![中國畫技法[繪畫方法]](/img/7/f54/nBnauM3X3UjN4QTM0gTOzADN4QTM4QDM1YDM0QTNwAzMwIzL4kzLyEzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLwE2LvoDc0RHa.jpg "中國畫技法[繪畫方法]")
執
中國畫技法中國畫的墨線本身就具有一種獨立的美學價值。所以，中國畫中怎樣用筆是畫好中國畫必須首先解決的問題。中國繪畫執筆同於書法，雖然各人喜好不同，執法也無定式，但初學必須要掌握基本要領。拿毛筆時用大指、食指把住筆桿，呈“龍眼”或“鳳眼”狀，中指緊隨食指把住筆桿。執住筆後，一般筆桿不超過食指的第一指節。指實、掌虛、腕平、五指齊力，運轉收放要自然。書法執筆較嚴謹，繪畫執筆較靈活，可直掌可橫臥，執筆可略高一些，筆鋒轉動才能靈活，腕、肘、肩、身互相配合，動轉方能得力。
筆墨
筆墨用筆《古畫品錄》中六法：骨法用筆。是指用筆要有力度，有骨氣，心隨筆轉，意在筆先。具體說來即提，按，順，逆正，側，藏露，快，慢等。用筆要覺著、痛快，講究提按、順逆、快慢、轉折、正側、藏露等變化。山水畫運筆有中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆，垂直，行筆時鋒尖處於墨線中心，用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用於勾勒物體的輪廓。側鋒運筆，手掌向左偏倒，鋒尖側向左邊，由於是使用筆毫的側部，故筆線粗壯而毛辣，多用於山石的皴擦。
藏鋒運筆，筆鋒要藏而不露，橫行“無往不復”，豎行“無垂不縮”，古人稱之為“一波三折”，畫出的線條沉著含蓄，力透紙背，常用以畫屋宇、舟、橋的輪廓，也用於山石的勾勒，樹幹的雙勾。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健，畫竹葉、柳條便是露鋒運筆。逆鋒運筆，筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進，使筆鋒散開，筆觸中產生飛白，這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣，樹幹、山水的勾勒、皴擦都可運用。順鋒運筆與逆鋒相反，採用拖筆運行，故畫出拇條輕快流暢，靈秀活潑，勾雲、畫水常用此法。
中國畫運筆方法十講究，從古至今，積累了豐富的經驗，如黃賓虹先生提出的“五筆”之說，“五筆”即“平、圓、留、重、變。”所謂“平”，是指運筆時用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要“如錐畫沙”。所謂“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要“如折釵股”。所謂“留”，是指運筆要含蓄，要有回顧，不急不徐，不浮不滑，不放誕獷野，要“如屋漏痕”。所謂“重”即沉著而有重量，要如“高山墜石”，不能象“風吹落葉”，即古人說的“筆力能扛鼎”的意思。所謂“變”，是指用筆有變化，或用中鋒或用側鋒，要根據表現對象的不同而變化，不能執一。二是指運筆要互相呼應，“意到筆不到，筆斷意不斷。”筆線的形式概括起來無非是畫線時求得粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重的變化和對比，使之為所描繪的對象“傳神寫照”。
山水畫的線條的提倡：枯而能潤，剛柔相濟，有質有韻。枯而能潤上乘用筆應有“乾裂秋風，潤含春雨”之妙。“太濕則無筆，太枯則無墨”，所以，必須學會運用枯、潤這一對矛盾，使一對矛盾統一起來。哪么這種筆線是怎樣畫出來的呢？李可染先生說得非常清楚：“筆內含水不要太多，這樣運筆則蒼；行筆澀重有力，就能把水份擠出來，這樣運筆鍘潤。” 剛柔相濟是指筆線形式要達到既不柔弱又不剛直的完美境界。剛和柔，又是用筆上的一對矛盾。不會運用這對矛盾，往往不是失之“剛”，就是失之“柔”。
山水畫技法
畫樹法
畫樹宜先觀察樹的整體特徵，再觀察樹枝，因樹木種類繁多枝的生態也不盡相同。初學者應從枯樹或冬天的落葉樹作為練習的對象，沒有葉子的樹枝結構清楚，姿態鮮明，容易了解各種樹的生長規律與基本結構。
樹枝
樹枝的結構大致可分成三大類，一為向上升長的類型，傳統的畫論中稱為鹿角枝，這種類型最常見，如柳樹、相思樹、樟樹等。二為向下彎曲的類型，稱為蟹爪枝，如龍爪。三為平生橫出的類型，可稱為長臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介於前述兩者或三者之間的形態。寫生樹枝前先圍繞樹的四面，細心觀察，選擇最美的樹幹與最合適的角度。先把主幹粗枝勾好，再加細枝，畫時首先要注意樹分四歧的原則，即樹幹前後左右四面八方出枝的情形，切忌如同魚骨，二二並生，缺乏錯落的風致。其次注意疏密與氣勢的安排，可略加取捨，其實小枝與樹梢可大膽的捨去，應從藝術的角度選擇合於美的原理原則者進行寫生。另外必須留意用筆，要挺拔，每一樹枝都要與樹幹或粗枝連線，不能凌空生長，而樹枝理愈越長愈細，不能把尾部寫粗或枝粗乾細，違反植物生態。
