簡介
隨著計算機數位技術的發展，電腦軟體功能的日益成熟，在一些數位化畫圖軟體帶動下，
數字人物畫人物畫技術已經進入無所不能，創造奇蹟的時代。讓人物畫飛躍發展的代表軟體AdobePhotoshop也已套用在很多領域，讓大面積破損，模糊不清的黑白人物畫，回復到高清晰彩色的人物畫。現代數字人物畫技術已廣受大眾喜愛，很多人把重畫好的肖像照片送給老人，親朋好友當禮物。數字人物畫已經成為一種時尚。
概述
中國的人物畫，簡稱“人物”，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之
人物畫引證解釋
1、宋蘇軾《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》詩：“丹青久[1]蓺,人物尤難到今世。”2、清王士禛《池北偶談·談異七·西洋畫》：“西洋所制玻瓈等器，多奇巧，曾見其所畫人物，視之初不辨頭目手足，以鏡照之，即眉目宛然姣好。”
3、清陳其元《庸閒齋筆記·作官須明公罪私罪》：“門前有一大池，冬日涸水，取魚於池底，起得四五寸土偶萬計，人馬戈甲，雕鏤精絕，儼然如生…然水中之土何以能結成人物，豈亦化工為之耶？”
歷史發展
人物畫的產生早於其他中國畫科。在周代即有勸善戒惡的歷史人物壁畫。至戰國秦漢，以歷史現實或神話中人物故事和人物活動為題材的作品大量湧現。戰國楚墓出土的《人物龍鳳》與《人物馭龍》帛畫是已知最早的獨幅人物畫作品。魏晉時期，思想的解放，佛教的傳入，玄學的風行，專業畫家隊伍的確立，促成人物畫由略而精，宗
人物畫傳統特點
中國人物畫家主張以神“君形”，緊緊抓住有利於傳神的眼神、手勢、身姿與重要細節，強調分別主次，有詳有略，詳於傳情的面部手勢而略於衣冠，詳於人物活動及其顧盼呼應而略於環境描寫。在人物活動與環境景物的關
人物畫基本技法
人物畫基本技法 無論中外，在早期繪畫的發展史上，都以人物畫為主，而 且都為宗教或政治服務。從近年來陸續發掘的古代帛畫或壁畫 中，可以見到古代的帝王、功臣、聖賢或文人們的面貌，有濃厚的政教功能，也有古人信奉的佛、菩薩、羅漢等釋道人物， 甚至更早的神話傳說，充滿的神秘的宗教色彩，尚可見到描寫 現實生活百態的風俗畫、表現宮廷唯美趣味的仕女畫及戲曲中 的人物故事畫等，各種不同形式與題材的人物畫，都有細緻的感情描寫，和唯妙唯肖的形象刻劃，給觀賞者帶來深刻的美感。
人物畫綜觀中國古代人物畫，在表現的技法上大致可分成三類，一為白描畫法。二為工筆重彩畫法。三為寫意畫法（簡筆畫法），茲分別簡述如下
白描法畫法
白描化法是人類最早，最簡潔的繪畫表現形式，我國古代稱為“白畫”，也有人稱為“線描”，如戰國楚墓出土的兩幅我國最早的帛畫，即以白描畫法表現，早期的白描畫，其線描技法以均勻流暢的線條為主，到了唐朝吳道子，才能把白描線條發展到有粗細輕重的變化，能生動的表現衣摺的動感與厚度感。北宋畫家李公麟可稱是白描畫法得代表性人物，下圖是李公麟的“維膜演教圖”，把線條的特色，發揮到最完美的境界。
