基本簡介
明清通俗小說兼為精神產品與文化商品，負責傳播的書坊主幹預創作的“熊大木現象”，是這種雙重品格必然的外在表現，平庸之作疊出也相應地構成小說創作演進的重要環節。本文通過具體作品及流派盛衰的分析，介紹各歷史時期該現象形態及其對小說發展的正、負面影響，指出小說研究不能只囿於文本，勾勒與解釋其發展軌跡須從“創作——傳播——創作”整個循環過程著眼。“熊大木現象”今日依然存在，因而本研究於現實也有積極的意義。
《三國志演義》和《水滸傳》在嘉靖朝刊行後，不僅改變了近二百年來僅靠抄本輾轉流傳的局面，而且很快引起轟動效應，或被讚譽為“據正史，采小說，證文辭，通好尚，非俗非虛，易觀易入，非史氏蒼古之文，去瞽傳詼諧之氣，陳敘百年，該括萬事”（高儒《百川書志》卷六），或被推崇為“委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書”（李開先《一笑散·時調》）。廣大讀者的歡迎使許多書坊紛紛加入刊印行列，正如後來余象斗所言，“坊間所梓《三國》，何止數十家矣”（《批評三國志傳·三國辨》），“《水滸》一書，坊間梓者紛紛”（《忠義水滸志傳評林·水滸辨》）。書坊主們驚喜地發現了一條新的生財之道，但此時可供刊印的卻只有問世於明初的那幾部作品，眾書坊爭相刊印也終於使市場漸趨飽和；儘管封建統治者集團中有一部分人率先刊印、傳閱與稱讚，但文士們畢竟還不可能立刻就擺脫傳統偏見去從事通俗小說創作。最清楚廣大讀者的閱讀熱情與稿荒的嚴重，並對兩者間尖銳矛盾最感焦慮的是書坊主，而他們因職業需要又具有一定的文化基礎，於是在小說領域便出現了書坊主越俎代庖的現象。
最先試圖解決稿荒問題的是福建建陽書坊清白堂主楊涌泉，他出於職業敏感，意識到若將敘錄岳飛業績的《精忠錄》改寫為通俗小說定能暢銷於世，於是便去拜訪其姻親、書坊忠正堂主熊大木。面對“敢勞代吾演出辭話”的“懇致再三”，熊大木作了一番“才不及班、馬之萬一，顧奚能用廣發揮”的謙虛後，終於動筆寫成《大宋演義中興英烈傳》（《大宋演義中興英烈傳序》）。熊大木的首創為書坊主維護新財源作出了頗有誘惑力的示範，此後效尤者日眾，書坊主們幾乎主宰了嘉靖、萬曆時的通俗小說創作，而他們對創作的干預直到清末也未曾間斷。通俗小說發展史上一種帶有相當普遍性的創作模式因此而形成，對此我們不妨稱之為“熊大木現象”，而對它的探討，自然首先應從那位始作俑者創作的動機、特點與影響開始。
一、《大宋演義中興英烈傳》及熊大木的編撰手法
書坊主通過《三國志演義》與《水滸傳》的暢銷覺察到新財源所在，稿荒嚴重與利潤豐厚的雙重刺激使他們進入了創作領域，其編撰也明顯地表現出書商的特點：由於將市場開拓置於首要地位，其創作目的自然是滿足“士大夫以下遽爾未明乎理者”（同上）的需求，因為這類作品最為眾多的讀者所歡迎，意味著售多利速的前景；同時，書坊主又缺乏必要的藝術修養，其編撰便只能是模仿，既然廣大讀者對《三國志演義》等作如此喜愛，模仿的標準於是也就隨之而定。
這一特點在中國古代小說史上第一部由書坊主編撰的長篇通俗小說，即熊大木的處女作《大宋演義中興英烈傳》的創作中顯示得十分典型。作者描述岳飛故事是在題材選擇上模仿《三國志演義》，而“以王本傳行狀之實跡，按《通鑑綱目》而取義”（同上）為演述主要方式，則是想模仿該書“羽翼信史而不違”（修髯子《三國志通俗演義引》）與“事紀其實，亦庶幾乎史”（庸愚子《三國志通俗演義序》）的特點。然而，《三國志演義》並非以通俗語言演述史書《三國志》，羅貫中為情節的波瀾起伏、故事的傳奇性及人物性格的刻畫等需要，不時地運用虛構、挪移、捏合等手法，並相當注意藝術典型的創造，但熊大木並不具備這樣的藝術功力，他所能做的只是將史書內容譯為白話而已。
與此相類，熊大木對《三國志演義》收錄詔旨、奏章等歷史文獻的做法極感興趣，這種源於宋元講史平話的格式既易模仿，且可使作品多少有一些“亦庶幾乎史”的模樣。然而，羅貫中徵引的文獻通常具有為衝突激化或發生轉折作鋪墊、交代等藝術功用，因而已是作品的有機組成部分。不懂得這點的熊大木則在創作前就已決定要將《精忠錄》載有的岳飛的文字“遇演義中可參入者，即表而出之”（《大宋演義中興英烈傳·岳王著述》）。他在敘述故事過程中硬性鑲嵌了岳飛二十一本奏章、三篇題記、一道檄文、一封書信與兩首詞，未及嵌入者則全部附於作品之後。它們的插入已非基於創作的實際需要，可是熊大木另又插入了許多南宋初的詔旨、奏章與書信。在總共只有18萬餘字的作品中，這類文字觸目可見，某些章節甚至就由它們堆積而成（註：如卷三“張浚傳檄討苗傅”一節中，插入了詔書一、檄文二與書信三，它們的篇幅在該節中約占40%，卷六“議求和王倫使金”一節中引錄了李綱與胡銓的奏章各一本，其篇幅比例也約為40%，而在卷三“胡寅前後陳七策”一節中，這種比例甚至還超過了80%。），無論是宋元講史平話或是《三國志演義》，都從未有過如此之高的羼入比例。這位書坊主本想以此掩飾自己拙於繪聲繪色地講述故事，但結果卻使作品的小說意味愈加單薄。
熊大木還想模仿羅貫中頻繁採用的“後人有詩嘆曰”，這一手法其實也是源於宋元講史平話。然而，充分運用此形式須具備兩個前提條件：一是熟悉歷代詩詞，這樣方能即景即情，隨手拈來；二是善於賦詩填詞，從而避免須有詩詞時卻又無可徵引的尷尬。熊大木在這個問題上暴露了書商的文化底色，他於詩詞並非一無所知，但卻無力信手引用或隨口吟詠，因此作品中詩詞徵引率遠低於《三國志演義》。除卷一敘述靖康事變，有關詩詞相對易得，卷八總結岳飛一生業績時可抄錄《精忠錄》外，其餘六卷詩詞出現較少，其中如“水光瀲灩晴方好”等詩的徵引，實是很牽強地塞入作品。不過不管怎樣，熊大木畢竟在這一形式上對《三國志演義》作了模仿，書坊主編撰的小說能夠如此，已足可聊以自慰。