樹皮、樹根
中國畫技法樹皮、樹根 樹的面貌， 個性和特徵有時可以從樹皮的紋理分辨出來, 每一種樹皮都有不同的紋理組織，如松樹皮呈鱗狀紋，柳樹皮成斜裂人字紋，櫻急杏的樹皮成橫紋，博樹皮呈扭曲紋，尚有許多難以用文字形容的紋理，在寫生之前需仔細觀察。畫樹幹 時，除了注意樹皮的紋理之外，尚需畫出立體的感覺，皴樹皮時靠近兩側的紋理要密窄（或墨較濃），靠近樹中央的紋理可疏闊( 或墨較淡)，這樣就合乎透視的原理。畫完枝幹以後即畫根部，至於畫不畫樹根可依土石的多寡或樹的種賴類而定，通常石多土少的情型，以露跟居多；土多石少的情形，則以藏根居多，又如榕樹多露根。然而畫的時候也可以不計土石的分野，依畫面的需要而決定藏根或露根，但要畫出從土中崛起，堅韌穩固的特性，不可畫成如插在土面，一推即倒的感覺。
樹葉
樹葉的排列法與結構亦因種類而異，不管畫哪一種樹，先要近看了解葉的形狀與排列原則，再遠看整體的姿態與感覺。大自然的數木是最佳的畫譜 ，變化多端，讓我們畫之不盡，平時應多做觀察，勤加寫生。 古人畫樹以夾葉(勾葉法)首先被廣泛的使用，將每一片葉子用兩筆以上的線勾出後再填上色彩。水墨興盛後，夾葉漸少，單葉（點葉法）逐漸增多，簡化以一筆象徵一片或一組葉子，並依其形狀有胡椒點、字點、介字點、梅花點、鼠足點、垂藤點、松葉點、竹葉點等許多不同的符號，然而這些符號都是前人從自然的觀察里提煉而成，既概括又寫實，並非憑空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鮮明形象特點 的葉子外，其他特徵不甚明顯者，通稱為雜樹。點葉時需注意樹頂受陽光葉子較多，靠樹幹處葉子通常較稀疏。
松樹畫法
松樹象徵人類之君子風度與長壽。古人多喜愛畫松，表現出松之挺拔蒼勁，頂天立地的氣概。松皮呈鱗狀，畫松皮要蒼勁，毛而不光，忌諱太規則的排列。松葉如針狀，有半圓、圓形、馬尾形、鋸齒形等多種不同的畫法，松乾本直，生於石隙崖叢則曲。
柳樹畫法
古人常說：畫人難畫手，畫樹難畫柳，一畫便出醜。柳樹體態嫵媚，有向水邊傾斜的特徵，柳乾蒼老而柳條柔嫩。畫柳條要微帶粗細，不露鋒芒，筆緩勢連，柔中帶剛，如點柳葉，要蓬鬆富有變化。
竹林畫法
山水中的竹，多以竹林（叢林）之形態出現，葉可分下垂竹葉與上仰竹葉（晴林新篁）等兩大形態。
畫時可先畫竹乾，枝幹皆略成弧狀，注意疏密穿插，竹葉的排列不宜態工整，須考慮整體之意趣、虛實與遠近的關係。
叢樹畫法
叢樹在山水畫中經常出現，較難處理，宋元的畫家描寫叢樹，來自寫生，較有真實感，如馬麟的芳春雨圖，其枝幹的交錯、濃淡、賓主、遠近、氣氛都處理的很成功。王秋林圖是以夾葉樹為主的叢樹林，樹與枝葉之間的關係即稍嫌凌亂。畫叢樹忌諱單調呆板的並排，樹有賓主，畫時從主樹著手，相互掩映，葉分濃淡。成排的樹要上下錯落，高低參差。
畫山石法
山的外形可分為、丘、壑、峰、巒、崗、嶺、巔等，又有坡度起伏連綿不絕的形勢或因朝暉夕陰，風雨雲霧變化流露出來的
自然美，故畫山之前必先遠觀其勢，然後再近看其質。山因地質的不同可分為水層岩、火成岩與變質岩等。山石的質地不同，所表現出來的形態、紋理也不相同，中國山水畫家累積數百年來觀察與剖析的綜合體驗，逐漸髮長出個種皴法，用筆墨線條來表現不同紋理的山水感受。吾師李霖燦教授用“山石紋理，筆墨組合”八個字來定義皴法，可以說是最簡要而恰當的解釋。
畫石
在談到各種不同的皴法之前，先淺談畫石，石是山的局部 ；畫石是畫山的第一部，所謂“石分三面”就是要表現出山的 凹禿凸陰陽，畫出石塊的立體感。畫石的部驟，大致可分成鉤、皴（擦）、染、點，或再增加“提”的程式。“鉤”是用中峰或側峰畫石塊的輪廓，確定 其形狀，鉤的線條可依石的特徵靈活運用。“皴”是依山石的 紋理以各種線條（或點）畫出石頭的質感或立體感，也可酌情用偏鋒（筆腹）乾筆「擦」以加強其凹凸或質感量。“染”是以淡墨大筆濕畫石之暗面，待淡墨乾後再做第二次、第三次的宣染，直到感覺充份為止。“點”是用濃墨或焦濃加苔點，若墨色的濃度夠了就算完成，若嫌不足，可用濃墨或焦墨依原有的鉤、皴再“提”一次；提的線條並非依樣重描，而要略相錯開。先以教淡的墨鉤或皴，後以濃墨提，可救可改，且提後教 為渾厚，富有變畫。
常用皴法
雨點皴 雨點皴又稱為雨打牆頭皴，北宋范寬以此表現北方黃土高原的景致。畫時以逆筆中峰畫出垂直的短線，密如雨點。
小斧劈皴 李唐的《萬壑松風》是小斧劈的最早且最佳的作品，如雨點皴一般，適宜表現山石剛硬的特色。用筆方向變為側鋒“聽 ”出，落筆時頭重尾輕。
大斧劈皴 從小斧劈皴演變成，整個南宋 ( 尤其馬遠、夏圭) 及明代浙派盛行畫大斧劈皴。畫時將筆側臥如斧之砍劈，形狀是平頭尖尾，下筆重而收筆快，最適合表現火成岩的結構。