到了明嘉慶年間，鄒得中總括前人豐富的創作經驗，在其著作“繪畫發蒙”中，提了“十八描”的說法，這十八種描法是指：1.行雲流水描2.高古遊絲描3.鐵絲描4.柳葉描5.琴弦描6.螞蝗描7.混描8.橛頭釘描9.曹衣描10.釘頭鼠尾描11.折蘆描12.減筆描13.戰筆水紋描14.竹葉描15.橄欖描16.蚯蚓描17.棗核描18.枯柴描
以上十八種描法是古人根據當時的服裝（大都是寬袍大袖）領略出，有些是唐朝以前就可以見到，有些則是後來逐漸添加的，然而這十八描並不是包羅前人所有的描法，也有人主張簡化為五種，或合併為三大類。擅長白描人物的當代畫家董夢梅先生則指出：十八是以線條描法的形狀命名，並不妥當。他針對用筆的方法，提出了“用筆十法”，即1.懸針筆法2.抽絲筆法3.自由筆法4.鐵絲筆法5.來無影去無蹤（雙尖筆法）6.連線比法7.拖拉筆法8.擅斗筆法9.跳躍筆法10.倒插筆法.以上懂夢梅先生細分的十種用筆方法，有些也適用於白描花鳥畫中。
工筆重彩畫法
黃東雷工筆人物畫工筆重彩畫法是一種造型工整細緻，色彩濃艷而略帶裝飾性的畫法，如晚唐周的簪花仕女圖即為典型的作品畫工筆重彩法適宜使用熟紙或絹，通常可分成六個步驟：
（一）起稿：先用鉛筆或炭筆在稿紙上將人物造型畫正確，修改完美後將畫紙蒙在上面覆描。
（二）鉤線：鉤線有兩種方法，一種稱為鉤勒法，就是先用淡墨鉤出輪廓線，著色後再用重墨或重顏色把主要線條重複鉤勒一次，這種方法不怕著色時把原來的線條遮蓋，畫起來較方便另一種稱為鉤填法，就是用濃淡墨色把線條鉤好的輪廓裡面，不可將顏色蓋住墨線，這種方法鉤出來的線條流暢，但填色較費工夫。
（三）分染底色：為了表現面部和衣褶的凹凸起伏變化，在暗處先分染一次重色，面部可以用赭色分染，方法是珠一隻筆蘸赭石，一隻筆蘸清水，先用顏色筆局部染色，即用清水筆推開仕女的面頰可先用洋紅分染。
（四）著色：傳統仕女的著色法近似京劇人物的化裝，稱為三白法，即額鼻和下顎三部分暈白粉眼眶和面頰用色比較誇張，多用洋紅朱膘藤黃，調少許白粉男子的臉用赭石朱膘和藤黃，加少許白粉。
（五）罩色：在渲染和著色之後，為了使色調統一或補救某些不協調的部份，如臉部常用淡赭石平塗一或兩遍
（六）提色：在最後完成之前對重點部份再作加工，如眼睛口角或鼻等，使其更為突出畫仕女面部在三白的部份再加白粉，有時可從紙的背後托染白粉，以加強面部的粉的粉白效果，一般常用於工筆重彩人物畫的染色法有：罩（平塗色）窄染（窄小範圍的分染）寬染接染疊染掏染（染背景底色而預留出前面人物）染（染兒童或婦女面頰，著色時鏇轉用筆，使顏色逐漸變淡變無，又不留筆痕）。
寫意畫法
五代石恪的“二祖調心圖”即以狂草的筆意，畫出深具禪意的作品，到了南宋的畫家梁楷發展減筆人物畫，開拓新風氣，而且創造了大筆潑墨法，成為寫意人物畫的代表性畫家，其作品“潑墨仙人圖”、“李太白行吟圖”等皆運用豪放而簡潔的筆墨，生動的表現出人物的神韻。近代自揚州八怪以來，也有不少擅長水墨寫意人物畫的畫家，逐漸形成中國人物畫的一個主要潮流。
畫寫意人物宜選用生紙，通常先以炭筆在畫紙上輕輕鉤畫輪廓（如已熟練，則不必用炭筆鉤輪廓），然後蘸墨先畫主要的線，塗上大的墨色面逐漸加重，再畫次要的線與色面，儘量避免用瑣碎的筆墨，以免破壞整體統一。