熊大木模仿的主要對象並不只是《三國志演義》。在卷四“劉豫建都汴梁城”一節中，又可看到一段描繪岳家軍向湖廣進發的韻語：
馬銜衰草樹林黑，兵繞灣溪村路斜。越山嶺則有林間野鳥迎人語，叫道：“不如尪歸去么。”更有一般淒切處，聲聲叫道：“行不動也哥哥。”途中炎熱行旅辛勤。
且不論其文詞如何鄙俚，或與岳家軍英銳之氣如何不相稱，我們更關心的是這種形容、渲染方式的來源。當時流行的通俗小說中，《三國志演義》未採用這種格式，相反，《水滸傳》中“有詩為證”的現象不甚多見，但它對運用成段韻語作渲染卻尤為擅長，作品第一回就先後有八段，其後幾乎每回中都含有數段（註：運用成段韻語作渲染的格式在宋元講史平話中即已出現，但數量不多，如《五代史平話》10萬餘字中總共也只有7段。）。熊大木很想模仿這一形式， 但其實踐卻給人畫虎類犬之感，將兩者文字稍作對照，其間文野之別立顯。而且，這樣的文字在《大宋演義中興英烈傳》中一共只有兩段，與《水滸傳》的頻繁採用根本無法相提並論。熊大木雖有仿效之心，卻苦於缺乏文學藝術修養，其情狀與徵引詩詞有相似之處，而這類韻語都得由作者自己一一構思寫就，其數量也就越發少得可憐。
在作品中還可以辨認出對另一種形式的模仿，即二句式韻語的運用，如卷二“岳飛與澤談兵法”中的“正是：都來三寸無情鐵，透甲穿袍兩命休”；卷七“岳飛訪道月長老”中的“正是：聞鍾始覓山藏寺，到岸方知水隔村”。此格式《三國志演義》中未有，《水滸傳》中難得一見，因此顯然是在模仿宋元話本，然而數量相當稀少，全書僅出現四次，與宋元話本中的頻繁使用遠不能相比，其原因仍是作者藝術修養的淺薄。
能注意到上述種種格式，證明熊大木對當時流行的通俗小說相當熟悉。他編撰作品時確實有意心摹手追，但卻不全然了解那些形式的藝術功用且又才華不逮，因此模仿在某些地方就表現得較為過分，有時則只現出淡淡的痕跡，其或濃或淡，正構成書坊主編撰小說的重要特色。
以評點本形式刊刻行世，也是這部作品的重要特色，其目的在於保證“庶使愚夫愚婦亦識其意思之一二”（《大宋演義中興英烈傳序》），因為那些讀者雖有閱讀歷史故事的興趣，文化程度卻多半只是粗解識字。若要作品暢銷，就必須事先逐一排除他們閱讀時可能遇上的障礙。尤可注意的是，熊大木並非作品完稿後再斟酌何處應作評點，而是編撰時一寫到讀者可能有疑難處，就立即隨手注釋（註：清江堂版《大宋演義中興英烈傳》中，偶爾出現幾次“○……○”的格式，如“○按《通鑑》，冬十月秦檜矯詔下岳飛於大理獄○”。就它們的性質來看，完全應該屬於雙行夾批，而前後均以“○”隔開，顯然是在提醒刻工雕板時將這類文字按雙行夾批的格式雕刻。但刻工由於疏忽，卻將這幾條（連同前後的“○”）誤刻為正文。據此，可以推知原稿的樣式，並得出熊大木在編撰過程中就已隨時加入注釋的判斷。）。在正常的小說創作過程中，又有哪個作家會屢屢中斷思路去考慮何處該加注釋，惟有念念不忘擴大銷路的書坊主才會採用這種奇特的方式，而讀者閱讀時產生的疑難確實能得到最及時的解決。
以評點形式刊行小說是一個極富開創意義的事件，中國通俗小說評點的歷史可以說是由此開始。不過若仔細追究，此舉也並非純粹的創造。評點注釋詩文經傳在我國早已有悠久傳統，明中葉時更是“時尚批點，以便初學觀覽”（陳邦俊《廣諧史凡例》）。含批註的書籍銷得動也銷得快，熊大木將這一形式移植於通俗小說的靈感，顯然來自經營書坊時的經驗積累。其創造性只表現於移植， 實質仍是模仿， 而嘉靖元年（1522）刊本《三國志通俗演義》中某些地方插入注釋的做法，也很可能給他以啟發。在熊大木之後，評點小說漸成風氣，並先後出現了李卓吾、金聖歎、毛宗崗、張竹坡等大家，評點也終於成為中國古代小說理論的重要組成部分。從這一角度作考察，儘管通俗小說的評點在萌生之初帶有深深的書坊主的烙印，但熊大木的首創之功卻不應被輕視或抹煞。
作品中的評點分雙行夾批與文後附史論兩種，全書150 余條雙行夾批可大致分為注音釋意、解說人名地名、注釋名稱或典故、為敘及的事件作注與介紹作品敘述的依據等五類，而一些幾屬常識的內容也要加註解釋，證明了熊大木設定的主要閱讀對象確實是“未明乎理”的普通大眾。熊大木對涉及小說內容與史實關係的評註尤為注重，他在編撰實踐中認識到兩者的不同，“若使的以事跡顯然不泯者得錄，則是書竟難以成野史之餘意矣”，但同時又無意與當時強大的“小說不可紊之以正史”的反對輿論抗衡。這位兼任作者的書坊主主要從能否暢銷角度考慮問題：如果只依正史敷演，那么不僅寫不成小說，而且廣大讀者會嫌其枯燥乏味而失去閱讀興趣；若正面與反對輿論衝突，作品傳播就會受到阻礙。兩難的境遇逼出“兩全其美”的辦法，即所謂“小說與本傳互有同異者，兩存之以備參考”（同上），這也是第五類雙行夾批出現的原因。
至於在一段故事後又附史論，則純粹是為濃重作品“史”的意味，其內容或將該段故事與史實比較，或據正史對作品中人與事作補充交代。這類評語約有四十條，史論性占三分之一強，其中有些標明出自《綱目》、《宋鑒》，或摘取許浩、邱浚等明代人議論，但還有不少語句俚俗、議論也未見高明的只含糊地冠以“斷雲”、“論曰”等字樣，如敘及秦檜自金還朝封為禮部尚書後的“評曰”：
那時為頭差與金國講和者，一邊雖與他講和，一邊選任將帥，調取人馬，屯守邊境，伺便擊之，還有克復中原之意。自秦檜回來首倡和議，專與金國解釋舊日之仇。取回邊上征進人馬，拋棄中原與虜者，實由秦檜所謀也。
文字半文半白、似通非通，斷不會出自史書或著名文士之手，它與硬喬裝成史學家模樣的書坊主倒十分妥貼相稱，很可能只是熊大木的自撰。