披麻皴 表現江南土質山丘，五代的董源、巨然首先使用，是南宋的代表性皴法。披麻皴又可細分為長批麻皴、短披麻皴、散披麻皴。畫披麻皴以使用中鋒為主，線條較柔，以接近平行的線條組合。
牛毛皴牛毛皴是元代王蒙所創，以繁密的短筆層疊，適宜表現夏季山頭的蒼潤茂密。牛毛皴源自披麻，亦以中鋒為主 ，渴筆淡墨，層層皴擦。
折帶皴折帶皴是元代倪雲林所創，適宜畫平坡山石。畫折帶皴需“平寫側偃”的結組方式，先以順風橫向畫出，街著轉向側鋒 ，直落而下。
荷葉皴 荷葉皴取荷葉筋展披拂之形，是表現江南土質山脈，經雨水長期沖刷後，形成的景觀特色。畫荷葉皴亦以柔美的中鋒為主，具有披麻皴與解索皴的特色。
雲頭皴雲頭皴最早見於北宋郭熙的《早春圖》，依雲濤的造形創出，適宜畫煙嵐重深的景致。畫雲頭皴須注意以彎曲的線條組織成，用筆圓轉富有變化。
骷髏皴 在王蒙及文徵明的畫中偶見空竅玲瓏如骷髏的山石。畫骷髏時應畫出惡形醜怪為佳，正如古人所揭的石之五德“醜、 漏、縐、透、瘦”，窟髏皴適合表現石灰岩地形或海濱的奇石 太湖石等。
米點皴米芾、米友仁父子變董源的“點子皴”而成米點皴，描寫江南雲山煙雨，加上水份的渲染顯得格外秀潤。畫米點宜臥筆而點，注重濃淡交織表現，米點亦有覆蓋於披麻皴上者。
其餘皴法 中國畫皴法的名目繁多，除了上述十種皴法以外尚有馬牙皴、點子皴、豆瓣皴、直擦皴、鬼面皴、拖泥帶水皴、亂麻皴 、亂柴皴、解索皴、捲雲皴等多種。茲選擇多幅古畫的局部，與上述的皴法名稱作一對照。
點苔 畫山石在皴染之後，經常要經過點苔的程式，否則覺得過於光滑乾淨，苔點象徵山石上的小樹或雜草等，後來逐漸趨向寫意寫趣。北宋以前的山水畫多不點苔，南宋畫家表現江南潮濕而易生莓苔的山石，逐漸使用苔點，在元明兩代點苔最為興 盛，如趙孟俯的“立苔 ”，王蒙的“ 渴苔 ”，倪瓚的“橫 苔”，沈周的“攢及石濤的點苔都有獨到之處，此外尚有泥金苔點，色苔點的使用。
畫雲法
雲 (包括霧、煙、嵐、靄、霞等) 是山水畫中不可或缺的角色，在構圖上有以虛襯實景的作用，畫了雲，山才顯的神采飛揚，活潑而秀媚。古代青綠山水多用鉤雲法，用淡墨依雲的形態鉤成起伏的曲線，再以硃砂赭石加鉤，並以白粉宣染。 水墨畫盛行後多用染雲法 ( 烘雲法 )，染雲法不宜露出筆跡而失掉雲的輕柔之態，染雲法通常用淡末散鋒層層擦染，雲要 畫的流動不滯，雲彩的大小和方向要有變化，切忌厚重或呆滯 。
畫水法
山石樹木為靜態，雲煙水泉為動態，雖無常形，但有常理 。水依形態可分為海、江、河、溪、湖、澗、潭等，歷代畫家畫水除了以留白法暗示水貨以色彩 (或淡墨) 染水之外，多以線條鉤水紋的方式畫水。水因風吹的強弱產生不同形狀的紋理，如魚鱗紋，網巾紋，紋等。畫水貴於畫出水聲，畫波濤 需傳達出洶湧的氣勢，水紋線條需長而勻，此外尚須注意水色景觀四季的變化。歷帶化水名家甚多，如晚唐的孫位、北宋的董與、曹仁熙 、戚文秀、蒲永升、孫白、孫知微、徐友等皆以畫水著稱，但無作品傳世，南宋馬遠則有十二幅水圖傳世，堪稱畫水的典範，清初石濤畫水的成就亦高。畫水紋用筆，多用中鋒和順鋒，行筆需輕巧，靈活和爽利，切計板，刻，結。畫波濤可先畫浪頭，再畫水紋，最後用淡墨略加宣染。
畫瀑布法
瀑布在中國畫論中稱為泉，因地質斷層或傾斜而產生，尤其在火山岩及花崗岩的地形中最常見。其型態可分為亂石疊泉，懸崖掛泉，山口分泉，大瀑布等多種。瀑布的功能宛如血脈般的貫穿山水全局，畫瀑布首先要重視其源頭。不可從山頂掛下，同時要畫出飛奔噴射的動勢與水聲。水口最難畫，必求構思奇特。古人畫瀑布多以流暢的線條表現出水的流動感與速度感， 並將旁邊的山石染暗以襯托白練之美。清人沈全或今人黃君璧近年所畫的大瀑布則以戰摯或短促的線條，凝固滾滾而瀉的水 花，各具特色。
畫屋宇法
王維山水訣中說：回抱處，僧舍可安，水陸邊，人家可置，村莊著數樹以成林。可見山水中之點綴屋宇亭舍應依據自然環境而成，有屋宇宜畫通路或舟橋。山水畫中的屋宇在北宋以前多以界畫的方法表現，所謂界畫是指以界引線，畫時若毛筆緊靠直尺則墨線容易滲入尺下，故毛筆必須另外襯上一個剖成一半的圓弧片或固定於另一隻竹筆旁，運筆時竹筆（或圓弧片）緊靠直尺，筆尖與尺保持一定的距離，就可畫出筆直的線條，用這種機械性的直線表現宮殿亭台，甚至舟橋或室內家俱。南宋以後以徒手畫屋宇的畫家逐漸增加，以較具個性的筆墨線條，追求與山石皴法或畫樹法的調和。畫屋宇時，造型可酌情略作誇張，或改變些形狀，繁雜者可簡化；若畫一組屋宇時，須注意彼此間的疏密大小高低隱現離合等安排，以及透視的關係。
花鳥畫技法
花的畫法
(一)、花卉的觀察
學習畫花卉，除了要多觀賞及臨摹古今名畫以外，還要對 實際的花卉深入的觀賞與寫生，了解花的枯榮及霜晴雨露中的情態，茲從花朵葉與枝幹等各部位簡述其結構與生態。