在生紙上作畫，一互失敗了就很難修改，故用筆用墨時，必須考慮整體的調和該強調的地方（如眼睛）必須畫得傳神。用墨畫後，再上產色，著色燎應慎重，依據人物的結構、明暗的關係來表達彩色，才能增加色彩的變化，活生生地反映人物的精神和表情。
五代兩宋人物畫
從隋代到唐代（公元581--公元907年），中國繪畫藝術逐漸進入繁榮昌盛階段。隋代有承前啟後的作用，唐代逐漸形成自己風格，人物畫取得輝煌成就，山水、花鳥畫也相繼成熟。畫壇湧現出很多名家，各有特色。唐代中期是中國繪畫發展史上一個空前繁盛的時代，也是一個出現全新風格的時代，宗教繪畫更向世俗化轉變，題材內容轉向當時的重大政治事件。不同地區的畫法融合，中原風格和西域風格相互影響，產生了很受歡迎的新樣式。以閻立本為代表的中原作風的人物肖像畫，繼承了南北朝（公元420--公元581年）楊子華和張僧繇的傳統，在把握人物造型和氣質上有所發展，用筆概括，顏色典雅。把肥胖當時尚的現實婦女進入畫面，以吳道子、張萱為代表的人物仕女畫，從唐代初期的政治事件描繪轉向描寫日常生活，造型更加準確生動，在心理刻畫與細節的描寫上超過了前代的畫家。
五代兩宋人物畫唐代中晚期的繪畫，一方面完善唐代中期的風格，另一方面又開拓了新的領域。五代時期（公元907--公元960年），人物畫的題材內容逐漸寬泛，宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為描繪的主題。畫家注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力又有提高。在技法風格上向兩大方向發展：工筆設色用筆更加多變，色調比唐代有所豐富；水墨畫法除了變形發展以外，還出現了水墨寫意的畫法。
北宋（公元960--公元1127年）繼承了五代西蜀和南唐的舊制度，剛剛建國，就在宮廷中設立了“翰林書畫院”，對宋代繪畫的發展起到了一定的推動作用，培養和教育了大批的繪畫人才。徽宗皇帝趙佶時期的畫院逐漸成熟，天下的畫家可以通過考試入宮做官，這是中國歷史上宮廷繪畫最興盛的時期。北宋人物畫的主要成就表現在宗教繪畫、人物肖像畫、人物故事畫和風俗畫的創作上，武宗元、張擇端都是人物畫家中的卓越人物。
南宋時期（公元1127--公元1279年）的著名人物畫家有李唐、蕭照、蘇漢臣等，他們的人物畫創作，很多都與當時政治鬥爭形勢有關，很多選擇歷史故事和現實題材，梁楷的減筆人物畫更是為發展寫意人物畫作出了卓絕的貢獻。風俗畫的發展是隨著宋代城市經濟的發展和市民文藝創作的復興興起的，反映的社會面廣，人物階層豐富。著名畫家燕文貴的《七夕夜市圖》、張擇端的《清明上河圖》等，都是描寫城市生活的名作。毛文昌、陳坦等畫家描繪農村生活習俗很多。
由於北宋統治者對於道教的重視，人物壁畫的創作得到了很大的發展，宮廷組織了多次創作活動，王靄、武宗元、王拙、孫夢卿、趙光輔、孫知微等人都是高手。但隨著寺廟的破壞，這些人的作品已經不容易見到，但是可以從敦煌的宋代洞窟看到宋代宗教壁畫的風格。肖像畫的突出成就表現在宮廷寫實高手和民間寫真畫師的活躍，人物故事畫和風俗畫的發展達到了相當的高度。李唐的《採薇圖》和《晉文公復國圖》都含有深刻的寓意，可以說表達了某種政治宣傳的需要，他的學生蕭照創作的《中興瑞應圖》、《光武渡河圖》等都是借鑑古代的歷史故事為皇帝歌功頌德的。劉松年的《中興四將圖》描繪的是岳飛等抗金名將，是現實題材的典範。