各類評註中，據正史對故事提及的人和事作補充交代者最多。在小說創作中，這類內容即使與情節有直接關係，也應不露斧鑿痕跡地用倒敘、插敘或人物口中帶出等手法融入作品，《三國志演義》與《水滸傳》中這樣的範例就時常可見。但拙於文字創作的熊大木只習慣於平鋪直敘，且又更偏愛於擺史學家姿態，於是史實介紹便成段插入。自以為加重了作品“史”的意味，客觀效果卻是故事敘述常被強行中斷而顯得文氣不接，更何況插入的許多內容與情節發展並無直接關係。至於熊大木特彆強調的“小說與本傳互有同異者，兩存之以備參考”，這類評語其實僅卷一中有一條而已，見於所敘康王趙構於磁州騎泥馬渡夾江之後：
即今磁州。夾江旁有泥馬廟，乃宋康王所建遺蹟在焉。愚參考《一統志》，磁州並無夾江。及考相州，俱與此說不同。今依來本存之，以俟知音。
若加上雙行夾批中“此一節與史書不同，止依小說載之”等二條，這類批語也只有三條。如果敘述只是偶爾偏離正史，此類批語自是無須多加，可是實際上作品中時見小說家言，作者卻往往不作任何說明，如卷二中大刀關勝的大展神威，卷八中嶽飛拜訪道月長老都是典型例證。作者在前一例中還特地介紹：“關勝乃昔梁山泊之徒，是驍勇，曾隨童貫征方臘，多有戰功”，顯然是想借《水滸傳》盛名擴大己作影響；而後一例則是作品中最富傳奇性的情節。當寫到極能引起讀者興趣的故事時，熊大木又怎肯煞風景地指出它們與史實全然相悖？
作品結尾尤其如此，所謂胡迪游地府知秦檜受嚴懲、岳飛享天恩云云顯為無稽之談。一直想喬裝為史學家的熊大木此時故意不加注，因為一再聲稱按史實編撰為原則的他無法解釋，此處何以會出現如此怪誕的內容。這段故事其實就是宣德間趙弼《效顰集》中的《續東窗事犯傳》，熊大木甚至未作改動就全文照搬。這事實又一次顯示了熊大木的編撰與《三國志演義》、《水滸傳》的差異。那兩部巨著確與《三國志平話》、《大宋宣和遺事》有著淵源關係，但又與之有著本質不同，羅貫中、施耐庵在各種民間傳說、話本、戲曲以及正史記載基礎上，結合自己豐富的生活體驗，進行了艱苦的綜合性再創作。熊大木既缺乏必要的文學藝術修養，又受牟利動機之驅使，於是他只能簡單地改寫，或綴聯輯補，或直接抄錄，或譯文言為白話，這類手法十分突出地顯示出書坊主的編撰與正常的小說創作的原則差別。
然而儘管如此，楊湧泉與熊大木的策劃卻大獲成功，這部小說問世後即風行一時，僅據至今尚存的刊本統計，它在明後期至少曾被七家書坊翻刻，同時還有精美抄本傳入皇宮（註：孫楷第《日本東京所見小說書目》論及《大宋演義中興英烈傳》時曾云：“余曾見法人鐸爾孟氏藏一明抄大本。圖嵌文中，彩繪甚工，雖不免匠氣，的是嘉靖時內府抄本。則當時此書曾進御矣。”）。受此鼓舞，熊大木在翌年又推出《唐書志傳通俗演義》，其後則是《南北宋志傳》與《全漢志傳》的相繼刊行。四部長篇小說的接連刊行使熊大木廁身於高產作家之列，但其編撰手法卻一如其舊。如《南北宋志傳》，熊大木自稱是“依原成本，參入史鑑年月編定”，“收集《楊家府》等傳總成二十卷”（三台館版《北宋志傳》第一回前“按語”）。這裡“收集”二字用得極妙，實際上他是抄襲。戴不凡先生曾經將該書中的《南宋志傳》與《五代史平話》細加對勘，得出如下結論：
總的來看，兩本之異同約有下面幾點：（一）《志傳》文繁；但是，《平話》中原文幾乎全被《志傳》抄進去了。（二）《志傳》文繁之處，有不少是為了增敘打仗的熱鬧場面，但有時是為了介紹人物、情節，以及適應章回小說每回開頭和結尾處的需要。（三）《志傳》增加了象上舉一百十四字的詔旨（以及奏表）全文之類。（四）它增加了“有詩為證”，特別是周靜軒的許多詩。（《小說見聞錄·〈五代史平話〉的部分闕文》）。
在抄襲基礎上只略作改寫，其心態也一見可知：增敘廝殺的熱鬧場面是為了吸引讀者；徵引文獻是強調所述故事的真實性；所謂“有詩為證”則是想使通俗小說帶上一點“雅”味。後兩類是模仿的產物，而熊大木如此看重，爭取士人認可也應是原因之一，這樣既能擴大讀者範圍，又可獲得更有影響的輿論支持。與《大宋演義中興英烈傳》相比，其編撰手法除增加抄襲一法外並無變化。至於《唐書志傳通俗演義》，其敘述一依《通鑑》，間亦采及詞話、雜劇，如“秦王三跳澗”之類，而《全漢志傳》的編撰顯然也是既依據史書，同時也參考如元代建安虞氏所刊的《全漢書續集》等平話。很顯然，這位書坊主的編撰方式保證了他能以驚人速度不斷推出新作。
那四部作品在藝術上很難得到好評，可是它們在當年卻成了暢銷書，熊大木因書稿嚴重匱缺而獲得的成功在通俗小說史上具有重大意義：從嘉靖間僅有幾部作品傳播，到萬曆後期創作初步繁榮的過渡階段中，那些作品壯大通俗小說聲勢，並刺激後來者投身於創作，後出之作又與前已刊行者帶動了更多的人投身創作。這一過程的不斷繼續與擴大，猶如粒子撞擊原子核，在釋放能量同時又產生若干粒子撞擊其他原子核，從而形成以越來越大的規模不斷重複該過程的連鎖反應。作品的文學藝術價值及其在小說發展史上的價值通常是統一的，可是熊大木的創作提供了區分兩者的特例，其作雖平庸卻推動了當時創作的發展；在他影響下後來又不斷有書坊主介入通俗小說創作領域，作品藝術上之拙劣自不待言，然而在那一歷史階段，平庸之作疊出恰是小說創作演進的主要表現方式，它們在構成作品群後所顯示整體影響與作用決不可忽視。只有從這一立場出發，才可能對“熊大木現象”作出全面而客觀的分析。
二、書坊主主宰創作格局的形成及式微
熊大木的成功使正為書稿匱缺發愁的書坊主們頓生醍醐灌頂之感。短時期內覓得《三國志演義》、《水滸傳》那般書稿已不可能，熊大木式編撰不難模仿且其作同樣暢銷，那么何不自己動手渡過稿荒。於是在數十年間，不斷有書坊主步熊大木後塵，最先邁步之人則是余邵魚。建陽余家的刻書歷史可追溯到北宋初年，這一有利條件保證了其編撰無後顧之憂，否則再自負地說“繼群史之遐縱者，舍茲傳其誰歸”（《列國志傳引》），那部《列國志傳》也不可能迅速地刊刻與流傳。此後數十年間該書銷路一直相當不錯，經多次翻印之後，余象斗在萬曆三十四年（1606）還不得不開板重雕。
