地理環境和文化淵源
“扛菩薩”即搬演菩薩之意。流布在吳川市\懷化市的靖州、會同、黔陽和邵陽市綏寧縣
扛菩薩扛菩薩流布的地域位於湘黔桂交界地區。地處雲貴高原東部斜坡邊緣，雪峰山脈西南端，域內山巒交錯、嶺峻峰奇，五溪之水，獨占其二：巫水（雄溪）、渠水（樠溪）由南向北，匯入沅水。在這種自然環境中，古時巫風遍野，古老的文明也能保存至今。
舊時，靖州、沅州巫儺繁盛，廟宇林立，楊公廟、飛山廟、盤王廟、城皇廟、靈官廟、四山廟、四神廟、梅山廟、土地廟、火王廟、油神廟、鐵山廟、天王廟、劉三廟、五湖廟……數不勝數；建廟就有祭祀，因此，大型的“慶廟”法事和小型的酬神還願，是儺戲扛菩薩產生的基石。
慶廟或以宗族祠堂為單位組織，或以行政地域為單位組織，當地有什麼廟就慶什麼廟；一般一年一慶，時間大多在農曆正月或二月、三月舉行。
慶廟的巫事儀程，與其他地方的也大同小異，或質同名異。其程式是：起見（上疏）、發兵、立寨、架橋、迎神、下馬、祭兵、發猖、延燭、遊船、纏庫、掃堂、整祭、化財、散香、入庫。其中，儺戲扛菩薩是慶廟的主要內容，儺戲的多少基本上決定了慶廟時間的長短；每屆慶廟，長則可達一月之久，最短也有三天二夜。
在這裡，巫師稱行巫作法事為“內教”、扛菩薩為“外教”。與辰州儺，巫師不演儺戲不同，這裡的巫師除了進行巫事活動之外，同時又為“扛菩薩”的民間藝人。
由於時代文化的發展和社會交往的發達，靖州、沅州的廟慶活動已日漸衰微，廟宇也隨之破敗，扛菩薩的演出也日漸稀少。現存儺戲扛菩薩較為完整的要屬會同縣高椅鄉高椅村。
高椅村位於會同縣城東北48公里處。其三面環山，一面臨水，村莊猶如坐落在高圍椅之中，高椅也因此而得名。高椅周圍的山，除西北面大禁山（高椅村後山）起源於雲貴高原，“經靖州、長鋪子逶迤而來”，其餘均屬於雪峰山主脈南麓高登山的分支。其中，東面隔巫水相對的稱“夢雲山”（俗名“孟營山”），海拔692米，東北方稱“青龍山”，西南、東南分別為“白虎山”、“朱雀山”（又稱“案台山”）。這些山峰，組合成了“太師椅”中高兩邊低的“椅背”、“扶手”。其海拔由西北－東北－西南－東南逐次降低，使得高椅坐北朝南，用“椅背”、“扶手”阻擋了北風。
巫水在“椅”前一拐而過，便使古村與外面的世界有了一條便捷的通道。
高椅是個古村落，2001年被公布為湖南省重點文物保護單位。這裡較完整地保存著明洪武十三年（1380年）到清光緒七年（1881年）間修建的民居104棟，建築面積達19416平方米。這些古民居以“五通廟”為中心，成梅花狀分為五個自然群落。西為明早期建築稱“老屋街”，北為明晚期建築稱“坎腳”，東為清前期建築稱“大屋巷”，南為清中晚期建築稱“田段”、“土寨、下寨”。民居建築形式均為四面封火磚牆構成一個封閉的庭院，院內為木質穿斗式結構的兩層樓房。庭院兩側的封火牆多為雙頭馬頭山牆，牆頭多有彩繪圖案；庭院內的木構樓房，門窗多有精美的雕飾；不少庭院堂前懸掛匾額，照壁繪有壁畫。
高椅村現有農戶594戶，共2205人，85%的村民為楊姓，侗族。楊姓居民自稱為南宋誥封“威遠侯”楊再思的後裔。在扛菩薩中有《扛飛山》一劇，就是飛山廟慶廟中、紀念飛山太公楊再思的必演劇目。
基本內容與特徵