淺淡色彩
基本概述
只有掌握色彩構成三要素及它們之間的相互關係，並由此產生的色彩冷暖、明暗、強弱之對比調色規律，並將這些規律套用到裝飾人物畫創作設計中的色彩上來，才能最大限度發揮色彩的裝飾作用。裝飾人物畫要求富於裝飾性，它突破了自然主義的描摹，不把固定的色彩和環境色看的太死，色彩的歸納、置換完全從於畫面的需要，並按設計者個人主觀意念和激情去處理色彩，這就使裝飾人物畫中的用色大膽明麗，對比和諧美妙，同時又不斷地從傳統文化及外來文化吸取營養，這就更豐富了人物畫的色彩表現，並使它具有濃郁的裝飾風格，對於裝飾人物色彩套用我們還得從兩方面談。
人物畫一、寫生色彩
寫生色彩：一般指按色彩的自然的規律，依照客觀對象為依據。以反映對象的真實色彩為前提的寫實性表現手法。
寫生色彩重視對象的固有色和環境色之間的相互關係，以及光源變化下對這種色彩關係的影響與作用。只有仔細觀察認真分析；充分理解認識色彩的原理把握住對對象色彩第一感覺，才能真實地自然地準確生動地用色彩去表現對象塑造對象。
二、裝飾色彩
美藝術家創作掌上逼真肖像畫1、高明度調和色調：
高明度純度低的配色，色彩可以失同類色，鄰近色或對比色，這種配色失畫面產生明亮、輕快、柔合的色彩感覺。
人物畫 明度中低、純度低的配色不限。這種配色均產中間灰調，這種調色感不強缺乏力度。套用於畫面時可適當點以純度高的小色塊加以對比提醒，以此增加畫面的活力之感。明度低純度高的色相不限，以配色可產生濃重暗色調合調。給人沉靜莊重感，畫面用這種色調時若在局部置以高明度的色塊予以對比，可增加畫面的生氣與跳躍感。
3、色調
色相以冷色區為主的配色在畫面冷色調氣氛中亦可適量暖色出現，即不破壞畫面的冷色調又可增加色彩的豐富感，冷色調給人以寧靜、平和、神秘的感覺。
4、色調
色相以暖色為主，在暖色調中亦可有適量的冷色調，可豐富畫面的色彩表現力。暖色調的畫面可給人以熱情、亮麗、溫暖、充滿激情與活力。
5、比色調
色彩的對比色調最豐富，最具有感染力的色彩效果。對比色調在具體中可分別為：明度對比、純度對比、色相對比、冷暖對比、亦可綜合對比。不論套用哪一種色調都能完成一幅漂亮的人物裝飾畫，如果用色不當，就不可能畫出一幅好的作品。所以，在套用色彩時還需注意以下幾點：
1、彩的協調與統一
這是任何一個畫種都應首先考慮的最基本的問題之一。是成就一幅完美畫面的關鍵。只有掌握了寫生色彩與裝飾色彩的關係，掌握了一整套的裝飾色彩理論，注意色彩搭配的協調與統一，對色彩的運用上你才能融會貫通，靈活自如，好的作品便不斷的滾滾而來。
裝飾畫的色彩怎樣達到協調與統一
①、首先，在服從環境裝飾，工藝製作以及題材內容的前提下，先確定一種色彩或一種暖色，如是暖色，也應確定是黃、是橙、是紅，確定的這種色彩（包括與相近的色彩）的面積應占總畫面至少60%、70%以及80%或更多的比例，或整個畫面都控制在這種色彩氣氛之下，才能取得色調協調統一。
