盧卡奇，G.
正文
匈牙利哲學家、文藝理論家。1885年 4月13日生於布達佩斯。畢業於匈牙利大學,曾三度去德國學習。1918年匈牙利革命爆發後參加匈牙利共產黨。1919年任匈牙利蘇維埃共和國文化人民委員，同年底革命失敗後流亡維也納。1930～1945年僑居莫斯科。1945年匈牙利解放後回國，當選為匈牙利科學院院士，任布達佩斯大學哲學和美學教授。1956年任納吉政府的文化部長。納吉政府倒台後,未被吸收進匈牙利社會主義工人黨,1967年才被重新承認為黨員。1971年 6月 4日卒於布達佩斯。他的主要著作有：《心靈與形式》、《當代話劇發展史》(1912)、《小說理論》（1920）、《歷史和階級意識》(1923)、《十九世紀文學理論和馬克思主義》（1937）、《現實主義史論》(1939)、《哥德及其時代》、《青年黑格爾》(1948)、《存在主義還是馬克思主義》(1948)、《理性的毀滅》(1954)、《審美特性》、《社會存在的本體論》(1973)。 哲學和政治觀點 盧卡奇青年時代的世界觀深受德國古典哲學的影響。第一次世界大戰和俄國十月革命的爆發,使他的思想發生轉變,同德國唯心主義哲學家、社會學家M.韋伯等人的關係破裂，開始批判資產階級文化，對工人階級持同情態度，對工人運動採取國際主義的立場。20年代初,他在政治上傾向於“左”的宗派主義,受到列寧的批評。他的哲學著作《歷史和階級意識》一書受到當時共產國際領導人的批判。為此，他一度檢討。居留莫斯科期間，他致力於馬列著作的研究。蘇聯共產黨第20次代表大會後，他的觀點有過變化，曾積極參加裴多菲俱樂部的活動。晚年，在1968年的法國“五月風暴”和“捷克斯洛伐克事件”後，他的思想又發生轉變，批判蘇聯當時的政治制度，主張“重新確立蘇聯革命後最初幾年的無產階級民主”。
盧卡奇因《歷史和階級意識》一書而被看作是西方馬克思主義的創始人。該書關於物質和意識、上層建築和經濟基礎的關係,同傳統的解釋相對立,主張社會主義革命的決定因素是異化和把它變成無產階級意識的過程，革命鬥爭的目的在於廢除異化和實現“真正的人性”。
美學思想 美學是盧卡奇所著重研究的領域之一。1911年他發表了論文集《心靈與形式》，提出了藝術作品何以能夠存在的問題，試圖尋找在藝術作品的“純粹內在性”與審美體驗的“純粹內在性”之間神秘契合的原因。1930年在莫斯科期間，他寫成了《馬克思恩格斯與拉薩爾之間關於濟金根的論爭》等文藝評論，產生了較大影響，被譽為馬克思主義文藝理論家。他在1963年出版的《審美特性》一書，成為他從事50餘年美學探索的一個總結。
盧卡奇在《盧卡奇談話錄》一書中指出：我們實際生活中的各種存在形式及其相互關係是第一性的東西，而人的心理是第二性的東西，它隨社會歷史而發展變化。審美意識作為社會意識只能是社會存在的反映。
盧卡奇認為人的審美能力以及審美對象都是在歷史上逐漸形成的。人的審美活動的形成和發展只有在與勞動的發展、與人征服周圍環境以及通過勞動對人自身的改造這三者的相互關係中才能理解。人的感官是勞動的產物，在人的交往方式中模仿與情感激發的不可分割的聯繫是形成審美反映的基礎。在史前時代，日常生活的自發性產生了擬人觀，即以人格化的觀點來看待一切事物，形成了圖騰崇拜和巫術活動。巫術模仿最初與審美是毫不相干的，但在客觀上卻成為審美形成的基礎和中介，在創作和感受這些模仿形象時，人們的注意力暫時不是集中在現實生活本身，而是集中在這種現實生活的反映上，由此模仿形象通過它的形式實現了與現實生活的分離，而獲得了一種新的特性：它不是現實生活，而是現實生活的映象，即以單純形式表現出來的形象。這是造成審美反映形成的重要條件。巫術模仿的主觀意圖是影響自然力，而客觀效果卻激發著人的思想感情，這兩種不同激發傾向的內在矛盾正是審美由巫術活動中分化出來的起因。盧卡奇同時明確指出：人類的審美活動不可能由唯一的一個來源發展而成，它是逐漸的歷史發展綜合形成的結果。
盧卡奇把模仿看作是藝術的決定性源泉。他肯定了模仿中的主觀成分，並努力去揭示藝術的主觀因素與客觀因素的辯證關係。他認為，審美的主觀因素表現在擬人化特徵中，審美是以人為中心的，藝術的對象是人的世界，它所表現的是與人相關的本質，是人的精神和它的外化。藝術是人類自我意識最適當的和最高的表現方式。只有用自我意識的感受才能從哲學上說明審美反映的特性。藝術的世界是為人自己、為人類進步而創造的。在這個世界中，現實表現為反映的圖象，並將對象的偶然聯繫提高到必然性的世界，其中客觀現實的內容和規定被轉化為純粹視覺或聽覺的審美存在。盧卡奇通過模仿範疇把反映和創作辯證地統一了起來，把模仿的外化作為溝通日常現實與藝術的環節。他把藝術感受的體驗對日常生活產生的震撼作用稱為陶冶，認為它是一種非道德化的感動和認識衝動，通過它可以使人達到意識和自我意識，從而發揮藝術的啟迪作用。
盧卡奇把J.W.von歌德關於詩歌創作應在特殊中見出一般的思想從哲學上發展為特殊性範疇是審美的結構本質。從而，在結構範疇上對審美與科學反映作出了區分。他指出，特殊性是普遍性與個別性之間的一個中間範疇，具有溝通兩者的性質。在審美中，既不能脫離現象的個別性，又必須包攝本質的普遍性。藝術作品要成為人的內在心理與外在世界的有機統一，成為人的人格與他在世界上的命運的有機統一。這種內在和外在的統一、本質和現象的統一，正是特殊性範疇的主宰，也正是審美構成的擬人化本質。在審美的領域，普遍的東西表現為生活的決定性力量，當它構成具體人的具體命運的組成部分時，就完成了普遍性在特殊性中的揚棄；當個別性排除了它的直接性而克服了它的無法傳達的性質時，就實現了個別性在特殊性中的揚棄，從而使每個人都是典型，但同時又是單個人。審美領域中的特殊性不僅是一個中介，而且是一個獨立的中項，由於藝術門類及作品風格的不同，不可能有一個統一的中點，作品的中點位置的選擇決定和影響著作品結構、形象和細節的審美活力。
對於盧卡奇的理論，國外存在不同見解。有人認為，盧卡奇把美學等同於藝術理論，不是把審美關係作為人類主體的感性實踐，而僅僅作為一種意識現象，容易忽視對真正原因的哲學說明。