儺戲扛菩薩的劇目比較豐富，經懷化市藝術館李懷蓀先生挖掘整理，計有《郎君殺豬》、《發功曹（1）》、《發功曹（2）》、《和神》、《扛盤古》、《扛唐氏太婆》、《扛三元將軍》、《扛城隍》、《扛五嶽》、《扛五通》、《扛飛山》、《扛那溪峒主》、《扛泗山》、《扛開旗》、《扛家先》、《扛梅香》、《獻果盒》、《醮茶》、《儺娘探病》、《送下洞》、《土地送子》、《劃乾龍船》、《扛掃台土地》、《扛楊公（1）》、《扛楊公（2）》、《扛陰公》、《扛耕田土地》、《扛華山土地》、《扛和利》、《石三太打鐵》、《扛勾願土地》、《扛梅山（1）》、《扛梅山（2）》、《告狀解冤》、《偷盜遇魔》、《揚州帶魔》等36出，整理紀錄的唱本約有唱詞16000餘行。
現將部分劇目簡介如下：
《郎君殺豬》，是慶廟時最先演出的劇目。郎君本是個屠戶，他在豬肚裡得到一件寶物，獻給了皇帝，皇帝便封他為進寶郎君。慶廟開始時，人們先敬灶王、觀音等齋菩薩，然後開齋殺豬，將宰殺好的牲豬移至儺壇。郎君開始表演買豬、殺豬；這個劇目就是各地儺壇戲中的《八郎買豬》。這個劇目之所以在開場時必演，應是對豬神的一種乞罪儀式。其中郎君身世中“皇帝晉封”的表白，也只是傳統的農民意識在民間藝術中的生動反映。靖州儺壇稱這個角色為郎君，也應該是對辰州儺戲中蠻八郎的一種敬稱。
《和神》 ，此劇為眾神聚會，儺壇和神邀請上橋皇母、中橋皇母、下橋皇母
扛菩薩《扛楊公》，楊公為沅水上游水神，他武藝高強、法力無邊，專門收服妖魔鬼怪。舊時，巫水、渠水沿岸多建有楊公廟，慶廟時必演此劇。劇情敘述楊公收到功曹送達的請帖，即與馬夫劉洪同赴儺壇，一路上，二人歷數沿途風情物產，其間不時調笑取樂，終於達到儺壇，為主家沖儺了願。舊時，沅水上游水急灘險，依水謀生的排工、船家視楊公為保護神。楊公，又為“陽公”，與陰公對應，是天神、地神、水神、陽神四大群落之中、掌管陽世之神。陽公降臨儺壇，能增加儺壇陽氣，保護人世平安。
《扛陰公》 ，陰公為某地已經逝去的巫師，在幽冥世界，他仍然掌控著他生前行巫的那方土地，維繫著當地的清吉平安。此劇演出時，頭戴面具的工作量手執牛角，與儺壇中主持法事的巫師吹牛角互答，以號聲溝通。溝通之後，陰公為主家去除陰氣，化凶為吉。
《劃乾龍船》巫師李發興奉太山老君之命，到人間擄五瘟。李發興打點行裝，劃乾龍船赴儺壇擄瘟。海氏三娘的丈夫已死13年，卻要敬神求子，遇李發興之後，二人相互調侃奚落。幾經周折，李發興終於趕走“五瘟”之神遊家五娘。
《扛華山》，華山土地娶有二個老婆，卻無生育，遂與小老婆同去求子；引起大婆酸意大發，吵鬧一番後，三人同往顛倒廟求子。顛倒廟有規矩，說話必須顛倒。華山土地出言不慎，得罪神靈，致使小婆不見。無奈只得求巫師跳神。巫師附體於華山土地，教他唱《顛倒歌》，小婆得以重現。這個劇目是儺壇求子的必演劇目。
《扛和利》 ，又名《打求財》，有《單求財》和《雙求財》之分。《單求財》敘述秦和利與妻湯九娘吵架，一氣之下，外出經商13年。後遇鄉親補鍋匠，聽說自己的妻子與翁皮匠行為不軌，便回家打探；先是隔牆竊聽試探，見面之後又吵鬧不休。經鄰里勸說，夫妻和好。《雙求財》劇情大體相同，只是角色增加了和利之弟秦二夫婦、翁皮匠夫婦等角色，劇情更加複雜。
《扛梅香》 ，慶廟中最受歡迎的關目之一。在靖州一帶，梅香有歌仙之稱。在《扛梅香》演出之時，巫師班中的旦角扮演梅香，與壇外看客對唱。對唱的內容既有調情戲謔，又有整本的傳奇演義。對唱實為賽歌，不分出勝負決不收場。《扛梅香》應是傳統歌會的初始形態。