花朵：花朵經常是畫面的主題， 一般花朵包括花瓣、花蕊、花托、花萼、梗等幾部份，花瓣有單瓣與重瓣 ( 復瓣 ) 之分，花形有離瓣合瓣之別，牡丹薔薇花等是離瓣的重瓣，梨花、木棉花等是離瓣的單瓣，牽牛花、百合花等是合瓣的單瓣，大部 份的花卉都具有單瓣與重瓣的不同品種，譬如桃花、芙蓉花、水仙、木槿梅花等，花蕊有長短多寡的區別，雌雄同株的花，大蕊小蕊都在一起，雌雄異株者僅有小蕊，或僅有大蕊，有的花蕊較明顯，有的較隱密，都需仔細的觀察，花萼亦因花的種類而異，如梅杏桃等五小瓣聚在一起，李梨垂絲海棠等五枚小瓣生長在一長柄上，玫瑰月季等萼尖長，山茶萼像魚鱗等。
葉：單葉植物從枝或莖長葉時，葉序有對生互生輪生叢生等，複葉植物有的成羽狀掌狀鳥足狀，有的是二重複葉，形式更為複雜，必先了解其生長的規律，才不致在繁雜中發生錯誤，葉有葉柄與葉脈，形狀有尖圓長短等不同的大小比例。
莖枝：可分為木本草本藤本蔓本等，木本枝幹挺硬，有些相當粗狀，草本的莖大都較嫩，有的變成右鏇或左鏇的蔓延，有的還長有須狀的攀緣莖。
(二）、花卉的寫生
各種花卉在早晨或上午比較清新，生氣勃勃，是寫生的好時間，寫生是為創作收集素材，如果是為了工筆畫的需要，就必須作細緻的描寫，有時我們在畫面上需要多朵花聚在一起，寫生收集素材的時候，就要有正面的、反面的、側面的、斜面的；有完整的花朵，也有被枝葉遮住一部分的花朵，既有小花蕾，也要有將綻的大花蕾。葉子也是如此，除了成葉外也要有嫩葉及嫩芽，並注意陰陽向背，大小穿插。枝幹也要有主幹、支幹之分，以及在在畫面上的姿態和疏密。以上這些都是我們在針對目的寫生收集素材時，首先要注意到的問題。雖然花鳥畫不像山水畫常有移動視點的表現法，通常視角比較穩定，但我們觀察時可運用移動視點的方法，選取最美角度寫生，並注意花、枝、葉的大小比例。畫花朵可從花蕊花瓣入手，通常先畫最完整、最前面的一瓣，再四外擴展，花瓣太複雜的可進行概括，要注意其造型美。畫葉也是如此，除了注意葉序、結構之外，也要注意仰、垂、向背與疏密、前後葉的變化，最後畫枝幹，大幹還要畫出皮紋，如梅花的大幹要蒼老、皮紋要斜皴，小乾要挺拔有力，桃乾皮要橫皴，松乾皮要鱗皴，紫薇花乾皮較光滑等不同種類的枝幹特點。
花卉的寫生，宜從折枝花卉開始，折取花葉易於入畫的一枝，插於花瓶中詳細觀察，花蕊被遮蓋的也可撥開，研究細部結構。對於簡單的折枝熟悉後，可以選取整株花的一角來嘗試或全株花的寫生，由於枝葉複雜，須選擇適當的角度，並做大幅度的刪減或調整。總之花卉的寫生並不是畫植物的插圖或說明圖，需主觀的取捨與美化，並強調意趣的表現。
鳥類的畫法
（一）、鳥類的觀察
鳥禽鳥在中國畫中又稱為“翎毛”，可區分為水禽與山禽兩大類，依其生活習性，又可分為涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鳴 禽、雉禽等類，各類的特微與習性如下：
（一）涉禽：棲於淺水中捕食魚蝦，它的嘴、頸、腳都很長。 例如鶴、鸛、鷺鷥等。
（二）游禽：喜歡在水中游泳，嘴扁平，腳短，趾間有蹼，多捕食魚蝦和小蟲。例如海鷗、野鴨、鴛鴦、雁、信天翁等。 （三）猛禽：雙翅強而有力，嘴形如勾，腳夷尖銳，性情猛悍，專門捕食小動物。例如鷹、鷲、鶚、隼等。
（四）攀禽：多數上嘴鉤形，下嘴較短，足趾二前二後，能用夷攀抓在樹幹上。例如鸚鵡、啄木鳥等。
（五）鳴禽：喜歡鳴叫，一般小鳥多屬此類。例如維、鶯、畫眉、伯勞、黃鸝、八哥等。
（六）雉禽：屬於棲地類禽鳥，身體較大毛色美麗，尾長，嘴形與雞類似，多生長於山林矮木叢中。例如雉雞、錦雞、長尾雉、孔雀等。
禽鳥是卵生，故其身體（不包括頭、頸、腳、尾等部位）呈蛋形。因生活環境與習性不同，其嘴、腳翅及尾也各有不同的比例與特微，一般而言，水禽（涉禽、游禽）大多嘴長而尾短，山禽（鳴禽、攀禽、雉禽）大多嘴短極尾長，嘴勾者食肉，細尖者食蟲，嘴長者食熊蝦，食殼者嘴粗而厚，成圓椎形。能長途飛行的鳥翅膀大都較長，且發達，水禽中多長頸者，以便迅速出擊，啄夾魚類。此外如頭形、眼精的顏色及位置的高低，各有不同，也須把握其特微。
鳥類遍體生長羽毛，細密的綿羽有保溫的作用，此外也有半綿羽，以及許多形狀不清楚，層次繁多而疊列成一大片的感覺。另一種是羽片形狀較清楚，如翼、尾的羽毛，皆有詳細的名稱，應仔細觀察不同部位的羽毛形狀及其疊列的關係，以求熟悉鳥類羽毛的組織與秩序。此外尚須明白禽鳥的雌雄，禽與獸絕大部份都是雄的較美，少數雌雄的羽毛一樣，但是雌鳥總比雄鳥略小，鳥的翼及尾，超左或超右是雌雄相反；雌鳥的右翼及右尾翼在上，雄鳥的左翼及左尾羽在上。鳥類的喜、怒、哀、驚，表現在翼、尾及姿態上，亦有不同。
（二）、鳥類的寫生
鳥類除了結構複雜外，又活潑善動，要以真鳥直接寫生，對初學者是一大挑戰，剛開始不妨寫生鳥類標本。畫標本的優點是可以從各角度詳細的觀察細節，甚至重要羽毛的數目也可慢慢的數清楚，尤其是畫工筆翎毛，標本的觀察助益頗大。然而畫標本的缺點是容易畫出動態生硬呆板，甚至形狀比例失真的作品。標本雖從真鳥剝製而成，但經人工填塞棉花於體內，容易變形，鳥的眼珠亦不依類別的不同而變化，通常裝上統一的人工替品。張開的翼及腳都家鐵絲支撐重量並維持形態，往往因為製作者疏於觀察及技巧不足，而使關節變化失真，生硬挺直，或重心不穩，羽毛凌亂等缺點。
