起源
有關中國繪畫的起源問題，象有關中國歷史的起源一樣，令人不可琢磨。究竟中國的繪畫開始於何時？何地？是何人所創造？這一謎團千年以來一直縈繞在歷代美術史研究者的思緒中。唐代的張彥遠在他的開創性著作《歷代名畫記》中，將中國繪畫的起源追溯到傳說時代，指出那時的象形文字便是書寫與繪畫的統一。而在他看來，圖形與文字的脫離，才使得繪畫成為一門專門的藝術，探討繪畫技巧的工作則晚至秦漢才開始，魏晉時名家的出現，才標誌著繪畫臻於成熟。這1000多年前提出的有關早期中國繪畫發展的理論至今仍基本成立。所不同的是現代考古發掘出土了大量的史前和歷史早期繪畫形象的實物，不斷增加著我們對早期繪畫藝術的了解。中國新石器時代的造型藝術，在彩陶及繪畫、陶塑和雕刻方面，均有一定的成就。
發展歷史
中國繪畫藝術歷史悠久，淵源流長，經過數千年的不斷豐富、革新和發展，以漢族為主、包括少數民族在內的畫家和匠師，創造了具有鮮明民族風格和豐富多采的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，在東方以至世界藝術中都具有重要的地位與影響。
中國繪畫的歷史最早可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和岩畫，原始繪畫技巧雖幼稚，但已掌握了初步的造型能力，對動物、植物等動靜形態亦能抓注主要特徵，用以表達先民的信仰、願望以及對於生活的美化裝飾。
先秦繪畫己在一些古籍中有了記載，如周代宮、明堂、廟祠中的歷史人物、戰國漆器、青銅器紋飾，楚國出土帛畫等，都己達到較高的水平。
秦漢王朝是中國早期歷史建立的中央集權制大國，疆域遼闊，國勢強盛，絲綢之路溝通著中外藝術交流，繪畫藝術空前發展與繁榮。尤其是漢代盛行厚葬之風，其墓室壁畫及畫像磚畫像石以及隨葬帛畫，生動塑造了現實、歷史、神話人物形象，具有動態性、情節性在反映現實生活方面取得了重大成就。其畫風往往氣魄宏大，筆勢流動，既有粗獷豪放，又有細密瑰麗，內容豐富博雜，形式多姿多彩。
魏晉南北朝時期戰爭頻仍，民生疾苦，但是繪畫仍取得了較大的發展，苦難給佛教提供了傳播的土壤，佛教美術勃然興起。如新疆克孜爾石窟，甘肅麥積山石窟，敦煌莫高窟都保存了大量的該時期壁畫，藝術造詣極高。由於上層社會對繪事的愛好和參與，除了工匠，還湧現出一批有文化教養的上流社會知名畫家，如顧愷之等。這一時期玄學流行，文人崇尚飄逸通脫，畫史畫論等著作開始出現，山水畫、花鳥畫開始萌芽，這個時期的繪畫注重精神狀態的刻畫及氣質的表現，以文學為題材的繪畫日趨流行。
隋唐時國家統一，社會相對穩定，經濟比較繁榮，對外交流活躍，給繪畫藝術注入了新的機運，在人物畫方面雖然佛教壁畫中西域畫風仍在流行，但吳道子、周昉等人具有鮮明中原畫風的作品占了絕對優勢，民族風格日益成熟，展子虔、李思訓、王維、張繰等人的山水畫、花鳥畫己工整富麗，取得了較高的成就。
五代兩宋之後，中國繪畫藝術進一步成熟完備一，出現了一個鼎盛時期，朝廷設定畫院，擴充機構編制，延攬人才，並授以職銜，宮廷繪畫盛極一時，文人學士亦把繪畫視作雅事並提出了鮮明的審美標準，故畫家輩出，佳作紛呈，而且在理論上和創作上亦形成了一套獨的體系，其內容、形式、技法都出現了豐富精采、多頭髮展的繁榮局面。
繪畫發展至元、明、清，文人畫獲得了突出的發展。在題材上，山水畫、花鳥畫占據了絕對的地位。文人畫強調抒發主觀情緒，“不求形似”、“無求於世”，不趨附大眾審美要求，借繪畫以示高雅，表現閒情逸趣，倡導“師造化”、“法心源”，強調人品畫品的統一，並且注重將筆墨情趣與詩、書、印有機融為一體，形成了獨特的繪畫樣式，湧現了眾多的傑出畫家、畫派，以及難以數計的優秀作品。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。