余邵魚的編撰方式全同於熊大木，就其身世與文化水準而言，這本不足為奇，可是他自己卻不願意承認《列國志傳》是一部將已有傳說、話本、史籍簡單綴聯輯補式的作品，為此他還煞費苦心地在該書《引》中自我美化：
編年取法麟經，記事一據實錄。凡英君良將，七雄五霸，平生履歷，莫不謹按《五經》並《左傳》、《十七史綱目》、《通鑑》、《戰國策》、《吳越春秋》等書，而逐類分紀。且又懼齊民不能悉達經傳微辭奧旨，復又改為演義，以便人觀覽。庶幾後生小子，開卷批閱，雖千百往事，莫不炳若丹青。善則知勸，惡則知戒，其視徒鑿為空言以炫人聽聞者，信天淵相隔矣。
有關典籍幾全被開列，似乎所述均有出處，與“徒鑿為空言以炫人聽聞者”有“天淵相隔”。然而，書中“雲中子進斬妖劍”、“秦哀公臨潼鬥寶”、“魯秋胡捐金戲妻”與“孫臏下山服袁達”之類均為不見於經傳的民間傳說，或出自甚遭士人鄙視的宋元話本。如“雲中子進劍斬妖”原載《武王伐紂平話》，狐狸精故事頗能吸引讀者，但為維護“記事一據實錄”形象，這部平話又斷然提不得。“秦哀公臨潼鬥寶”故事在民間流傳已久，儘管情節不合情理，但因能吸引讀者也不可割愛。作品中雜糅宋元話本內容處不少，語言也呆板粗拙，不過自知功力不逮的他並沒打算向雅士們提供無可挑剔的藝術珍品，而是仿照熊大木的做法，以“不能悉達經傳微辭奧旨”（同上）的大眾為主要閱讀對象。那些故事雖未見於經傳卻頗有吸引力，“記事一據實錄”的口號又十分響亮。編撰時注重前者，宣傳時突出後者，這自然難免掛羊頭賣狗肉之譏，余邵魚硬擺出治學嚴謹的模樣也確實滑稽可笑。然而，在通俗小說創作開始重新起步之際，這一手法在客觀上卻有壯大聲勢，減少傳播障礙的作用。
萬曆年間編撰多種小說的余象斗是書坊主涉足創作領域的突出代表，他還編輯小說選集《萬錦情林》，評點《三國志演義》與《水滸傳》，並刊刻其他通俗小說約20種。既參照《尚書》、《史記》等經史，又據野史傳說敷演的《列國前編十二朝傳》是其早期作品，他重刊《列國志傳》後緊接著推出此書，書末又標明：“至武王伐紂而有天下，《列國傳》上載得明白可觀，四方君子買《列國》一覽盡識。”既借前書盛行聲勢傳播，反過來又推動前書銷售，這一策劃可謂精明已極。萬曆二十二年（1594），與耕堂刊刻了安遇時的《包龍圖判百家公案》，三年後萬卷樓又翻刻了這部粗糙簡陋的作品。暢銷導致了這類爭利舉動，它表明廣大讀者十分歡迎講史演義之外新的創作流派。余象斗敏銳地抓住閱讀市場的動向，迅速編撰刊行了《皇明諸司廉明奇判公案傳》。這部作品集分人命、姦情、盜賊、爭占等16類，相當一部分內容輯自《疑獄集》之類案例書。此書之粗糙簡陋同於《百家公案》，甚至有明顯不如前者處：安遇時雖竭力拚湊為“百家”，但確實都在講述故事；可是余象斗筆下墳山、婚姻、債負、戶役、鬥毆、繼立、脫罪與執照八類均只排列狀詞、訴詞或判詞，全書105則中，竟有64則毫無故事情節。 通俗小說創作重新起步之時，小說性質、特點尚未辨析清楚，身為書坊主的余象斗又以市場需要為第一考慮要素，他顯然將《百家公案》暢銷的原因歸於廣大讀者對法律問題的關注，其主觀意識是編撰帶有故事性的介紹司法常識的讀物。由余象斗續編的《皇明諸司公案》可知，其市場估測並無錯誤；這現象同時表明，在書稿匱缺年代，大量羼雜判詞、執照等非小說文字的作品仍可暢銷。
不過，分人命、姦情、盜賊等六類的《皇明諸司公案》雖仍承襲法律文書體制，但集中所收已純為小說故事，判詞或執照均嵌於情節之中，不再獨立成章；作品素材仍多采自案例書，但改編時已注意故事的生動、曲折，鋪敘描摹也較細緻，法律常識的介紹則移為各篇篇尾的按語，形式與熊大木的史論批語相似。余象鬥力圖融作品文學性與法律常識的介紹為一體，因為讀者對公案小說的歡迎，就是出於這兩者結合的推動。孫楷第先生論及公案小說時曾言：“似法家書非法家書，似小說亦非小說，殊不足一顧耳。”（《日本東京所見小說書目》）然而在讀者具有娛樂與了解法律常識雙重需要之際，余象斗這兩部作品以上圖下文的通俗形式滿足了他們的要求，於是很快便成了暢銷書。一些書坊主受此刺激也開始搶占公案小說的閱讀市場，但他們及其僱傭的下層文人既無創作能力，對司法機構的運轉詳情與案例又不十分了解，再加上歷史上精彩案件已被安遇時與余象斗篩濾一遍，在無奈中便只能各處抄襲，另題書名刊行。如《海剛峰先生居官公案》71則故事中，抄自《百家公案》18則，《皇明諸司廉明奇判公案》9則，《皇明諸司公案》2則，另又抄自文言小說集《耳談類增》17則；《名公案斷法林灼見》共40則，錄自《皇明諸司廉明奇判公案》與《詳刑公案》各20則，其他各書也都程度不等地抄襲拼湊，而易於爭取讀者的上圖下文形式則自然都被承襲。這些作品雖粗俗簡陋，但畢竟衝破了講史演義的一統天下，形成了通俗小說第二個創作流派，它完全是由於書坊主的推動而出現，是“熊大木現象”相當突出的表現。