初學者了解這些極可能發生的症狀之後，不妨比較鳥類的參考書籍圖片，或前往鳥店、動物園甚至野外觀察，並可藉照相機的功能，凝固瞬間的動作，作為寫生的輔助參考資料。作過鳥類標本觀察之後，即可嘗試籠中鳥的寫生。最好到鳥店選購一種平時熟悉而溫馴的小鳥， 最好價格不要太高，又容易飼養者，作為寫生的對象。首先要觀察其各種動態，如踏枝、啄飲、搜翎、欲升、欲降、鳴啼、縮頸、飛翔等不同的動作，並將其特徵記憶下來。寫生之前不妨仔細的觀察，並發現它最常重複出現的動作，或持續最久的型態作為寫生的選擇，以鉛筆或毛筆做速寫，鳥的姿態改變時不妨依記憶修補，或等待其出現相同動態時，再迅速掌握，如做詳細的描繪較費時，需耐心的畫畫停停，分幾次描繪完畢，而創作時最好也能經常觀察，才容易捕捉到禽鳥的神態。
籠中鳥的行為動作與在大自然中的秦鳥略有不同，就如同在監獄中的人和外面自由人的表情動作有別一樣，為了表現“ 好鳥枝頭亦朋友”的自然情趣，了解每一種鳥的生活環境與棲息之態，最好到山林野外做實地的觀察，配合望遠鏡賞鳥更佳。每一種鳥的習性與姿態不盡相同。如燕子與鴿子是不站在樹枝上的，鶴與鷺鷥是拳一足而睡，烏鴉與喜鵲的動態絕不相同若不仔細觀察，張冠李戴，舊部合乎物態，物理與物情。此外鳥類棲宿或非翔時，頭必迎風、如背著風、羽毛必定掀起來，這也應該注意到的現象。速寫時可先畫出鳥的主要形體（蛋型）在根據頭部的動態（如伸頭、縮頸、扭轉等）添加頭部（頭部大致也成蛋形），再添加翅、尾與足部。爪在平地時需踏的穩，在枝上需抓的緊。非翔實縮頸則展足，縮足則展頸，不可兩者同時伸展。最重要得是身體要有重心，型態力求生動活潑，才能表現出生命力。
白描法
禽鳥白描畫法是指以墨線描繪物體，不著顏色的畫法。在人物、畜獸畫方面也有白描畫法，譬如兩幅最早的戰國楚墓出土的帛畫，即以白描法表現，我國古代稱之為“白畫”，北宋的李公麟是這種畫法的代表性人物。壽平的《水仙圖》，即以白描畫法，洋溢著樸素而細緻的水墨韻味。
白描畫法以線條為主，也可渲染淡墨。畫線條時，要使筆墨結合形相的特質，筆法的轉折頓挫，線條的粗細濃淡，皆要以所表現對象的質感或特色為依歸，譬如以較細較淡的線條畫花瓣容易表現出其嬌嫩柔軟；以較稍粗稍濃的線條畫葉與枝梗，較易表現其硬而厚的質感；以略乾且下筆、收筆皆虛的細線條畫禽鳥的羽毛，較易表現羽毛蓬鬆而柔軟的感覺。中國畫是線條的雄辯，尤其在白描畫中，線條的優劣是一幅畫成敗的主要關鍵。
白描畫運筆宜以中鋒為主，用筆的壓度和速度要均勻，鉤出的筆線要有“外柔內剛”的效果，力量要涵蓄在內，不宜顯露於外；缺乏涵蓄的筆墨，不耐久看。鋒芒過多、力量外露都容易表現出一種霸悍的氣象，有時尚可減低某些花卉、禽鳥的美感，故白描畫的線條要寓剛建於婀娜中。此外運筆的速度不宜太快，也不宜呆滯，務必要有“無往不回”之意，腕力氣力一定要送到頭，止筆向上提時，也不可輕率潦草。至於在花卉白描方面，依據吳學讓教授提供的示範有三種主要的線條，一為起筆停筆（一字描），適於畫葉梗、 竹乾等。二為釘頭鼠尾描，適於畫葉筋、葉片等。三為連續弧 線描，適於畫花瓣。右圖是禽鳥的局部畫法示範，畫鳥的順序是先畫嘴的當中一長筆，再畫上顎和下顎各一筆，再依次畫眼圈、點眼、頭額、背、翼、胸、腹、腿、爪、補尾。畫細毛的線條落筆與收筆較輕，中段略粗，若落筆太重，不易表現出羽毛的質感。
雙鉤填彩畫法
雙鉤填彩畫法是用線條鉤描物象後在填色的畫法，又稱鉤勒填彩法或雙鉤設色法，是從白描的基礎上染色彩而成。它的起源甚早，馬王堆西漢墓出土的帛畫，已見此種畫法，五代畫家黃筌是雙鉤填彩法的代表性畫家，其線條纖細，賦色艷麗，是北宋院畫花鳥畫法的主流，另有江南的徐熙，也用雙鉤填彩法，但風格野逸，較注重線條的趣味及墨韻，後世的花鳥畫家，用筆多取法徐熙，用色取法黃筌，併兼取兩家的神似逸韻。南宋吳柄的《竹雀圖》，是以雙鉤填彩法表現的例子。畫雙鉤填彩法應選擇熟紙（紙） 或絹，先用墨線雙鉤白 描後，準備兩隻羊毫筆作渲染，一隻蘸色，一隻沾清水，要先練習一手執兩隻筆，並能靈活交換。設色時顏色要淡，應多染幾次，將花、葉內側（或中央）的顏色以清水筆推染至邊緣，清水筆內的含水量要適當，水太多會留有痕跡，太乾則渲染不開。渲染完後，如原來的墨線已經模糊不清，可用重色在重鉤一次，鉤一次，稱為“勒”，同時也可從畫紙背後托染，使畫面的花葉顏色更加濃厚、均勻。
花卉渲的方法
花卉渲的方法有三：
（一）先後染：先將花朵的顏色最淡的顏色底（既平塗打底）再用其他顏色分染，通常白色、粉紅色、淺黃色的，可花先用白粉底，在用淺綠、洋紅、藤黃等色分染。葉子可先用草綠底，再用花青分染。
（二）先染後：紫紅色或深紅色的花卉，可先用花青（或淡墨）自內側向外分染後，再紅色，染葉也可先用花青（或淡墨）分染後，再草綠。