19世紀以後，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港台地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3箇中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。
在現代中國畫家中，許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風範為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。
現狀與弊端
從清代末年至今近一百年，中國畫的發展是混沌的，缺乏藝術主見。在西方“實體”認識論與中國“辯證”認識論相對立的前提下，中國出現了以懷疑和排斥中國傳統文化，片面追求西方文化為主導的藝術取向，致使中國畫發展失去了撫育之根——中國的傳統文化。其結果是將中國畫的發展推向一個極端，要么保守自封，堅守陳腐；要么全盤西化，以西方理論將中國畫改造得不倫不類。
在此期間，雖然也出現了幾位為中國畫的再發展不懈求索的畫家，然而由於他們缺乏對中國畫的理論淵源——中國傳統文化進行研究，因此使只能局限在以“術”求“術”的藝術思維之中，無法擺脫長久以來形成的“意象”的思維方式。雖然他們在藝術上也取得了一定的成就，研究出一些新的技法，但是並未從理論上根本解決中國畫的創新與發展問題。
（一）先驅的理念
自清代石濤之後，中國畫在藝術理論方面一直尚未出現過具有突破性並能指導中國畫發展的理論專著。尤其是清代末年，多數畫者均以摹仿、抄襲為能事，形式的、僵化的、程式化的畫作與畫論充斥著中國畫壇，更加速了中國畫走向沒落與衰敗。面對著具有“國粹”之稱的中國畫現狀，多少有識之士黯然神傷，此景激起張大千先生憤然而嘆：“中國繪畫簡直是一部民族活動衰退史！看來，中國繪畫的革命是不可避免的。”話雖壯哉，卻談何容易？中國畫發展至今也並非盡如人意。
保守的復古意識使中國畫一蹶不振，這必然影響到中華大國的文化藝術形象。在振興中華國粹的感召之下，一些具有開明思想的有志之士，在西方思想的影響下，大膽提出向西方學習的口號。最早提出“中西結合”理念的人是清代末年的張之洞。在當時，外國列強炮艦侵略的轟鳴聲震醒了沉醉、固守於祖宗遺訓的中國人，看到了閉關自守導致的科學落後給中國人帶來的災難，羨慕與學習西方科技成為一些中國人的願望。張之洞懷著同樣心態，提出了“中學為體，西學為用”的口號。然而，人們在學習西方的熱潮中呈現出一種偏激的心態，致使多數人忘記了“中學為體”，而過度強調了“西學為用”。1917年，陳獨秀就曾提出：“我國美術之弊，蓋莫甚於今日。誠不可極加革命也。”“若想把中國畫改良，斷不能不採用洋畫寫實的精神。”同期康有為也提出：“中國近世之畫，衰敗極矣！近世畫人，把古人捧為金科玉律，不敢稍背繩墨，否則為犯人不韙，”“只有塗墨妄偷古人粉本，謬寫枯澹之山水及不類之人物花鳥而已。”“如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。”他主張：“合中西繪畫而為新時代。”此後蔡元培先生也提出：“近世為東西文化融合時代。西洋之所長，吾國自當採用。”“吾輩學畫，當用研究科學之方法貫徹之。”歷史地看，這幾位先驅在中國科學落後於西方之日，在中國人還陶醉於自我欣賞、自以為是之時，能夠看到自身的落後與弊病，以叛逆的行為提出向西方學習的精神是可貴的，如果沒有棄舊出新的革新勇氣，不可能提出這樣的口號。