞窟有回紀族（維吾爾族祖先）的佛教壁畫保持與同時代敦煌壁畫相同的風格。契丹地區的寺廟建築是今天保存的古代木構建築物的重要代表作。內蒙古林西縣的遼代慶陵，尚有描寫山林及鹿群生活的美麗的壁畫，和真實生動的人物肖像畫。以描寫邊地生活有名的畫家有胡瓌、胡虔父子。
胡瓌《卓歇圖》中主要人物的精神的刻畫和一般生活狀態的描寫具體地表現了邊地部族社會面貌。這些契丹地區的繪畫都在內容上體現了地域的生活特點。
相傳為五代的作品，如《秋林群鹿圖》，豐富而統一的色彩和巧妙的構圖，自然地表現了群鹿在山林中生活的優美情調，從風格上考察，也很可能是遼代繪畫。
五代繪畫藝術的成就
五代繪畫在六十年間達到一個新的水平，發展了唐代藝術的世俗的傾向，在藝術技巧和藝術樣式方面為繪畫擴大了領域。
畫院畫家的活躍是一突出現象，反映了具有一定社會基礎的繪畫藝術的發達。
五代的繪畫藝術作為一種技藝行業有中古手工業的某些特點：競爭，父子相傳，有固定的專長，商品化。五代繪畫技藝的行業隨著商業的發達而得到發展，繪畫技巧日益提高。
畫院畫家的主要任務是圖繪帝王貴族的肖像和生活。南唐保大五年元旦大雪舉行盛大宴會，召名手繪圖紀念，是最有名的例子。參加繪製者包括：高大沖畫李璟像，周文矩畫諸大臣和樂隊，朱澄畫樓閣官殿，董源畫雪竹寒林，徐崇嗣畫池沼禽魚等。畫院畫家也奉命畫寺廟的宗教壁畫或建築物內部的作為裝飾的山水和花鳥，並有較高的社會地位“翰林待詔”的名義，有較好的生活條件，用經濟力量支配他們的實踐活動，對藝術的提高又有鼓勵的作用。而且生活方面具有手工業勞動者的特點，所以保持了畫家與廣大社會的聯繫和畫家的一定程度的獨立思考的可能。
兩宋繪畫人物方面突出的現象是肖像畫的普遍化。肖像畫是有歷史淵源的，五代寫真名手和他們的作品在數量上值得注意，例如：西蜀有常重胤、宋藝、阮知晦、李文才、袁仁厚等，南唐有高太沖、周文矩、顧閎中等，堪稱人才濟濟。
五代寺院中有所謂“真堂”。成都大聖慈寺三學院真堂的壁畫以貴族肖像為內容，有阮知晦繪後蜀孟知祥肖像、張玖繪他的僚屬們的肖像。對於了解這一風氣，敦煌莫高窟的五代及北宋初期的洞窟內現存有肖像意義的供養人多幅，可以作為參考。
人物畫的主要成就是反映貴族生活更深入到表現精神狀態，於是形象刻畫達到進一步精確。有情節的繪畫，構圖豐富而集中表達了主題。
花鳥畫擺脫唐代作為裝飾藝術的要求，寫實風格得到進一步發揚。從五代開始，花鳥畫成為中國繪畫藝術中有獨特地位的一種樣式，展示人們精神世界的一個有力的方面。花鳥題材在文學藝術中反映人們嚮往生活和樂觀的情操。
晚唐五代時期經濟生活的繁榮對於文學中花間體的詞曲和美術中的花鳥畫有相當的影響。五代花鳥畫的主要部分是描寫與貴族生活有聯繫的花卉禽鳥。
花鳥畫的技法隨著表現的需要相應得到提高的機會。精密的觀察和精確的表現是這一發展階段上畫家們努力追求的目標，技法上有著各種創造。
在這裡附帶說明關於中國花鳥畫技法，勾勒法和沒骨法的起源與區別問題。根據宋代文字記載，徐熙畫花和當時一般流行的方法不同，一般流行的方法是用色彩暈染而成，徐熙是用墨寫其枝葉蕊萼，然後敷色（見《宣和畫譜》和《聖朝名畫評》）。黃筌父子畫花妙在賦色，用筆極纖細，但以輕色染成而不見墨跡。徐熙的孫子徐崇嗣原來用徐熙的畫法，不被人看重，於是效仿黃家的畫法，不再用墨筆，直以彩色繪圖，才不受歧視（見《夢溪筆談》和《圖畫見聞志》）。由這些材料可見流行的一種看法：徐熙創沒骨法、黃筌創勾勒法之說，尚需進一步考訂。