裝飾畫和裝飾設計中也有用兩種色彩或兩種以上色彩平分畫面保的情況，造成極強的圖案性，也是很好的，但也要求有統一的感覺（藉助構圖、造型和色彩的均衡等手法）。
②、為取得色調的協調統一，不要求色彩限制，即用色不要太多，要簡練，即使用色豐富的裝飾畫，從效果上看，第一印象也要給人以簡練的感覺。在簡練的前提下，包含著豐富的細部變化，否則， 難以達到色調的協調與統一。
③、適當套用“補救色”。在裝飾畫創作中黑、白、灰、金、銀色這些被稱之為極色的淡色，屬於色彩系色彩。補救色和任何顏色在一起都在兩個不協調的顏色中間。用以上五色中的任何顏色在一起或色塊一界（隔開一點）就立刻變的協調統一，能協調、能統一、如黑能增進鄰近暖色之暖，白色能減弱鄰近暖色之暖，反之冷色近於黑，就失去光明，鄰近於白則增進光輝。金銀色設計中起點綴和中和作用，但使用時要惜墨如金；濫用，也可化高貴為低俗。
1、面色彩的“素描”關係。
有些裝飾畫面的色彩需講求“素描”關係，即畫面 色彩的黑、白、灰層次，這純以色彩的明度來確定。從字面上看好像單指同類色系，其實還包含鄰近和對比色系。也就是要求裝飾色彩即有色彩關係，月有素描關係才能取得豐富協調效果。
2、畫畫態度工整、認真。
這也是評價一幅作品好壞的關鍵。你只有在做畫前認真對待、仔細描繪畫面效果達到工整、清潔。才能成就一幅優秀的裝飾作品。否則會前功盡棄。達不到理想的效果。
蔣兆和與徐悲鴻人物畫藝術特徵
蔣兆和與徐悲鴻、林風眠是20世紀中國畫改革三大家。在改造中國傳統人物畫方面，蔣兆和結合自身的成長經歷，在畫中表現下層人物的艱苦，形成“滿紙窮相”。正如劉墨所言，從蔣兆和開始，中國藝術能夠直接面對痛苦而慘澹的人生了。受到徐悲鴻的指點，蔣兆和汲取西畫有用因素來發展中國現代水墨人物畫，繼續發展徐悲鴻開創的改革中國畫之路。蔣兆和(1904-1986年)，四川瀘州人，中央美術學院教授。曾輾轉上海、南京、北京等地，以畫廣告、肖像、服裝設計、美術教育等謀生，並自學素描、油畫、雕塑、圖案。
蔣兆和運用國畫的筆墨紙色，以“骨法用筆”為原則，以豐富的線(即筆法)樹立形象的骨幹，又吸收山水畫的技法，附以皴擦和墨法以充實人物的結構，既體現了中國畫的造型規律，又融入了西洋素描表現體積和結構之長。他以國畫為本，吸收西洋藝術的科學成分，冶中西藝術於一爐，而使國畫人物的表現技法有了創造性的發展。
蔣兆和在改造中國傳統人物畫方面，是一位不可忽視的畫家。1904年蔣兆和生於四川瀘州窮困的書香門第之家，自幼好學詩文書畫，10歲便能為人畫像。16歲起，蔣兆和輾轉於上海、南京、北平、四川等地，從事為人畫像、商業美術、美術教育，並自學素描、油畫、雕塑、圖案，但苦於無人指導。
後結識徐悲鴻，他對蔣兆和留學法國一事多番費心，不僅安排蔣兆和跟隨蔣碧薇女士學習法文，還申請了500元留學官費。即便如此，蔣兆和還是沒有去成，因此為陳傳席惋惜，一是他太窮，二是文化不高，三是外語不通，造成出國留學有困難。