遺憾的是，他們崇尚科學，卻未看到在中國畫變革問題上，同樣也存在著科學性；而且，也未看到繪畫藝術與科學技術是屬於兩個不同的文化領域：即繪畫屬於社會科學，而科技屬於自然科學，兩者不能混為一談。繪畫藝術具有民族性，其本身就蘊涵著深厚的民族文化底蘊，離開了本民族的文化，繪畫就失去了藝術靈魂與藝術價值。中國畫若離開了中國的傳統文化，也就失去了中國畫存在的意義。以哲學觀來認識，中國有中國的哲學，西方有西方的哲學，這是兩個不同的哲學領域，其哲學觀截然不同。眾所周知，當一種認識方法進入到高層次時，所觸及到的根本是哲學問題，尤其是屬於社會科學的繪畫藝術，在研究其發展與創新問題時，必然會觸及到本民族的哲學觀，更何況中國傳統哲學中本身就存在著中國畫的發展理論與規律，這是西方哲學與科技根本不可能代替的民族個性與文化精神。中國畫“中西結合”並非不可能，但是究竟應該結合些什麼？以什麼樣的形式去結合？面對這些實質性的問題，至今未曾有人做過更深入地研究，也未提出真正可行的理論與方法，從而導致了中國畫壇出現了盲目與混亂的現象。他們並沒有看到，無論繪畫藝術的創新還是改革，都是十分嚴肅的學術問題，並不是靠憑空臆想即可以達到的，做任何事情都必須有理有據才能得以實現，反之，將會走向歧途或茫然。在中國畫“中西結合”的許多作品中出現的不倫不類的現狀，足以證明了這個道理。他們並未認識到，中國畫近代出現的守舊乃至走向形式化的根本原因是中國畫家本身故步自封的意識，只知道中國畫的藝術表現中存在著“意象”，忘記了追尋事物發展規律及根源，從中國傳統文化出發去挖掘其它的藝術思維形式，如與“意象”相應而生的“象意”，以及升華的“悟象”思維形式。反而捨近求遠，從與中國文化大相逕庭的西方藝術理論中尋找出路。呂澂先生提出的以西方寫實主義改良中國畫的主張正是在這種意識驅動下產生的。由此看來，幾位先驅的初衷雖抱著美好的願望，卻多是主觀、帶著感情衝動，缺少對中國畫發展理論深入研究的。正因為這些缺乏理論依據的片面、過激的言論，使許多中國畫家在對待“中西結合”的問題上，忽略了中西方文化之間存在的差異以及各自的特性，使一些中國畫家對自身具有的博大精深的傳統文化產生了懷疑與自卑，以致後人對中國畫發展問題出現了更大的疑惑與偏差，好象中國畫離開了“中西結合”就無路可走，無法發展了。其結果造成了中國畫的發展不但失去了中國文化的民族性，而且更加迅速地走向窮途末路。
（二）中國畫發展中的矛盾
在中國畫近百年的發展過程中，一直存在著三種不同的生存觀念，其一、以固守傳統為代表的“復古繼承派”；其二、以在傳統技法基礎上進行局部變化為代表的“延續‘意象’派”；其三、以“中西結合”為代表的“結合派”。 持有“復古繼承派”觀念的中國畫家近百年來數不勝數，他們多以保護國粹、弘揚古法為宗旨，因此在這些畫家當中以繼承傳統，繼承某家、某派者居多。客觀地講，繼承傳統、弘揚古法並非有錯，中國畫離開了傳統的筆、墨、宣紙，就很難稱其為中國畫。在中國畫的藝術表現中，筆法、墨法都是十分重要的技法問題，一個中國畫家不懂得筆法、墨法，以及缺乏對其深入的研究，也不可能創作出完美的中國畫藝術作品。然而，傳統的東西應該學習，但是不能固守。所謂發揚傳統本身就意味著發展與變化，沒有變化的繼承是固守陳規，而不是發揚。作為一個畫家堅守古法，不再創新，充其量是個畫匠，不可能在藝術上取得大的成就。所謂傳統不是絕對的，也不是一成不變的，任何一件事情都是在發展中得到發揚，轉而成為後人之傳統。然而恰恰在這些畫家中另有別類，他們以陳腐混濁的保守意識，面對早已失去藝術光澤的陳舊傳統技法孤芳自賞，同時又充滿妒忌地望著具有創新精神的中國畫作品，不論好壞與否，一慨予以排斥，他們這種心態除了是對中國畫的發展毫無認識之外，就是一種庸人之表現。