山水畫從五代開始，作為中國繪畫藝術的一種有獨特意義的樣式，也有了穩固的地位。山水畫與花鳥畫一樣，也成為展示人們精神世界的有力的憑藉。
荊、關、董、巨等人創造了真實動人的藝術形象，而成為山水畫中的優秀範例。
他們的構圖上多以雄偉的巨峰為主，同時又展開山川地勢樹木的多樣變化。他們描寫的是在一定季節氣候狀況下的山河大地的面貌。他們密切結合自然環境的特點，布置人物的活動（旅行、待渡、漁舟等）和人工建築物（寺廟、關隘、棧道、山居、水亭等）以加強自然環境的特點的表現，因而組成完整的境界。
南唐的畫院及畫家
南唐繪畫曹仲玄的宗教畫被認為是江南第一。他離開了當時最流行的吳道子的傳統，別創細密的風格，影響的範圍不廣。另一個宗教畫家陸晃也擅長“田家人物”，畫農村中的活動和生活，他選取的新題材曾引起重視。
當時享盛名的人物畫家仍是把主要力量放在表現貴族生活方面。
重要的仕女畫家周文矩承繼了周昉的風格，而更加強了貴族婦女生活表面的特點：仕女畫和文學一樣，表現婦女的生活和精神狀態更細緻而具體了。現存的《宮中圖卷》是他的《唐宮春曉圖卷》的摹本，內容是幽閉在深宮中婦女們的日常生活：畫像、撲蝴蝶、奏樂、嬉嬰、簪花、弄狗、浴罷、少女梳頭、觀畫等等共十二節，用一組組的形象，真實生動地表現了幽閉在深宮中婦女們的生活瑣節，平凡的快樂的小事和他們的神態，把古代宮廷婦女生活的狹窄和貧乏展示了出來，畫家有純熟的技巧，通過人物的動作和動作聯繫表現出各種情節和一定情境中人物的精神狀態。從這個摹本的勾線方面，可以看出，善於選擇構成形象的基本的主要的線紋，達到一定程度的洗鍊。
周文矩的肖像也有一定的成就，北宋尚存他的南唐後主李煜的肖像多幅。現在保存的《重屏會棋圖》繪南唐中主李璟的肖像，很有個性特徵。
南唐人物畫家王齊翰的《勘書圖》是描寫士大夫生活的作品，畫一個人獨坐挖耳朵，神情閒適，技法嫻熟。
顧閎中的《韓熙載夜宴圖》是一幅傑出的優秀作品。這幅畫創作的背景傳說是：南唐後主李煜聽說他的大臣韓熙載生活放縱，就派了畫家顧閎中去偷看，回來加以描繪。這幅畫以夜宴為題，描繪真實生動，反映了中古貴族階級的糜爛生活。
這幅畫在藝術技巧上獲得很大的成功，描繪了韓熙載的個性化的外貌，主要的是表現了夜宴的場面，又圍繞著夜宴表現了其他各種活動：奏樂、舞蹈、男女酬應等，使總的主題得到了多方面的補充和深入。開卷是夜宴的一場，畫家反覆描繪了每一個人的神態，除了面容姿態外，還著重地刻畫了每一個人的富有表情的手。畫家集中地闡明了主題，並加入細節。
南唐花鳥畫家中最受重視的是徐熙。他的作品取材主要是江湖田野的景物，如：汀花、野竹、水鳥、淵魚等。他畫的雁、鷺鶿、蒲、藻、蝦、魚、叢艷、折枝、園蔬、藥苗之類，在北宋時期被認為標誌著他的特長。在技法上也有自己的特點，並創造了“舖殿花”和“裝堂花”兩種以裝飾為目的的構圖樣式。
五代繪畫他的作品，如：《瀟湘圖》和《夏景山口待渡圖》描繪多土、草木茂盛的丘陵，陽光下一片濛濛。相傳他的作品《龍宿郊民圖》（原名應作《籠袖驕民圖》）在蓊鬱的山水間畫了龍舟競渡之類的遊戲。《平林霽色圖卷》也題著董源名字，畫出山勢突亢，江岸開闊，晨霧乍散，近處村落和高亢的山頭的景象，藝術上極為成功。
董源的學生巨然和尚，也以擅長畫草木茂盛的江南山水著稱。他的《秋山問道圖軸》則表現了比較高爽的秋季景色。相傳他的作品《溪山蘭若圖卷》表現了夏季空氣濕重生意鬱勃的自然景象。