書坊主逐利的衝動又促成神魔小說的迅速崛起。萬曆二十年（1592），世德堂刊出《西遊記》，讀者們幾乎立即就為它新穎的題材、生動的故事與詼諧幽默的風格所傾倒。這時已開始有文人創作通俗小說，但囿於觀念正在編撰講史演義，了解讀者趣味的書坊主此時則迅速轉移陣地去編寫神魔小說，主要代表又是余象斗。他看準閱讀市場動向，於萬曆三十年（1602）刊出《北方真武玄天上帝出身志傳》（《北遊記》），不久又刊出《五顯靈官大帝華光天王傳》（《南遊記》），顯然是借《西遊記》名聲以助暢銷，依據民間傳說編寫的真武大帝、華光天王等故事，對讀者也確實頗有吸引力。余象斗的編撰方式仍是書坊主的老路數，《北遊記》雜取《道藏》中《玄天上帝啟示錄》、《元洞玉曆記》與民間故事拼湊而成，故被譏為“時竊佛傳，雜以鄙言，盛夸感應，如村巫廟祝之見”（魯迅《中國小說史略》）。稍後的《南遊記》中，諸神魔的爭鬥已較轟轟烈烈，有聲有色，華光天王疾惡如仇的性格也刻畫得較為鮮明。不過模擬甚至抄襲《西遊記》一如其舊，情節、人物又故意與之連貫相通以招徠讀者，如孫悟空偷取仙桃，華光天王與哪吒大戰，與鐵扇公主成親，與孫悟空結為兄弟等。余象斗編撰時還力圖遵循當時插入詩詞的慣例，但苦於不像講史演義的編撰可搬用他人的現成之作，於是便自己“吟詠”，如《北遊記》中“飛沙一起石蒙蒙，抱頭叫苦慘聲紛。雲散不聞番將語，惟見屍骸滿陣中”；《南遊記》中“婦人當自守閨春，安可失訓去行香。不遇天王神通救，難免身辱洞房中”之類，余象斗還特地註明是“仰止余先生”所著。鄙俗的順口溜也要敝帚自珍，這位書坊主的文學修養如何也就可想而知了。
其實最早回響《西遊記》的是羅懋登，他在萬曆二十五年（1597）就刊出《三寶太監西洋記通俗演義》，編撰特點則是雜取各書材料重新組合。《瀛涯勝覽》與《星槎勝覽》常被利用，同時他也很注意從已有小說中擷取種種糅入己作，《西遊記》自然是首當其衝的對象。趙景深先生作仔細對比後曾批評他“總愛偷襲，同時也愛改頭換面來標新立異”（《三寶太監西洋記》），魯迅先生也有“侈談怪異，專尚荒唐”與“文詞不工，更增支蔓”的評論（《中國小說史略》）。不過，與坊主多據某種舊本作簡單的綴連輯補相較，羅懋登遍取諸種雜糅的手法還算較為高明。此人還曾注釋過邱浚的《投筆記》，並為《琵琶記》、《拜月亭》與《西廂記》作過音釋，其身份顯為服務於書坊的下層文人。
與直接創作相比，書坊主為占領市場更常雇傭下層文人編撰，這也是“熊大木現象”的重要組成部分。如吳元泰《東遊記》前有餘象斗的《引》，他倆關係顯而易見。這部作品雜取民間傳說演述八仙故事，拼湊痕跡極為明顯。作者為彌補內容單薄，竟又將《楊家府演義》第三十二至三十八回全都抄入，而書中齊天聖手持鐵棒、英勇無比的描寫，無疑是想借《西遊記》聲勢行世。這類下層文人中，自稱“餬口書林”（《與張淳心丈》），長期寓居建陽書坊鄉任余氏書坊萃慶堂塾師的鄧志謨似更有名。他編寫了大量的通俗讀物，其中描寫許遜、薩守堅與呂洞賓得道成仙及其後斬妖除魔、行善救難的《鐵樹記》、《咒棗記》與《飛劍記》都依據舊本改編而成，所謂“搜撿殘編，匯成此書”（《鐵樹記》篇末語），其實就是將各種故事作篩選整理，增添若干情節後歸於一書。他也以《西遊記》為仿效對象，有時還乾脆抄襲，如《咒棗記》第六回“王惡收攝猴馬精，真人滅祭童男女”中一大段情節與文字全都搬自《西遊記》第四十七回。當時神魔小說基本上都如此編成，如朱鼎臣的《南海觀音菩薩出身修行傳》、朱名世的《牛郎織女傳》、朱開泰的《達摩出身傳燈傳》，以及作者不明的《天妃濟世出身傳》、《唐鍾馗全傳》等等，都圍繞人們熟悉的神祗，將各種民間傳說作較有條理地組織，敷演增飾又越不出《西遊記》的影響。在《南海觀音菩薩出身修行傳》中可以讀到青獅白象兩怪又在作祟，混戰中又有蜈蚣精、紅孩兒身影的出沒。作者顯然是想引起喜愛《西遊記》的讀者的興趣，但恰也暴露了他們想像力的貧乏。這些出自書坊主及其僱傭的下層文人之手的神魔小說後又被競相翻刻，表明了廣大讀者對新崛起流派的熱情，同時也證明了敏感的書坊主開闢新財源的成功，而這正是導致“熊大木現象”的根本動因。
神魔小說與公案小說的出現打破了數十年來講史演義的一統天下，而神魔小說又不像公案小說或講史演義那樣兼負普及法律或歷史知識功用，它純為娛樂的創作表現了小說觀的一種進步。神魔小說與公案小說兩流派的形成主要得力於書坊主，其實他們的努力也是講史演義能形成一個流派風行天下的重要原因，儘管其本意只是為了賺錢。熊大木、余邵魚與余象斗的編撰已如前所述，而在萬曆中後期，受書坊僱傭或與之關係密切的文人編撰的講史演義又接踵而出，如紀振倫的《楊家府世代忠勇演義志傳》與《續英烈傳》都較快地刊行於世，而編撰《征播奏捷傳通俗演義》的棲真齋名道狂客、編撰《三國志後傳》的酉陽野史、編撰《胡少保平倭記》的錢塘漁隱叟，以及編撰《承運傳》與《戚南塘剿平倭寇志傳》的那兩位作者，其身份也都顯而易見。從講史演義、公案小說與神魔小說三大流派形成與風行情形來看，完全可以說自嘉靖中至萬曆末，通俗小說創作基本上是由書坊主在主宰。
自萬曆後期起，隨著李贄、袁宏道等名士理論上對通俗小說的肯定，文人參與創作漸多，天啟、崇禎時更出現馮夢龍、凌濛初與袁於令等著名作家，以往書坊主之作則被斥為“牽強附會，支離鄙俚”（甄偉《西漢通俗演義序》），或“鋪敘之疏漏、人物之顛倒、制度之失考、詞句之惡劣，有不可勝言者矣”（可觀道人《新列國志敘》）。不再為書稿發悉的書坊主逐漸退出創作領域，夷白堂主人楊爾曾接連推出《東西晉演義》與《韓湘子全傳》，可視為這一浪潮尾聲。崇禎間余季岳雖接連編撰《盤古至唐虞傳》、《有夏志傳》與《有商志傳》，但他為銷路卻偽托鍾惺與馮夢龍之名行世，只能通過署名“後人余季岳”的贊語、書尾“識語”與詩來暗示自己的著作權。這時，持續約半個世紀的書坊主主宰創作的格局已趨式微。