其實，在中國傳統技法中有許多值得研究的理論問題，中國畫家對筆墨的研究當然十分必要，但是在研究筆墨技法的同時，更要對中國的傳統文化及當代的文化有足夠的認識，並且以此提高自身的藝術理論與藝術修養，否則永遠跳不出保守的束縛，只能成為一個只懂得畫畫的、工匠式的“畫家”，甚至成為腐朽傳統技法的殉葬品。 持“延續‘意象’派”觀念對中國畫進行再創新的畫家，可算是當今中國畫界中的佼佼者，他們是在延續了近千年並即將要走到盡頭的中國畫“意象”表現形式的夾縫中掙扎出來的一批優秀畫家。古今畫家由於對中國畫“意象”思維的執著，使之發展到今日，已經很難再在技法上有什麼新的創新與突破。無論怎樣表現，最終也無法徹底擺脫傳統技法的約束，更難以創造出鮮明獨特的藝術風格。在這種狀況下，還能在不失中國畫藝術本質以及中國文化底蘊的基礎上創造出具有鮮明獨特的藝術風格之畫家，委實令人可敬。這其中的代表畫家有：潘天壽、黃賓虹、陸嚴少、傅抱石、李可染、陶一清等。
潘天壽，在眾多近代畫家之中可謂拔粹之人，他對中國畫的傑出貢獻是創立了中國畫新的構圖形式。他的構圖以險取勢，以方、角結構布局，此法前人未曾用過，其藝術風格表現的鮮明獨特。此法在中國山水畫技法集之大成之時，又創造出新的藝術理論與新的表現技法，實在難能可貴。對此一些學習西畫的畫家認為，他採用了西方的“幾何主義”來理解畫面結構，並認為他是中國的“立體派”，此言出於讚譽無可厚非，若出於理念則值得商榷，事實上潘天壽的這些構圖方法的理論，在中國道家思想中均有解釋，當今畫家如果能夠真正研究一下中國傳統文化，都可以找到具體答案。
黃賓虹，他在不失中國畫傳統的前提下，以“雨淋牆頭月移壁”的景觀而頓悟，從而開創了獨立的藝術風格。從他談到的：“青城大雨滂沱，坐山中之移時，千條飛泉令我恍悟，若雨淋牆頭，乾而潤，潤而見骨。墨不礙顏色，色不礙墨也，”另有他在月光下寫生之時，望著畫稿突然醒悟大叫“月移壁，月移壁，實中虛，虛中實。”從這裡完全可以看得出，所謂“墨不礙顏色，色不礙墨也”體現出的則是佛家的“空不異色，色不異空”的道理，而“實中虛，虛中實”則是道家思想。並不是象一些人認為的那樣與西方“印象派”不謀而合。以中國道家整體思維來認識，他所表現出的藝術思想正符合太極思想中“陰中有陽”、“陽中有陰”構成的“意中有象，象中有意”的中國哲學觀。
陸嚴少表現的“流雲”；傅抱石的“亂麻皴”法；李可染對光的運用；陶一清朦朧的“皴擦”法，都是在中國畫“意象”思維的夾縫中，尋找到了一種在某個局部創新的表現技法，從而在其畫面中呈現出新意。然而他們都未能達到像潘天壽那樣無論在藝術理論上還是在技法表現上均有自己的建樹，形成一體的獨立完整的藝術表現及藝術水平。可以認為潘天壽是中國畫發展至今，以“意象”思維繪畫意識達到創新取得最高成就的中國畫家之一。
以上所說的這些畫家雖然在繪畫成就上各有千秋，然而他們均局限在中國山水畫一科，對其他如人物、動物等並未有什麼獨到的見解。儘管如此，在中國畫發展已經出現危機的今天，能夠取得如此成就實在可敬。
持“結合派”觀點對中國畫進行改造的中國畫家，自清末張之洞提出“中學為體，西學為用”之後就有畫家回響之，可見所謂“中西結合”的理念，在中國20世紀初就有了萌芽。在以康有為等為代表的維新思潮的影響下，使許多中國畫家對中國傳統文化帶有片面與偏激的認識，因此而毅然走向國外直接學習吸收西方的文化與藝術思想，乃至成為當代提倡中國畫“中西結合”的中堅力量。這些人具有一個共同的哲學理念，即西洋藝術是科學的精神食糧，唯有科學精神才有益於中國藝術和中國社會，但是他們卻沒有看到西方文化存在的局限性，更沒有看到中國傳統文化中更深層的文化底蘊，以及其理論的全面性。