（三）接染畫法：譬如粉紅色的荷花瓣，尖紅，根部稍帶淡綠色，可先用白粉底再用洋紅由尖向內分染，並立即用淡綠色由內向外分染，在水份未乾前接合。局部蟲蝕的破葉，亦可用接染法。
於禽鳥的賦采法
於禽鳥的賦采法略有不同，首先白描後以淡墨分染，然後以顏色第二次分染，乾後第三次鋪色，接著第四次梳毛，第五次鋪色梳毛（絲毛）是化翎毛（ 或畜牲）所常用，為了強調羽毛鬆軟而細密的感覺，梳羽毛法 的原則是淡色羽毛用深色梳，深色羽毛用淡色梳。
沒骨畫法
沒骨畫法是不用墨線鉤勒、直接以色彩繪畫物像的畫法。沒骨畫法相傳為北宋徐崇嗣所創，此後畫者極少，清初的惲壽平是復興此畫法的大師，影響近代甚大。下圖為惲壽平的沒骨畫《秋花圖》。沒骨畫法也以使用熟紙較恰當，因不用墨線，故以留白的“水線”來曲分前後葉或花瓣與花瓣之間的關係，有以白當黑的味道。沒骨畫法也可細分為幾種表現方式：
第一種較工細如雙鉤蠆填彩法，只是略去雙鉤的墨線，靠色彩的層層加染而成。
第二種畫法略為疏放稍帶寫意的筆意，直接以色彩點染，一次完成。
第三種畫法是先工整色，未乾前以其它類似的色彩點染局部，類似破墨因為使用熟紙，故產生半融合效果或略帶斑駁的色彩變化。
一般而言，白描畫法、雙鉤填彩畫法與沒骨畫法機皆屬於工筆畫法的範疇，應注意其形態的完整與結構的清楚，初學者在畫前可先鉤一張同尺寸的速寫稿，置於畫紙下，則構圖、形狀有個依據，能專注色彩與運筆的趣味，無論以那一種發方法畫花、葉，色彩皆要有濃淡的變化，一隻筆沾清水，以便分染。亦可用“先後染”的方法，追情求更豐富的色彩變化，但設色不宜太濃艷，總以淡雅為尚。染完色彩，等待乾後再鉤勒葉筋、絲花或加畫花蕊，增補細部。
寫意畫法
寫意畫法是指用單純而概括的筆墨來表現對象的精神意態，是不求形似求神似的畫法。依據畫史上的記載，唐朝吳道子所畫的嘉陵江山水或王洽的潑墨，可能已具有寫意的形態，傳世的畫跡中北宋蘇軾、文同的墨竹，釋仲仁的墨梅已經可以歸入寫意畫法中，到了明末的徐渭，更以豪放筆墨，在宣紙上畫出淋痛快的大寫意，如圖是徐渭所畫的《牡丹蕉石圖》。八大山人、揚州八怪及金石畫派都給寫意花鳥畫拓展了不少的領域。寫意花鳥畫法多以“點垛”或“點簇”的技法，可細分成鉤花點葉法、小寫意法、大寫意法等數。畫寫意適宜選用生紙，可單獨用墨色來畫，亦可用數種顏色來畫。筆內先含調好淡色，再礁深色於筆尖，也可先可先礁深色再蘸清水來畫，每一筆都要有深淺的變化，使用生紙容易化開，才能產生乾、濕、濃、淡的不同效果。
人物畫技法
人物畫基本技法無論中外，在早期繪畫的發展史上，都以人物畫為主，而且都為宗教或政治服務。從近年來陸續發掘的古代帛畫或壁畫中，可以見到古代的帝王、功臣、聖賢或文人們的面貌，有濃厚的政教功能，也有古人信奉的佛、菩薩、羅漢等釋道人物，甚至更早的神話傳說，充滿的神秘的宗教色彩，尚可見到描寫現實生活百態的風俗畫、表現宮廷唯美趣味的仕女畫及戲曲中的人物故事畫等，各種不同形式與題材的人物畫，都有細緻的感情描寫，和唯妙唯肖的形象刻劃，給觀賞者帶來深刻的美感。綜觀中國古代人物畫，在表現的技法上大致可分成三類，一為白描畫法。為工筆重彩畫法。三為寫意畫法（簡筆畫法）。
白描法畫法
白描化法是人類最早，最簡潔的繪畫表現形式，我國古代稱為“白畫”，也有人稱為“線描”，如戰國楚墓出土的兩幅我國最早的帛畫，即以白描畫法表現，早期的白描畫，其線描技法以均勻流暢的線條為主，到了唐朝吳道子，才能把白描線條發展到有粗細輕重的變化，能生動的表現衣摺的動感與厚度感。北宋畫家李公麟可稱是白描畫法得代表性人物，李公麟的《維膜演教圖》，把線條的特色，發揮到最完美的境界。到了明嘉慶年間，鄒得中總括前人豐富的創作經驗，在其著作《繪畫發蒙》中，提了“十八描”的說法，這十八種描法是指：
1、琴弦描：略比高古遊絲描粗些，多為直線。有寫意味道，線用顫筆中鋒，線中有停停頓頓的變化，大多為直線的感覺。
2、橄欖描：頓頭大如同橄欖，元代顏輝等人多用，行筆稍細，但粗細變化亦大。
3、竹葉描：與柳葉描類似，也是中間粗兩頭細。
4、折蘆描：用筆粗，而轉折多為直角，折筆時頓頭方而大，線多為直線，是一種寫意畫的線描方法。梁楷《六祖劈竹圖》用之。
5、棗核描：頓頭如同棗核狀，線條行筆中亦有棗核狀的用筆變化。
6、行雲流水描：表現軟而彎轉的衣紋。
7、鐵線描：相比琴弦描又粗些，但用筆方硬，是最常見的描法之一。轉折處方硬有力，直線硬折，似鐵絲弄彎的形態。用筆中鋒，頓筆也是圓頭。
8、戰筆水紋描：如山水畫水紋之畫法。表現薄而褶多的衣紋。明代唐寅作仕女圖多用。
9、蚯蚓描：粗細均勻，曲折多而柔軟。用篆書筆法，圓轉有力。
10、馬蝗描：馬和之用之。近似蘭葉描，頓頭大，行筆曲折柔軟，但很有力。
11、柳葉描：用筆兩頭細，中間行筆粗。十八描中無蘭葉描。柳葉描和竹葉描類似，都是虛入虛出的筆法。吳道子用之。
12、枯柴描：水墨畫筆法。用筆粗，水分少，類似皴法。用筆往往逆鋒橫臥。
13、橛頭釘描：禿筆線描，是一種寫意筆法，馬遠、夏圭多用之。頓頭大而方，側鋒入筆，有“斧劈皴”之筆意。線條粗而有力。