明末以後，書坊主編撰小說的現象已較鮮見（註：書坊主作小說者偶爾也有，如月湖漁隱《閨門秘術序》中有“於是滬上書局主人有鑒於此，因作《閨門秘術》小說一部”之語，據此可知該小說為書坊主所作。），但他們對創作的干預卻從未止息，其目的與標準全以能否牟利為轉移。清初著名作家煙水散人自作《美人書》後，“誓不再拈一字”，可是他在書坊主懇求下又“校閱”了《賽花鈴》（《賽花鈴題辭》），而後者則在作品封面上印上“本坊復請煙水散人刪補較閱”的廣告。觀書人在《海遊記序》中遺憾地寫道：“書成時頗多趣語，因限於梓費，刪改從朴，惜哉！”李漁寫完《連城璧》後也是“稍可樽節者必當逸去，其意使人不病高價”（睡鄉祭酒《連城璧全集序》）。南北鶡冠史者寫《春柳鶯》只欲“贈與明理之士案頭供讀”，他想創新，但顧慮讀者口味的書坊主堅決反對，連“每回以兩句為題貫首”的格式都不許改變（《春柳鶯凡例》）。清代通俗小說中續書的大量出現更與書坊主推波助瀾密切相關。《續兒女英雄傳》作者在序中就承認該書鄙俗，原因則是宏文書局老闆眼紅《兒女英雄傳》的暢銷，“予迫於懇請，不得已而了草塞責”；光緒十八年（1892），北京寶文堂出版了據哈輔原演說編成的《永慶昇平傳》，本立堂見其行世頗捷，就趕緊“不惜重資”，“倩人續演其書”（佚名《續永慶昇平敘》）；煮字山房推出《濟公傳》，“初刻方成，已不脛而走”，於是坊主便“重資求郭小亭先生所著續本”（姚聘侯《評演接續後部濟公傳序》）。至於《彭公案》有一、二、三續集，《施公案》續書更有十集之多，也全是書坊主著眼於銷路而策劃的結果，文光主人為《施公案》續書所作的序就很清楚地顯示了這一點。
對明清通俗小說發展歷程的考察可以知道，書坊主在特殊的歷史條件下曾主宰通俗小說的創作，通俗小說發展步入正常軌道後，他們雖基本退出創作領域，但對其態勢與走向的影響卻仍不可小視，而此時這種對創作盛衰起伏的制約，可視為“熊大木現象”在小說常態發展階段的表現。從這一角度作理解，“熊大木現象”就不只存在於明嘉靖、萬曆年間，它實際上貫穿於明清通俗小說發展之始終，對其意義的討論必然要涉及通俗小說的本質特性，這種討論反過來也將有助於人們對創作發展的特點有一個更全面的理解。
三、“熊大木現象”的意義
現在可對“熊大木現象”作一扼要概括：狹義解釋是指負責傳播的書坊主越位，進入創作領域，自己編撰或僱傭下層文人代筆；廣義內涵是指書坊主幹預創作，他們對書稿的取捨甚至會影響創作格局變化。明嘉靖、萬曆年間，書坊主一度主宰通俗小說創作是前者的充分表現；從嘉靖朝至清王朝滅亡，後者則與通俗小說發展相始終。很顯然，討論“熊大木現象”意義時應從廣義的概念出發，因為書坊主一度主宰創作只是它的極端表現而已。
無論狹義還是廣義的解釋，以書坊主為主體的“熊大木現象”都提供了顯示傳播環節對創作反作用的典型例證，表明傳播特點、途徑與範圍都會推動或約束創作發展。廣泛傳播是任何文學體裁正常發展的前提條件，從作家動筆直到廣大讀者欣賞構成一個完整過程，文學發展實際上是這一過程不斷地循環與疊加。在詩文等文學體裁發展過程中，傳播對於創作的反作用並不十分突出，故而歷來研究集中於創作，並將此模式移用於小說研究，然而卻無法解釋通俗小說發展歷程中許多奇特現象：作品數量分布令人驚訝地不均衡，前期曾有近二百年創作空白，而明清作品總數一半竟又密集於晚清三十餘年；其他文學體裁的傑作問世後都能迅速傳播，小說最優秀者如《三國志演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》、《儒林外史》與《紅樓夢》，從問世到廣泛流傳之間都有幾十年甚至百餘年的時間差，大量平庸拙劣乃至淫穢之作卻常能隨寫隨刊；文學貴在獨創，可是明代創作長時期地徘徊於改編正史、話本、戲曲與民間傳說的圈子，甚至還時有整回抄襲他人者，直到明王朝即將滅亡時，才出現少量文人獨創的中短篇小說；優秀作品的問世往往會刺激創作繁榮是人們熟知的文學發展規律，但神魔小說流派的形成卻與其開山之作《西遊記》之間有半個世紀的時間差，《三國志演義》與講史演義流派的形成相隔時間則更長；自馮夢龍《三言》問世後，短篇小說創作在明末清初之際相當繁榮，可是在隨後百餘年裡，短篇小說卻又突然消失得無影無蹤。羅列上述種種反常現象，決不是證明文學發展規律不適合於明清小說，但它在這一領域的走樣變形及原因卻值得人們注意。
突出顯示傳播環節對創作的反作用力，這是“熊大木現象”重要意義之一。該現象鮮見於其他文學體裁的發展，但在通俗小說領域中卻十分醒目；就通俗小說而言，該現象在《三國志演義》等作僅以抄本流傳的嘉靖朝前未曾出現，可是當以刊售為主要傳播方式後，又始終伴隨著創作的發展。由此得到推論，種種奇特現象的出現與傳播方式、特點有關，由此又可以發現通俗小說的本質特徵之一：它因篇幅關係不能像詩詞賦曲那般只靠口誦筆錄便可廣為流傳，而是須得通過出版渠道方能到達廣大民眾手中，從而產生與作品相稱的社會影響，刺激後來的創作。通俗小說本身的特點使書坊主在其發展歷程中起了極為重要的作用，而這對於其他文學體裁來說卻只是較次要的因素。
以牟利為唯一動力的書坊主刊售小說時幾無文學動因，他們以經濟尺度估量作品內容與風格，敏銳地關注讀者興趣愛好及其變化，對於評論界的褒貶以及官方的態度，也總是基於利潤得失的考慮而決定相應對策。清人金纓《格言聯璧》曾道及書坊主經營“售多利速”的訣竅：“賣古書不如賣時文，印時文不如印小說”；康有為的詩證明此格局直到清末仍是如此：“我游上海考書肆，群書何者銷流多，經史不如八股盛，八股無奈小說何。”（《聞菽園居士欲為政變說部詩以速之》）在信息交流不發達的古代，根據作品銷路可判斷讀者好惡的書坊是溝通作者與讀者的主要渠道。但書坊主並不是在將讀者呼聲傳給作者的同時，又促使作者以優秀作品去引導、提高讀者的審美趣味，而是唯利是圖，以能否暢銷為取捨書稿的唯一標準。雖然這只是傳播環節的問題，但對於創作的變化、流派的盛衰乃至某些趣味低下的作品的泛濫都有著極大的影響。