第一次世界大戰之後，西方出現了行將沒落的思潮，喚醒了一些思維敏銳的中國學人，如：梁啓超、梁漱溟等，他們對那種偏激的崇洋意識進行了反思，此時他們看到了西方文化的局限性與中國文化的優越性，表現出了他們對學術問題的冷靜與客觀。
提出中國畫“中西結合”的理念並不是毫無道理。令人所料不及的是，由於多數人的偏激只看到了“結合”的表面，卻忘記了“中學為體”的根本，從而導致了當今的所謂“中西結合”失去了文化的根基，出現了理論的不平衡。由於中國畫的“中西結合”在20世紀20年代就已經形成了一種勢不可擋的潮流，無論怎樣只有在實際進程中，才能使那些人從中悟到或理解到其中的真諦。
任伯年是中國畫家中最早嘗試“中西結合”的畫家之一，他學習過素描、畫過寫生及人體，與當今一些主張“中西結合”的畫家有所不同的是，他既有深厚的中國文化修養又有傳統技法的訓練功底，因此在他的藝術思維中“中學為體”的觀念是主要的，而在他的作品中又看到了“西學為用”的格調。如他準確的造型、具有西方水彩技法的著色等都反映出了他“西學為用”的意識。然而，從其作品總體來看，他運用的線條以及表現出的精神都是中國的。因此可以說任伯年的“中西結合”是貫徹了張之洞提出的“中學為體，西學為用”的宗旨，他可謂是清代末年以來，以“中西結合”創新中國畫的成功第一人。
此後，在中國畫壇以“中西結合”為理念創新中國畫的畫家比比皆是，然而嘗試者多，成功者少。其中最關鍵的原因是他們多數都忽略了對中國傳統文化與傳統技法的深入研究，從而使中國畫“中西結合”脫離了“中學為體”的原則，造成了理論上的失衡，加重了對西方藝術全盤接受的意識。雖然在近代也出現了以“中西結合”理念創新中國畫成功之人，然而他們多數是曾經留學於西方，對西方藝術有著深入的研究，這是他們具有的特點與實力，正因為如此，才導致他們的“中西結合”並未從中國傳統文化的基礎上切入，而是直接以西方文化切入，其代表畫家是林風眠、徐悲鴻、吳冠中。
林風眠，在他的繪畫創新中首先吸取了“印象派”的光感與色彩，其次又將馬蒂斯的裝飾性，以及畢卡索的幾何主義的意識，運用中國的筆、墨、色彩以及中國畫的寫意精神，融會了中國的線條與“意象”思維意識，在中國的宣紙上表現出了一種以西方意識為主導的“中西結合”的藝術形式。
徐悲鴻，他是一位主張中國畫革新的畫家，他反對復古主義與守舊之風，反對機械地照抄自然，他重視作品的藝術內涵，並提出了：“內美之所以感動人心者，絕不能離乎人之意想，意深者動深人，意淺者動淺人”的藝術見解。他提倡西方的科學、寫實及造型的準確與嚴謹，以“惟妙惟肖”作為藝術的標準。他的這些主張完全來自於對西方實證科學的認識，這也就注定了他的藝術革新方向是以西方具象繪畫作為革新中國畫的基點。在他的這種思想的影響之下，一度風靡於中國畫壇。此後，在中國人物畫中相繼出現了或以素描為基礎，或以速寫為方法，或將油畫及版畫的形式等全部引進了中國畫，致使後來的中國畫中充滿了西方畫的形式。從這個現象來看，徐悲鴻以“惟妙惟肖”作為改造中國畫的尺度，實際已經在客觀上違反了中國的傳統文化與哲學理念，造成了一些畫家對“中西結合”的誤解，從而出現了只重在形式上的結合，而忘記了中西文化之間的差異。然而他創造出的“奔馬”，卻打破了中國畫用線的執著，以大塊墨色的寫意形式，融入了西方解剖學的原理，以中國畫“意象”思維結合了西方實證科學理論，從而產生了超越古人的新的藝術表現形式，僅此一點就值得當今熱衷於“中西結合”的畫家們認真研究與學習。