14、減筆描：指的是馬遠、梁楷等作大寫意用的筆法。用筆粗，一氣呵成，一筆中有墨色變化。大多只畫個外輪廓，用筆簡練到極致。
15、混描：基本上是一種寫意畫法。先用濃墨皴衣紋，墨未乾時，間以濃墨，講“濃破淡”的墨法變化。
16、高古遊絲描：最古老的工筆線描之一，常見於顧愷之的畫作。線條提按變化不大，細而均勻，多為圓轉曲線。頓筆為小圓頭狀。
17、釘頭鼠尾描：任伯年最常用的線描方法。葉頓頭大，而頓時由於大的轉筆，行筆方折多，轉筆時線條加粗如同蘭葉描，收筆尖而細。
18、曹衣描：即為曹衣出水描的簡稱。來自於西域的畫家曹仲達，其畫佛像衣紋下垂、繁密，貼身如出水狀，故稱“曹衣出水”。受印度健陀羅藝術的影響，用筆細而下垂，成圓弧狀，講求線之間的疏密排列變化。
以上十八種描法是古人根據當時的服裝（大都是寬袍大袖）領略出，有些是唐朝以前就可以見到，有些則是後來逐漸添加的，然而這十八描並不是包羅前人所有的描法，也有人主張簡化為五種，或合併為三大類。擅長白描人物的當代畫家董夢梅先生則指出：十八描是以線條描法的形狀命名，並不妥當。他針對用筆的方法，提出了“用筆十法”。
工筆重彩畫法
工筆重彩畫法是一種造型工整細緻，色彩濃艷而略帶裝飾性的畫法，如右圖是晚唐周昉的《簪花仕女圖》即為典型的作品畫工筆重彩法適宜使用熟紙或絹，通常可分成六個步驟：
（一）起稿：先用鉛筆或炭筆在稿紙上將人物造型畫正確，修改完美後將畫紙蒙在上面覆描。
（二）鉤線：鉤線有兩種方法，一種稱為鉤勒法，就是先用淡墨鉤出輪廓線，著色後再用重墨或重顏色把主要線條重複鉤勒一次，這種方法不怕著色時把原來的線條遮蓋，畫起來較方便另一種稱為鉤填法，就是用濃淡墨色把 線條鉤好的輪廓裡面，不可將顏色蓋住墨線，這種方法鉤出來的線條流暢，但填色較費工夫。
（三）分染底色：為了表現面部和衣褶的凹凸起伏變化，在暗處先分染一次重色，面部可以用赭色分染，方法是珠一隻筆蘸赭石，一隻筆蘸清水，先用顏色筆局部染色，即 用清水筆推開 仕女的面頰可先用洋紅分染。
（四）著色：傳統仕女的著色法近似京劇人物的化裝，稱為三白法，即額鼻和下顎三部分暈白粉眼眶和面頰用色比較誇張，多用洋紅朱膘藤黃，調少許白粉男子的臉用赭石朱膘和藤黃，加少許白粉。
（五）罩色：在渲染和著色之後，為了使色調統一或補救某些 不協調的部份，如臉部常用淡赭石平塗一或兩遍。
（六）提色：在最後完成之前對重點部份再作加工，如眼睛口角或鼻等，使其更為突出 畫仕女面部在三白的部份再加白粉，有時可從紙的背後托染白粉，以加強面部的粉的粉白效果，一般常用於工筆重彩人物畫的染色法有：罩（平塗色）窄染（窄小範圍的分染）寬染接染疊染掏染（染背景底色而預留出前面人物）染（染兒童或婦女面頰，著色時鏇轉用筆，使顏色逐漸變淡變無，又不留筆痕）。下列圖版為董夢梅先生示範的慈母圖設色步驟先起稿鉤線完成白描（頭髮須經多次的淡墨渲染），再取兩枝羊毫筆染色，以花青朱膘粉黃等色分染衣服乾後再染一次衣服，並以赭石染臉，草綠色勾衣紋最後再以洋紅染臉，分出陰陽濃淡後，以白粉鉤線洋紅染唇石青染髮飾衣帶配飾等，完成全畫總之許多顏色不是一次染出來的，需經多次渲染，達到預期的深度和均勻度才停筆。
寫意畫法
《潑墨仙人圖》五代石恪的《二祖調心圖》即以狂草的筆意，畫出深具禪意的作品，到了南宋的畫家梁楷發展減筆人物畫，開拓新風氣，而且創造了大筆潑墨法，成為寫意人物畫的代表性畫家，其作品《潑墨仙人圖》、《李太白行吟圖》等皆運用豪放而簡潔的筆墨，生動的表現出人物的神韻。近代自揚州八怪以來，也有不少擅長水墨寫意人物畫的畫家，逐漸形成中國人物畫的一個主要潮流。畫寫意人物宜選用生紙，通常先以炭筆在畫紙上輕輕鉤畫輪廓（如已熟練，則不必用炭筆鉤輪廓），然後蘸墨先畫主要的線，塗上大的墨色面逐漸加重，再畫次要的線與色面，儘量避免用瑣碎的筆墨，以免破壞整體統一。在生紙上作畫，一互失敗了就很難修改，故用筆用墨時，必須考慮整體的調和該強調的地方（如眼睛）必須畫得傳神。用墨畫後，再上產色，著色燎應慎重，依據人物的結構、明暗的關係來表達彩色，才能增加色彩的變化，活生生地反映人物的精神和表情。
畜獸畫技法
畜獸畫基本技法
畜獸又稱走獸是中國畫中較難表現得好的一門，宋朝沙門德洪即指出：“畫工能為神鬼之狀，使人動心駭目者，以其無常形，無常形可以欺世也，然末始以為貴。惟犬馬牛虎有常形，有常形故晝者難工，世之人見其似，則莫不貴之。”由此可見畜獸有常形，即每一種動物都有一定的體型、比例與動態，稍不謹慎，觀察得不夠仔細，即容易流為笑柄。常畫的畜獸有 馬、牛、虎、獅、鹿、羊、猿猴、貓、犬、狸、兔、馱、騾以 及象徵權勢的龍等，每一種走獸各有不同的特徵與習性，作畫 前必先詳細的觀察與寫生。
畜獸的觀察與寫生
我國古代畫家即非常重視觀察，譬如擅長畫獐猿的北宋畫家易元吉，曾游荊、湖間，深入山區，觀察野獸的動靜游息之態，故其走獸畫富有生趣。李公麟每次經過癖舍，看到其中的御馬，必終日觀察，無暇與客人交談，故能畫出馬的特徵，黃山谷在其詩中即稱讚道：“李侯晝骨亦晝肉，下筆生馬如破竹。”據說元