不過這並未成為蔣兆和繪畫的絆腳石。也正因為這樣的艱苦，激發了他對繪畫的堅定信念，後天主動摸索油畫、素描等。對此，陳傳席表示，比起許多受正規美術教育、經名師指點的學生，這是蔣兆和的天賦與勤奮在起作用。他還透露，蔣兆和連大學門都沒進過，24歲時，卻被中央大學聘請去教圖案，因為他的圖案設計作品在上海的美術展覽會上很出色。勤奮補闕了他早年錯過的學藝時光。
在題材與風格上，由於幼年的境遇，他的畫很自然地同情勞苦大眾。這在他的畫冊中有所體現，“識吾畫者皆天下之窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓殍……但不知我們為藝術而藝術的同志們，又將作何以感？作何所求？!”因此，他的作品多為“滿紙窮相”的人而畫。劉墨認為，從蔣兆和開始，中國藝術不僅可以表現固有的超然、高雅，同時也能夠直接面對痛苦而慘澹的人生了。
而為藝術界所公認，蔣兆和“滿紙窮相”的代表作當屬1941-1943年創作的《流民圖》。這幅畫卷高2米，長約26米，全圖共有100多人。蔣兆和深入北京、上海、南京一帶的日偽占領區，畫了大量速寫，打破了自己以往多作單人肖像的畫法，是中國畫史上自敦煌壁畫、永樂宮壁畫之後最大型的人物畫。劉曦林認為，《流民圖》雖是巨幅宏構，整個看來卻類如群像構圖，它是用了許多可以互相獨立的肖像、肖像的組合，展示了一幕歷史的悲劇。他進一步表示，作品沒有直接把悲劇衝突訴諸畫面，但卻通過人物內心世界的豐富性來揭示悲劇命運，具有深沉的悲劇氣氛。劉墨指出，它是一個里程碑式的作品。
徐悲鴻是開拓者蔣兆和是發展者
蔣兆和師法並非一成不變。劉曦林透露，由於父輩均長於書畫，蔣兆和幼年便受到民族傳統藝術薰陶，少年時代，他對山水、人物、花鳥和書法都已有基本素養。從家鄉到上海後，因畫廣告謀生需要，他開始攻習西畫，積十餘年自修，對於素描、油畫、雕塑語言有了較多理解。又因其多接觸寫實的一派，天資穎慧，勤於鑽研，故有了堅實的造型能力。在現代中國繪畫史上，徐悲鴻與蔣兆和均是中國人物畫大家。1927年，蔣兆和結識徐悲鴻，並在他的指導與影響下，個人風格發生重大變化。這在蔣兆和的《徐悲鴻——回憶徐悲鴻專輯》中有所體現，“在結識徐悲鴻之前，由於我的境遇，很自然地同情勞苦大眾，並用寫實的手法去揭示他們悲慘的命運，但還不是很自覺地走這條道路。通過徐悲鴻的提醒，在我思想上更加明確起來。多年來我在創作和教學中都是遵循著現實主義創作道路，並在徐悲鴻的鼓勵和啟發下，扎紮實實地把握造型本領，從西畫中汲取有益的科學因素……發展中國現代水墨人物畫。”因此，蔣兆和認為，“拙作之採取‘中國紙筆墨’,而施以西畫之技巧者，乃求其二者之精，取長補短之意，並非敢言有以改良國畫，更不敢以創造新途。”陳傳席認為，蔣兆和的成功是受到徐悲鴻的啟導，走的是徐悲鴻倡導的藝術道路，故應成為“徐蔣系統”。
在“徐蔣系統”里，尤其在人物畫上，陳傳席指出，徐悲鴻是開拓者，蔣兆和是發展者。具體怎么理解？陳傳席進一步指出，徐悲鴻用嚴謹的線條勾勒出輪廓，其後，人體的凹凸、明暗以及各組織結構處，均用水墨畫素描。然而，徐悲鴻素描本來很精緻，用水墨畫素描，又十分謹慎小心，故嚴謹精確有餘，生動瀟灑不足。但徐悲鴻開闢了一條新的道路——以素描為基礎，改革發展中國畫，而蔣兆和便在這條道路上發展。陳傳席繼而總結，“和徐悲鴻的素描式國畫人物相比，蔣兆和的人物畫嚴謹不及，而生動過之。”