吳冠中，他對西方繪畫理論知之甚深，對中國文化也有足夠的認識，否則他也不會對石濤的“一畫論”倍加推崇。他提倡中國畫“中西結合”，並且竭力主張以“抽象”形式表現中國畫。正是由於他所具備的西方藝術思維，以及他對西方抽象的理解，才啟發了他濃縮西方繪畫點、線、面的技法功能，對物象採取抽象的表現，創造出了以“江南風景”為代表的鮮明獨特的藝術風格。另外，吳冠中在“江南風景”的創新性表現中取得的成功，與中國傳統文化對他的影響也是分不開的。筆者認為點、線、面的濃縮只是一個表面現象，最重要的是，他的藝術思維符合了中國道家老子哲學思想“大道至簡”的道理，進而達到了藝術上的突破。然而，由於他的這種風格的建立是基於西方藝術思維，這種藝術思維的局限性卻又在一定程度上限制了他的藝術發展。
以上三位畫家是以西方文化作為切入點力圖革新中國畫的代表。此外，還有一些畫家以其它方式進行著中國畫“中西結合”的嘗試。如：黃永玉，他打破了中國裝飾畫的呆板平庸的線條，打破了中國千年不變的毛筆，大膽採用了刷筆、排筆，從畫具上進行改革。體現出了中國禪學的破執之理，同時結合了西方“印象派”的色彩及表現意識，創造出了古今獨一無二“荷花”的藝術表現方法，實在可貴。 楊之光，他結合了西方油畫、水彩畫的用光及色彩關係，畫出的彩墨人體，表現出了中國畫“意象”的韻味。丁紹光，他的畫是在中國古代壁畫色彩與線條的基礎上，融匯了西方“印象派”的色彩理論以及畢卡索的幾何意識，從而建立了一種新的裝飾畫風格。他的藝術風格的建立均來自於對中西文化的理解，否則他不會提出：中國傳統與西方傳統結合；古典與現代結合；抽象與具象結合的藝術思想。
上面提到的幾位推崇“中西結合”的畫家的畫作，雖然在某種程度上達到了藝術上的創新，但是從他們以“中西結合”形式所表現的作品中，也能看得出在其藝術思維中還存在著一定的局限性，使得他們的藝術表現技法存在著單一或單調的弱點，未能達到藝術上的完整與完美。究其原因，他們單純在中西繪畫技法上進行結合的以“術”論“術”的意識，妨礙了他們藝術思維的擴展，如果他們能夠從理論上再對中國傳統文化與哲學思想進行深入的了解，那他們的藝術表現將會更上一層。
中國畫家之所以提出“中西結合”的方法，無非是想改變中國畫原有的陳舊風格與千年不變的程式化形式。然而在具體的實施過程中，他們未注意到中西文化是兩種不同的文化形式，從屬於兩種不同的思維方式與哲學體系。他們只看到中西繪畫技法上的差異，卻未看到中西哲學的差異，致使後來的“中西結合”中國畫走上了“形式”結合之路，未能在哲學與方法論相融合與平衡的基礎上達到理論上的結合。這種“形式”結合，出現了以西方繪畫之“術”改變中國畫之“術”的傾向，給“中西結合”帶來了很大局限性，因此很難形成為一套完整的藝術體系。其結果是使後來許多“結合”出來的中國畫作品充滿了嫁接、照搬的痕跡，他們中間有些畫家是在通達西方文化的同時，卻未能再深入地研究中國的傳統文化，致使所創作出的“中西結合”的繪畫作品多了西方味而少了中國味，使得這種“中西結合”的中國畫，失去了民族文化之根。更有甚者，他們對中西文化均停留在表面認識的水平，這不僅加重了只在形式上的結合，甚至出現了不倫不類的畫面。在這種理論失衡狀態下，出現了當今許多隻重視形式而不重視理論的“中西結合”作品，也就不足為怪了。
中國畫家應該看到西方的科技雖然先進，但是在其哲學理念上卻存在著自身的局限性。中國科技的落後是中國封建社會歷史造成的後果，然而在中國傳統文化中卻蘊涵著比西方更為優越的哲學理論。繪畫是技法、文化、社會三位一體的綜合性藝術，它不能離開本民族傳統文化之根，“意象”“象意”與“悟象”是根據中國傳統文化提煉出來的三種基本的藝術思維形式，中國人長久以來一直著重在“意象”這一種思維形式中發展，而“象意”與“悟象”仍是兩個未發展的“空白”。對中國畫發展而言，多研究一些指導中國繪畫發展的傳統文化才是關鍵，而“中西結合”只應占有輔助的地位。“中西結合”的出現也反映出了近百年來中國人對自身擁有的博大精深的中國傳統文化的忽視與偏見，這造成了中國畫家藝術理論上的混沌，從而產生中國畫發展的徘徊。