《扛勾願土地》 ，沖儺還願的必演劇目，也是整個儀式最後的一個儺戲劇目。勾願土地又稱勾願仙官，是受儺神聖公、聖母派遣，專司勾願之職。勾願及了願都要經過他的認可，主家所還之願才能算數。此劇目是一獨角戲，勾願土地的台詞幽默風趣，其中不乏淫穢之辭。最後，他演唱自己的出身，為主人一筆勾消還願之債。
扛菩薩的巫師班，比一般儺壇的巫師較多，少則也有8-9人，多的則有20餘人。巫師班一般都備有行箱。
扛菩薩的儺壇亦稱桃源洞，儺壇上供奉有聖公、聖母神像，懸掛有儺壇諸神的總壇圖。有些的儺壇布置更為講究，扎有象徵桃源仙境、華山寶殿和金闕雲宮的一道道拱門。
扛菩薩藝人稱面具為“臉子殼”。專用的面具有土地、郎君、盤古、楊公、皇母、歪嘴和利、等等；通用的面具分生、旦、淨、醜，根據劇情需要選用。據李懷蓀先生介紹，二十世紀三十年代，由於陽戲、辰河高腔進入儺壇，一些巫師開始不用面具，而用粉墨妝扮；至四十年代末，部分巫師班取消了所有的面具；而另一些巫師班，則保留下了土地、郎君、楊公、李發興等少數面具。
文化藝術價值
扛菩薩同樣“不被管弦”，只用打擊樂。唱腔音樂也比較簡單，其主要曲調有《儺歌腔》、《土地腔》、《沖儺腔》、《划船腔》、《菩薩腔》、《和利腔》和《梅香腔》等專用腔調。
通過以上的描述，我們可以看到，扛菩薩較之辰州儺戲，它的演出人數較多，演出內容受道教、佛教的影響更大，形式結構較之更為嚴謹，是一種更為成熟的戲劇形態。
①、與人民民眾生產生活的關係：扛菩薩產生於沅水上游，它的存在必然與當地人民民眾的生產和生活發生血肉聯繫。如《扛楊公》中對楊公的崇拜，其中就飽含著以水謀生、與水命運相連的船工、放排工對保護神的祈求；《扛飛山》、《扛那溪峒主》對祖先的祭祀，便是團結本民族的精神力量的紐帶；《扛華山土地》、《扛耕田土地》、《扛勾願土地》等土地戲，無不與人們對農業的豐產和對子孫發達的企盼相關；《送下洞》賦予了農民對和睦家庭的嚮往……
總之，扛菩薩的祭祀禮儀，成為了當地人民自己的精神家園。在這裡，他們享受著精神上的自由與安寧，成為了化解貧窮與苦難的良藥。在特定的時代，這也是中國老百姓的一種自然而然的選擇。
②、與喜劇的關係：像其他的儺戲、儺儀一樣，扛菩薩同樣充滿著對“性”的描述和演繹，尤其是那些與生產和生育相關的劇目。在這些劇目中，無論是和利、九娘這樣的小人物，還是皇母、楊公這樣的至尊之神，都是淫辭浪語的高手。從本質上來說，這是以性事促進萬物繁榮昌盛的原始巫術觀念的展現；從現象上來看，它客觀地促進了喜劇的誕生和繁榮。
③、與陽戲、辰河戲的依從關係：扛菩薩中洋溢著的喜劇性，不但使神歡喜，更使儺戲有了觀眾；有了觀眾，才有審美的發生和戲劇的發展。當地辰河戲和陽戲日後的繁榮，與儺戲的興盛不無關聯。事實上，當戲劇開始走向興旺時，儺壇總為辰河戲和陽戲提供了好的班底、好的演員；但戲劇走向衰微時，儺壇便為辰河戲、陽戲的藝人提供生存的庇護所。
④、對歷史作了藝術性的記錄：扛菩薩保存了大量的劇本，這些珍貴的資料為我們保存下了一些久遠的生活的影像。比如《扛梅山》、《送下洞》，從它所反映的內容來看，它實際上就是中原文化與梅山文化發生衝突，然後走向融合的一次次歷史性的記錄。雖說它是藝術作品，但它反映的卻是一種歷史的真實。這一點，我們在前面的章節中已有分析。
歷史走到今天，扛菩薩同其他的儺戲、儺文化一樣，也面臨著生存的危機。它也應列入我們的文化遺產保護名錄之中，但遺憾的是，至今並沒有引起有關方面的重視。
扛菩薩