晚年筆墨“實在沒有精彩之處”
徐悲鴻國學基礎甚厚，出口成詩，精通書法，留學海外。而蔣兆和由於早年原因，學藝條件遠不如徐悲鴻。從他題畫的文字亦可看出。蔣兆和曾寫過一些帶有民間藝人與情懷的詩，如“且喜抱孫度晚年”、“二月二日龍頭昂”、“燦爛光輝滿門牆”、“兒孫滿堂心操碎，越是老年越痴心”等。儘管蔣兆和具有天賦，在繪畫路上努力探索，但早年的缺憾始終無法完全補闕。“《流民圖》是他一生中最佳的作品，之後，他的作品水平便下降了。”陳傳席指出，和大部分寫實主義人物畫家一樣，蔣兆和晚年的作品趕不上早年，他的畫中表現出來的主要是技術性，而文化修養不足。而劉墨亦認為，上世紀50年代的蔣兆和，儘管晚年在認識上有了明確提高，但是藝術水平卻比早年有明顯下降，畫得並不好，造型不說，即使是筆墨，也實在沒有精彩之處。
落實到作品當中，怎么來理解？劉墨指出，蔣兆和的筆墨嚴格地被束縛在造型的較為單一的功能上而不能自由，其線條也因為書法功力的欠缺而顯得刻板、拘謹，一些畫更由於環境原因而顯得有宣傳畫的味道，人物姿態不但不生動，而且造作，陷入了概念化、類型化之中。劉墨還以《太白沉思圖》為例分析其作品線條與墨色的漏洞。畫中作者用線之簡括有如齊白石，卻少了白石老人的力度；李白倚著的那塊石頭，墨色虛浮；右下角的那些菊花從花鳥畫的眼光來看，也很初級。中國畫本身固有的空靈、自然、虛渺等美學品格，在他那裡並不易見到，而他似乎也從來沒有認真地在這方面下過功夫。
蔣兆和到了後期，漸漸走向用毛筆擦出素描感的效果，不僅人物形象不如以前生動，筆墨效果更不如以前生動。陳傳席還以1981年所作的兩幅《杜甫像》與1959年畫的《杜甫像》來對比，以此來認證自己的觀點。
其他
素描關係有些裝飾畫面的色彩需講求“素描”關係，即畫面色彩的黑、白、灰層次，這純以色彩的明度來確定。從字面上看好像單指同類色系，其實還包含鄰近和對比色系。也就是要求裝飾色彩即有色彩關係，月有素描關係才能取得豐富協調效果。
畫畫態度
這也是評價一幅作品好壞的關鍵。你只有在做畫前認真對待、仔細描繪畫面效果達到工整、清潔。才能成就一幅優秀的裝飾作品。否則會前功盡棄。達不到理想的效果。
現代流行畫漫畫中的人物，大多以日本動畫為主，所畫的人大都屬於隨筆類，不太講究畫的門路。
漫畫人物一般以大眼小嘴為主要核心，例如：名偵探柯南百變小櫻犬夜叉守護甜心等。
漫畫人物現已成為中國小追捧繪畫的主要熱門。
人物畫家
劉大為、何家英、周思聰、杜滋齡、趙曼、梁占岩、隋強、仇占國、任惠中、石齊、李振凱、張東林、成忠臣、劉文西、方增先等畫家。
人物畫人物油畫是把生活中具體的人作為表現對象。中國古代稱為寫真、寫照或傳神等。人物油畫包括肖像油畫,人體油畫,古典人物油畫,各地風俗人物油畫,歷史人物油畫,軍事人物油畫等來揭示具體人物的性格特徵和心理特徵與情感，透露民族文化。它要求畫家對人物的容貌、體形、情態、服飾及背景等作真實生動的描繪，表現其精神特徵、身份地位、民族屬性、時代風尚和反映出畫家本人的思想感情。
