現象學美學
正文
用現象學的方法解釋美學問題以及為美學建立現象學基礎的一種美學思潮。作為哲學流派的現象學，是由E.胡塞爾奠定的。現象學的口號是“回溯到事物本身中去”。意思是要人們通過直接的認識去把握事物的本質。其方法是現象學的還原法：把事物的存在判斷“加上括弧”，排除在考慮之外，剩下的只是純粹意識，即意向性本身。在確定了意向性概念後，對象就不再是超越的實在，而是意向地內在於意識之中的或曰存在於意向體驗中的對象。
在同樣主張意向體驗的現象學美學中，大致可分為兩種傾向：①強調審美作用，即強調主觀方面；②強調審美的對象，即強調客觀方面。第一次明確使用現象學方法來研究審美對象的是W.孔拉德。他認為，對於審美對象的科學的陳述應根據意向體驗的自明原理，而不是依據因果律來研究。孔拉德舉了各藝術領域中的實例來說明他的這一思想。
德國美學家R.哈曼(1879～1961)也嘗試對審美對象進行現象學的探索。哈曼認為，對象的知覺內容，其含義或者是從自我之外的別的什麼東西中獲得的，或者是從自我的個別的參與性中吸取的。由此，哈曼把知覺內容分為非自我含義的和自我含義的，並認為美學是研究後者的科學。
在現象學美學研究中取得實質性成果的是德國美學家M.蓋格 (1880～1937/1938)。他的現象學美學偏重於意識作用，即主觀方面。這反映在他的《審美享受的現象學》中。蓋格區別了審美享受不同於一般享受的特性。他認為，審美享受的特定標誌不是通過演繹和歸納得出來的，而是在具體的事例中直覺到的。享受一般具有與對象不可分離的直接體驗的特點，如娛樂享受，食物的美味享受等，而美的享受是“對於對象豐富性的無利害感的觀照享受”。所謂“觀照”即是自我與對象有間隔的一種特殊態度，一切審美享受都屬於觀照享受。享受又分向外集中和向內集中。前者是對享受對象加以觀照，因此能夠成為美的享受；後者是由對象的刺激而觸發的自己的心情，是向這種心情的集中。向內集中又分兩種：①向感情和心情的向內集中；②在感情和心情之中的向內集中。後者完全不能成為美的享受，往往可能陷入危險的趣味主義，前者雖然不是關於藝術作品的美的享受，但至少可以看作是關於這種心境的美的享受。
關於藝術的本質，蓋格認為藝術及美的價值劃分為形式的價值、模仿的價值、內容的積極的價值 3種：①作為形式價值原理的是諧調性，它不僅是使對象的內容價值滲透人們心靈的輔助手段，而且屬於自我的最深刻的傾向，具有獨立的意義。②模仿價值的最重要因素在於描寫存在的本質，對象才能被內在地加以把握。③形成內容的、積極的價值因素即生機的及精神的因素。這一因素不僅存在於被再現了的對象內容中，而且也存在於藝術家把握和表現對象的方式本身之中，亦稱為藝術的人格性的價值。在蓋格的分析中，特別是在他的審美享受的現象學分析中，還殘留著T.李普斯的心理學色彩。但是，在堅持要以現象學方法研究美學這點上，蓋格的態度是很明確的。1928年他在《現象學的美學》中指出，美學早已不是“哲學的分科”，也不是“其他學科的套用領域”，而是一個“自律的個別學科”。美學的課題在於依現象的性質探索美的對象，在藝術作品中直觀到普遍的本質。
G.J.von 阿萊施在運用現象學方法上較之蓋格更徹底一些。阿萊施認為，在分析藝術作品時，從表現對象的意向與它的實現的關係上來考慮作為觀念對象的藝術作品的結構。評價雖是主觀的，但決不是任意的，而是按一定法則進行的。阿萊施從這一觀點出發來分析美術作品，指出了畫面結構中的素材要素的多層次關係。
德國的H.呂采勒(1902～)，對藝術認識活動的各種形式進行了現象學的分析。他認為，一切藝術認識活動都是以自然的藝術觀察，即以無批判、無體系的觀察態度為共同基礎的,在此基礎上,才有人的自覺的藝術觀察。對這種意義上的藝術觀察作理論上的思考，就能夠獲得科學的和歷史的認識。但是呂采勒認為，在認識本身之上，存在著比科學認識更可靠、更完備的神話學的東西，並把它看作是最高的藝術認識形式。此後，呂采勒將重點轉向意向的對象方面，著重研究藝術作品的樣式。在他的《藝術的基本樣式》中展開的對樣式的體系性研究，顯示了呂采勒的客觀現象學美學的思想。
R.歐德布萊希特(1883～1945)和蓋格一樣，代表了現象學美學的主觀方向，即注重主體的能動性。與蓋格相比，歐德布萊希特更具有哲學探討的特點。《確立審美價值論的基礎》一書反映了他的基本美學思想。他把後期胡塞爾的思想即先驗的現象學，同H.柯亨的純粹生產的哲學（即把科學、道德、藝術等文化的生產看作是純粹意識的結果）結合起來，對審美價值的體驗活動進行現象學的描述。歐德布萊希特認為，包括審美價值體驗在內的一切價值體驗的基礎是先驗意識，它也是認識體驗和審美體驗所共有的創造性綜合原理。他在F.克羅格(1874～1948)整體心理學的影響下，依據感情的東西是普遍存在於所有體驗中的學說，通過創造性綜合原理，確立起了整體性感情體驗。他認為，感情本身已經存在感情作用和感情對象的分離，感情對象與知覺對象一起是形成審美對象的一個因素，作為知覺認識對象的存在形式，通過藝術家的精神的內在形式，轉化為帶有審美意味的作用形式。另一方面，具體化了的各個感情對象，也被編入總體感情和情緒之中。這樣，知覺概念和感情概念就成為整體性體驗的兩大支柱。歐德布萊希特並沒有提出美的範疇理論，而是提出了他的獨特的樣式概念。他認為,樣式是指審美意識中的綜合過程的構成圖式,是自我意識的樣式。
波蘭美學家R.因加爾登不滿意只偏重審美意識作用方面的現象學分析。他努力探究審美對象的結構，分析審美作用和審美對象之間的價值關係。他在《文學藝術作品》(1931)一書中提出，文學作品的本質性結構是由4 個層次構成的：①語音層，②意義單位層，③被表現的客體層，④圖式化的各種圖象層。這 4個層次既具有各自獨立的審美價值，又是有機的統一體，形成作品的整體的價值。語音層是指存在於意識內的聲音結構，由和諧的語音組成的詞句，因讀者的不同見識和體驗，形成各種各樣的豐富的語義，從而構成被表現的客體的世界。但作品中的世界是圖式化的諸方面，需要由讀者進行填補工作，使之確定和具體化。讀者的填補工作不是任意的，它受到作品 4層次結構本身的限制。因加爾登肯定審美對象的客觀結構，但同時指出這種結構是意向的對象，非純實在的客觀物，從而指出了審美作用與審美對象之間的價值關係。
現象學本身並不是一個統一的哲學流派，現象學美學也是多歧性的。儘管現象學對美學有一種特殊的親近感，但它遠非是一種如現象學美學家所說的可靠的科學方法。