書坊主被納入研究視野後，我們就可以從新視角考察通俗小說的本質特徵。對追逐利潤的書坊主來說，小說只是商品而已，是否刊印及刊印後銷售狀況如何，這都得由商品流通、交換法則決定。小說傳播狀況對創作的反作用力極大，若將從創作到傳播視為一有機整體，那就得承認小說既是精神產品，同時又是一種商品，而且它往往並非在前後兩階段分別只取單一形態。創作與傳播兩環節互相依賴、影響、滲透與互補，在正常情況下是動態平衡地互相適應，但在某些特殊階段，則會因某環節異常薄弱而導致嚴重失衡。熊大木、余邵魚、余象斗諸人在書稿青黃不接之際登場的奇異景觀便是其表象之一。文人進入創作領域後，來自傳播環節的影響與滲透仍很令人注目，即使傑出作家的創作，仍常含有書坊主牟利的努力。凌méng@③初曾在《二拍》的序言中說，眼紅《三言》“行世頗捷”的尚友堂主人的央求是他創作的重要原因，而馮夢龍也承認其創作是“應賈人之請”（綠天館主人《古今小說序》）。小說史上確有一些傑作的創作與書坊主無涉，曹雪芹在《紅樓夢》卷首就聲明他並不追求“世人稱奇道妙”與“喜悅檢讀”。當銅臭氣在創作領域瀰漫之際，惟有甘於寂寞、耐於清貧的作者那兒尚存一片淨土，故而那些作品方能成為優秀巨著。但這類作品畢竟相對較少，而且其出版、傳播以及對後來創作的影響都仍無法擺脫商品生產、流通法則的制約。創作與傳播有機結合推動整體發展的特性，使明清通俗小說顯示出既是精神產品，同時又是文化商品的雙重品格。精神產品的生產結束於作品完成之時，作品經書坊刻印成書並通過銷售網路流向全國時，它仍是精神產品，但又以實實在在的商品形態出現，而且只有到達讀者手中，精神產品的價值才隨著商品價值的實現而實現。可以說，明清小說的發展是精神產品與商品相結合的不斷再生產，若將各部作品的創作與傳播都置於不斷再生產的過程之中，則又可發現就在精神產品生產的同時，商品生產的因素往往已或多或少地融於其間。所謂“熊大木現象”，其實就是雙重品格的外在表現，它是由通俗小說本質特性所決定的發展過程中的正常現象。
“熊大木現象”最易使人注意到它的負面作用。這類作品多拼湊成書或胡編亂造，藝術水準之低劣正與書坊主及其僱傭的下層文人功力成正比。余象斗為《東遊記》所寫的“引”是一段很有意思的文字：
不佞斗自刊《華光》等傳，皆出予心胸之編集，其勞鞅掌矣！其費弘巨矣！乃多為射利者刊，甚諸傳照本堂樣式，踐人轍跡而逐人塵後也。今本坊亦有自立者，固多，而亦有逐利之無恥，與異方之浪棍，遷徙之逃奴，專欲翻人已成之刻者。襲人唾餘，得無垂首而汗顏，無恥之甚乎！
《北遊記》與《南遊記》都是難以卒讀之書，余象斗卻以此自豪，並感慨“其勞鞅掌”，但實際上書坊主及其僱傭的文人編撰神魔小說盡可以“蕪雜淺陋，率無可觀”（魯迅《中國小說史略》）作概括。從余象斗的埋怨還可看出，當時各書坊紛紛盜版均只是為“射利”，而粗劣之作竟能盛行於世，既反映了當時稿荒嚴重，也證明了書坊主對閱讀市場估計的正確。讀者水準與其人數成反比，而書坊主本來就以社會下層廣大民眾為推銷對象，惟有這樣才能售多利速。這一事實表明，讀者的欣賞水準與趣味，也是“熊大木現象”產生的重要基礎。
“熊大木現象”最突出的負面影響莫過於色情小說的泛濫：“蓋自說部逢世，而侏儒牟利苟以求售，其言猥褻鄙靡無所不至”（杜jùn@②《覺世名言序》）。《肉蒲團》第一回還公然宣稱：“近日的人情，怕讀聖經賢傳，喜看稗官野史，就是稗官野史裡面，又厭聞忠孝節義之事，喜愛淫邪誕妄之書”，而情痴道人寫這部小說，就是“要世上人將銀子買了去看”。在明清小說史上，色情小說將其商品性一面表現得最為淋漓盡致，為賺錢的書坊主根本不在乎世風道德。明末侯峒曾主持江西學政時頒布過將編撰、刊刻色情小說者“從重治罪，原板當堂燒毀”的禁令（《江西學政申約》），但卻未能收到多大的實際效果，因為書坊主要竭力維護其財源，借用凌méng@③初的話來說，“世上人貪心起處，便是十萬個金剛也降不住”（《拍案驚奇》卷十五）。
不過，“熊大木現象”並非只產生負面作用，書坊主確實多功力不逮（註：也有藝術造詣較高者，如夷白堂主人楊爾曾曾著有《圖繪宗彝》與《海內奇觀》，被陳邦瞻譽為“博雅多奇”（《海內奇觀序》）。），但編撰小說時也曾有過積極的貢獻。熊大木在講史演義創作以“羽翼信史而不違”為準則之際，提出“史書小說有不同者，無足怪矣”的主張（《大宋演義中興英烈傳序》），其認識已接近承認虛構在創作中的合理性與必要性。又如在《皇明諸司公案·王尹辨猴淫寡婦》篇尾，余象斗介紹了一位受朝廷旌獎的八十歲老寡婦臨終之語：“定須要嫁，決不可守節也！”接著，他又洋洋灑灑議論道：
然人家往往多孀婦者，蓋婦人廉恥未盡，心雖有邪，口卻羞言。況夫初死，恩情未割，何暇及淫，歷時未久，何知有苦，故多言守。既言之後，又難改悔，又守之後恐廢前功，故忍耐者多，豈皆真心哉！豈獨無血氣乃絕欲哉！而家主多愛婦貞者，彼欲圖名耳，又重擔在人身，彼不知重耳。……況孀婦者，違陰陽之性，傷天地之和，豈有家有鬱氣，而吉祥駢集者乎？
論及明末批判程朱理學扼殺人性的進步思潮時，人們動輒引用李贄、湯顯祖的言論，從未注意到有位書坊主將這類大膽議論寫進通俗小說向更多的人宣傳。余象斗可能是受了當時進步社會思潮的影響，但他在“按語”中又列舉一些寡婦的悲慘境遇為例證，表明其結論源於對現實生活的觀察。也許這樣理解更接近事實：廣大百姓鑒於眼前事實而萌發反叛程朱理學的思想，思想家則將這些模糊龐雜與混亂的思想作整理與歸納，以集中、系統與尖銳的形式再訴諸社會，而連線思想家的理論與普通大眾的中介環節，則正是余象斗這一類人。