代畫馬名家趙雍曾經據壯學馬滾塵狀，其母管夫人自窗中窺看，正見一匹滾塵馬，故趙雍晝馬，能得其性情。可見古代成就高的晝家都很重視觀察，甚至親身模仿其動作，以求生動的表現畜獸的特徵與神趣。
蘇東坡的題跋中曾經提到蜀中的收藏家杜處士一日正在曝曬其書畫，有一牧童看見其中一軸戴嵩晝的鬥牛圖，拍手大笑說：“此畫鬥牛也，牛鬥力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。”牧童經常與牛生活在一起，發現到牛在角斗時，牛尾是緊夾在兩股間，而唐朝畫牛名家戴嵩的觀察還欠周到，以致造成錯誤，是值得作為我們的借鏡。
中國畫一向提倡“形神兼備，以形寫神”，畫畜獸也不例外，觀察入微，掌握神態，才能將其畫活。走獸雖然同樣具備五官、四肢，但其傳情表達的能力，卻不如人類豐富，然而我們也不能忽視其細膩的動態和神情，每一種動物都有獨特的表達喜怒哀樂的方式。此外動物也有許多特別的習慣和動態，譬如鹿、虎等耳朵能隨意的轉向各個方向，如收聽器般，能覺察極輕微的聲音；貓、虎等眼睛的瞳孔，能敏感的隨著自然光線的變幻而開合，猶如照像機的光圈原理；動物的尾巴具有均衡的作用，可調節各種姿態，這些特點都應注意到。
畫貓耍表現出乖巧靈俐的特色，同屬貓科的虎則要表現出威嚴勇猛的感覺；畫驢要畫出傻氣和滑稽的味道，同屬奇蹄科的馬，就要晝出神駿豪邁的性格，每一種動物的性格，在作晝前必先稍加研究。
寫生時對動物解剖學應有了解，至少必先觀察其骨骼與肌肉的關係，古人常說“畫虎畫皮難畫骨”，是指一般人往往過分去描寫搶眼的老虎皮，而忽略其骨骼、肌腱對展示虎威的重耍性。
速寫是累積創作素材和捕捉生動形象的必耍手段，然而它是通過觀察與默畫相結合的方法，把生動的形象勾出，並不是看一筆畫一筆，對於晝動態的畜獸，應掌握神態，尤其耍注意從一個動態過渡到另一個動態的瞬間，只用寥寥幾筆，就要準確的表現出畜獸的特點，其動勢要靠線條不同方向的對比和組合來表現。茲以擅長走獸畫的梁中銘教授平日寫生的素描稿為例 ，配上攸以水墨表現的猴子冊頁，可以發現勤於觀察寫生，助益頗大。
白描晝法
以白描法表現畜獸的畫跡，除了戰國楚墓出土的兩幅帛晝外，漢代壁晝及魏晉磚晝中也常見，如下圖是史坦因從敦 煌盜走的紙本水墨白描作品《獅子圖》，我們從這幅晚唐的白描畫中可以發現當時畫家已經能熟練的運用各種不同快慢、輕重的線條來誇張獅子各部位的特徵。
到了宋朝，一般士大夫多受理學及佛教禪宗思想的影響，喜愛清真淡雅的畫法，李公麟的白描畫風，正符合他們的興趣而盛行一時，他的《五馬圖》 落筆輕重起伏如應節奏，將馬的骨、肉、鬃尾等質感以及馬的 神態表現得相當生動，可說是最擅長運用線條的畫家。南宋陳 容的《雲龍圖》以略為粗獷而顫動的筆法，配合水墨渲染，把 中國神話中想像出的動物，表現得極具神秘感。
雙鉤填彩晝法
西漢馬王堆十號漢墓出土的帛畫可說是我國古代雙鉤填彩畫法的代表性作品，。唐代繪晝及捲軸畫中可以看到唐畫多以雙鉤填彩畫法為主 ，韓的《五牛圖》也以此法。元代畫家任仁發的《二馬圖》，繼承了唐代韓乾與北宋李公麟畫馬的寫實風格，線條纖細，賦彩淡雅典麗，採用薄而多層次的罩染方法，特別注意明暗面的暈染以期把握毛膚的色澤和質感，是寫實表現法的典型，與清朝朗世寧融合西畫光影的表達方式相比較，任人發的馬更具有傳統的風味。
雙鉤填彩的畫法和設色的步驟，大致與花鳥的畫法近似，不過畜獸的設色，要特別注意其骨骼與肌肉的結構所呈現出的陰陽凹凸關係，要表達出肌膚之彈性與筋脈血液流動的活力感。
寫意晝法
徐悲鴻《雙馬圖》以寫意法畫畜獸，早在漢代壁晝及魏晉磚畫中即可見到略 為豪放的表現法，五代石恪的畫中亦可見具有禪意的虎，但到明朝才比較盛行寫意的畫法，如沈周的寫生冊頁中亦有走獸， 郭詡的《牛背橫笛圖》墨色的乾濕濃淡變化生動，並以破筆枯 墨掃出牛毛，意趣橫生。近代的畜獸畫家，多以寫意法表現， 如徐悲鴻的《雙馬圖》，結合西洋畫的明暗觀念與正確的解剖學知識，表現出天馬行空的賓士氣概。林玉山的猛虎，表現出兇悍威嚴的氣勢，齊白石與李可染的牛，都有獨特的個性。
寫意畫法是以簡練的筆墨，表現出豐富的內容，並能喚起觀賞者的想像力與感染力，故以寫意法畫畜獸，對其細節須加以簡化或省略，譬如繁瑣的光影明暗就可省略。眼睛是傳神之處可以誇張。至於配景的處理，必須根據各類走獸不同的習性和生活環境來安排，譬如熱帶地區生長的走獸，就不宜配寒帶的植物。牛、馬等走獸，可以不靠景物襯托，以留白的方式，或在地上點染些草色，如徐悲鴻的馬，多以留白的方式，讓觀賞者自由聯想。
虎的寫意畫法：先以淡墨超稿勾出形態，赭石調藤黃畫虎身，再以稍濃的墨畫斑紋，白粉染嘴、前胸等，並以赭石第二次染身。淡墨破鋒絲細毛後，蘸老虎的寫意畫法示範濃墨畫眼、耳並重鉤斑紋，第二次染白粉及濃墨絲細毛，白粉畫虎鬚，最後補景完成。畫時大致全體同時進行，層層加重。