（三）現狀與弊端
由於西方文化對中國文化的滲透，加之近百年來缺乏對中國傳統文化的深入研究，使得當今許多中國畫家要么仍然重複著古人的技法，要么在傳統技法基礎上進行著局部變化，要么沉醉於毫無理性的水墨實驗中，其結果不是對形式、色彩爭論不休，就是在形式上追求所謂的“中西結合”，很少有人從理論上對中國畫的發展問題提出一個切實可行的建議。所幸的是，當前已經有一些有識之士的理論家，看到了中國傳統文化的重要性，否定了百年來在中國畫壇存在的一些偏激片面的認識。然而，這種認識只停留在理論家的著作中，待到中國畫家們能夠客觀地面對這個現實問題之時，中國畫將大有希望。
中西文化各有千秋，無論對哪一家文化作全盤肯定或全盤否定都是錯誤的。導致當今中國畫發展走向歧途或停滯的原因，並不是“中西結合”的錯誤，亦非中國文化的“落後”，關鍵是中國人在千百年封建意識的束縛下形成的“劣根性”起著一定的作用。百年來中國許多畫家從尊崇古人到羨慕西方，從自大狂妄到自卑盲目，無不體現出一種理智的缺乏以及浮躁的狂熱，時至今日，還有許多畫家在不停地追求虛浮的東西，很少沉靜下來深究一些有關的文化知識與理論問題，在這種狀況之下，也只會重複以“術”論“術”的道路，不可能在理性層面上有所提高，達到以“理”論“術”的境界。
中國畫的發展有著自身的規律，違反了這個規律勢必會出現問題，中國畫的發展靠的是自身存在的哲學理念，靠的是藝術體系的建立與繪畫技法的革新。對於繪畫功能而言，運用什麼樣的技法都可以表現出不同的題材與內容。然而決定繪畫藝術繼續發展的根本條件不是題材與內容問題，最重要的是風格的建立與技法的變革。當前中國正處在一個大變革的發展時代，人們的思想意識、藝術思維空前活躍，社會空前進步，促使人們希望看到更多的具有開創型的新穎的中國畫藝術作品。那些因循守舊的、自以為是的狹隘意識已經成為阻礙中國畫向前發展的絆腳石，一股強大的改革出新的巨流正向前推進，在這種發展形式下，中國畫家如果創造不出新的藝術形式與新的藝術風格，只能被歷史所淘汰，而真正屹立在藝術頂峰的將是那些具有開拓精神的畫家。
代表作品
戰國時期《龍鳳仕女圖》
秦漢繪畫 《御龍圖》 《軑侯妻墓帛畫》 《軑侯子墓帛畫》 《銅管錯金銀攻獵圖》 展開圖 《獐子圖》 《帶劍人物圖》 《單騎圖》
魏晉南北朝繪畫《狩獵圖》 《屠牛圖》 《磚畫出行圖》 《屏風漆畫列女古賢圖》 《屏風漆畫列女古賢圖》
隋唐繪畫《遊春圖卷》 《步輦圖卷》 《古帝王圖卷》 《帝王圖》 《維摩詰像》
五代繪畫 《匡廬圖軸》 《關山行旅圖軸》 《羅漢圖軸》 《瀟湘圖卷》 《鳥生珍禽圖卷》 《鳥生珍禽圖卷》 《卓歇圖卷》 《卓歇圖卷》
宋代繪畫遼金繪畫《讀碑窠石圖》 《雪景寒林圖軸》 《溪山行旅圖軸》 《早春圖軸》 《窠石平遠圖軸》 《漁父圖卷》 《宮樂圖》
元代繪畫 《雲橫秀領圖》 《八花圖卷》 《雙鉤竹圖軸》 《四清圖卷》 《歸荘圖卷》
明代繪畫《華山圖冊》 《華山圖冊》 《丹山紀行圖卷》 《秋林草亭圖軸》 《偃竹圖軸》
清代繪畫《南山積翠圖軸》 《夏山飛瀑圖軸》 《山水冊》 《枯蘭復花圖卷》 《山水圖冊》 《松濤散仙圖軸》 《山水冊》 《石蹬攤圖圖冊》 《山水冊》 《松壑清泉圖軸》 《黃海松石圖軸》
現代中國畫《酸寒尉像軸》 《鶴壽圖軸》 《風塵三俠圖軸》 《麻姑圖軸》 《桃石圖軸》 《芭蕉薔薇圖軸》 《葫蘆圖軸》 《壽者相圖軸》