當然，若要考察“熊大木現象”對小說發展的積極意義，主要得分析它的整體功能。最先應指出的是熊大木等人提出以普通大眾為主要讀者的主張，這是對古代小說理論極為重要的貢獻，其實踐則在最大範圍內壯大了小說聲勢，使它成為明清之際影響最大的文學體裁。書坊主的介入改變了小說只有少量抄本在小圈子中傳閱的狀況，書賈們的長途販運又使作品遍傳四方。否則，閉塞會使許多潛在的作家根本想不到撰寫小說，即使創作也難以總結以往的成敗得失，這就會導致明前中期那般的創作空白。為了爭取更多的讀者從而牟取更大的利潤，書坊主還想方設法降低書價，終於導致“市井粗解識字之徒，手挾一冊”（《大清仁宗睿皇帝實錄》卷二百七十六）這最廣泛傳播局面的形成，使小說在廣大人民民眾中紮下了根。誠然，牟利思想作祟確為創作的大敵，但反過來如果作品都無法刊售傳播，那么小說也不可能迎來創作的繁榮。
其次，商品供求法則不斷地調節讀者與作者的關係。當供不應求時，書坊就採取種種措施刺激作者的創作以滿足讀者需要，如明末時神魔小說與時事小說兩流派的迅速形成就與此有很大關係。反之，時勢變化或讀者興趣重點轉移而導致供大於求時，書坊就相應地改變擇稿標準，迫使作者變換創作題材。當然，各創作流派的崛起及其消亡或式微的原因，並不是都能被商品流通法則所涵括，但其盛衰起伏，卻確實是由它的調節而顯現。
再次，商業上的需要是推動小說理論發展的重要因素之一。評點與序跋是我國古代小說理論的主要闡述形式，書坊主鑒於它們具有擴大銷路功用而多表支持，首開小說評點先河者其實也正是書坊主。書坊主刊印小說時多樂意懇請名士評點或撰寫序跋，借其聲望抬高作品身價，以便打開銷路，而撰稿者也常藉此機會分析總結作品特點，從而為小說理論發展增添了新內容。通過這種點點滴滴的積累方式，我國古代的小說理論終於形成較全面又頗具民族特色的體系，它反過來又對創作產生了深刻影響。
最後，商品生產、流通法則在客觀上保護了小說的生存與發展。小說廣泛傳播產生了巨大的社會影響，並已危及封建的政治統治及其對思想領域的控制，故而多次遭到嚴厲禁毀。小說發展因此受到嚴重傷害，但封建統治者即使動用國家機器也無法粉碎竭力維護財源的書坊主的頑強抵制，因為他們身後有廣大喜愛小說的讀者為後援。封建統治者遭到的是雙重失敗，他們既無法消滅廣大民眾喜愛的文學樣式，也無法消滅能給書坊主帶來豐厚利潤的特殊商品。
外在攝動力的強大使通俗小說創作發展呈現出奇特的軌跡，“熊大木現象”的客觀存在則是對小說研究基本上只囿於文本的挑戰，只有將它納入研究視野，考察其特點與規律，才能對明清小說的發展歷程作更全面、合理的解釋，而所謂小說發展史，其實就是各相關因素的種種聯繫與相互作用交織在一起的有序的運動過程。有一例也許能說明此論點的成立：前面曾提及《西遊記》與在它影響下形成的神魔小說流派之間有著約半個世紀的時間差，可是若從傳播角度著眼，便不難發現前者雖問世於嘉靖後期，首次出版卻是在萬曆二十年（1592），後者形成則在萬曆三十年（1602）前後，兩相對照，那個令人詫異的時間差便消失了。這個證明研究傳播問題必要性的事例同時也提醒我們，過去往往混同使用的“問世”與“出版”兩概念其實應被嚴格區別。“問世”是指創作完成，即小說史上增添了一部新作品，“出版”才意味著作品開始在較多讀者中流傳，這樣方能產生與作品相稱的社會反響並影響後來的創作。在小說史研究中，“出版”的重要性常常更甚於“問世”。
一旦將作品傳播歸入小說史研究領域，這時需要把握的種種聯繫與作用就越出了現有的認知範圍，而當辨析了小說的雙重品格之後，研究就再也不能拘泥於先前的方法與手段。以往的小說研究主要著眼於文學要素，一般並不考慮商品交換、流通方面的因素，與此相應的研究模式是“社會——作家——作品”，即置作家於一定的時代背景中考察，並以此為分析作品成敗得失、思想傾向及其與社會種種聯繫的依據。運用此法可對單部作品作出較合理的分析，但無法用它從巨觀上解釋小說的行進軌跡，因為小說史研究並非個別作品研究的疊加，它考察的是小說創作狀況的發展變化，既須考慮作品與作品之間的聯繫，同時也應將小說發展視為一個整體的運動，考察它與周圍環境的種種聯繫，即既要分析作者的創作，又得考察承擔作品刊印與銷售的書坊；既要注意評論或理論對創作的推動，又得重視讀者群的要求對作家的約束；此外，封建統治者的態度及其相應措施也是不可忽略的因素。在不同的歷史階段，各因素所起作用的程度各不相同，但由於它們是交叉影響、互相制約，小說發展所受到的乃是這五者的綜合影響，而且其中任一因素所產生的作用中，實際上也已經包含了其餘四者對該因素的影響。在研究小說發展歷程時，惟有這種立體的動態的研究模式才具有更強的詮釋功能。
由“熊大木現象”出發，我們認識到通俗小說的雙重品格，而對這一本質特徵的研究，不僅可使明清小說的發展歷程得到更圓滿的分析說明，而且對目前小說創作與出版狀況的分析與對策的採用也有積極的現實意義。雖然現在的小說創作在題材選擇、主題確定與表現方式等各個方面都與明清小說面貌迥異，但有一些卻是創作發展運動過程中的不變數：首先，小說仍是擁有最廣大讀者的書面文學體裁；其次，小說仍須通過出版方能廣為傳播；第三，在市場經濟條件下，出版社取捨書稿時，商業考量仍占了相當大比重，書商運作時則將此作為唯一的決策依據，這一現象反過來對創作產生了極大影響。形成“熊大木現象”的基本條件不僅依然存在，而且在相當長的歷史時期里也不會消失。因此，小說在現階段仍是具有雙重品格的文學體裁，而由於讀者群數量的更為龐大以及現代化技術的普遍使用，“熊大木現象”發生的範圍更廣泛，表現形式之多樣化也遠勝於以往。正如前面所言，這一現象對於創作的發展既有積極的推動作用，同時也有嚴重的負面效應，若要張大前者，約束後者，顯然離不開對歷史經驗教訓的借鑑，而這正是本文撰寫的目的之一。