董源和巨然的作品創造了江南地域丘陵江湖的動人的景象。適應著自己的表現目的而產生他們的皴法“披麻皴”，為元明以來山水畫家所不斷摹仿，從研究繪畫史的角度看，他們的影響比他們的實際成就更值得注意。
南唐畫院的山水畫家趙斡的《江行初雪圖卷》，充分地表現了秋冬之際，江上葉落風寒的蕭索風光。衛賢的《高士圖》以人物為主題，但作為背景的山石樹木，其描繪的技法也有新的成就。
南唐畫院畫家後來多加入北宋畫院。
五代及北宋初期的敦煌藝術
敦煌藝術五代洞窟中以九八、一○○、一○八各窟較為重要。北宋洞窟中，五五、六一、四五四各窟較重要。這些洞窟多是當時敦煌統治者曹家所修。北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁畫之下往往覆蓋有唐代或北魏壁畫，前代洞窟的門口兩側往往有五代北宋加繪的供養人。古代洞窟的木構窟檐至今保存完好的，除了唐代的一座（一九六窟）以外，還有宋初的五座，其中三座是有年代可考的：四二七窟窟檐為開寶三年（公元九七○年），四四四窟窟檐為開寶九年（公元九七六年），四三一窟窟檐為太平興國五年（公元九八○年），都是古代木構建築的重要實例。
五代的敦煌畫繼承了晚唐舊風，北宋時代的敦煌壁畫則沒有象中原地區的繪畫那樣迅速地向上發展。五代洞窟中仍有規模宏偉的矩制，如九八窟的《勞度差斗聖變》全圖統一在搖撼一切的狂風中，可以看出構圖技巧的能力。北宋初的六一窟，有著名的大幅五台山圖和多幅的佛傳故事連續畫，和當時中原繪畫山水人物畫的水平是不相侔的，但豐富的生活景象的描寫仍出現在這些構圖中。五台山圖中行旅、關隘等在造型上不及當時的山水畫，題材的選擇仍符合當時的發展傾向。五代和北宋時期的供養人往往尺寸極大，如真人甚至超過真人大小，曹議金也摹仿張議潮畫了自己的出行行列。
敦煌地區的統治者曹氏，這一時期在安西萬佛峽也建設和莫高窟相似的洞窟多處。萬佛峽又稱“榆林窟”，有二九個窟，只一六—一九窟是初唐和盛唐時期的。“榆林窟”的藝術應視作莫高窟的一個分支。同樣情形的還有敦煌城西的西千佛洞的一九個殘窟及安西水峽口的五個殘窟
南唐及西蜀陵墓的發掘
南唐陵墓李昪墓內建築平面布置複雜：有三主室、十附室，石、磚發券多種結構代表當時技術水平，墓內裝飾彩畫是現存早期的實例之一。
二墓出土陶俑種類豐富，是五代時多種等級和地位的人的形象。男子有七種，女子有四種。此外有各種動物形象（馬、駝、獅、雞、狗、蛙）及神話動物（人首蛇身及人首魚身）。男女俑造型簡括，有成熟的寫實手法，較完整地反映了貴族生活中附庸者。
出土的陶瓷提供了五代白瓷和青瓷的確實材料，充實了陶瓷史的系統知識。
西蜀王建墓也曾發掘，墓中的石像與石棺座上的雕刻是五代雕塑藝術的代表作。
墓中石像即王建本人的肖像高達八六厘米。石像面容和文字記載王建的“隆眉廣顙龍眼虎視”（《冊府元龜》）的特點相附，坐在石座上，表情嚴肅，性格表現很充分。
墓中棺座東西兩側有十二力士像的立雕，面向棺座而跪，兩手伸入棺座底下作扶抬狀，面部肌肉緊張，手腕粗碩有力，體態表情都很真實，特別是嘴部的動作。十二個像各有自己的特點，可見其技巧的水平。
棺座的四周浮雕二十四女樂像，二像作舞蹈狀，其他各像皆執不同的樂器，為“龜茲部”的音樂，演奏各種不同樂器時的神情變化，表現得很細緻而具體。其他尚有一些雲龍，牽枝花等裝飾浮雕，造型也很優美。
王建墓中雕刻品的藝術成就，可以說明繪畫藝術的相應的成就。
