開封古琴:開封的古琴藝術，有著悠久的歷史與優良的傳統。古琴伴隨著中華民族 -百科知識中文網

河南開封的古琴藝術，有著悠久的歷史與優良的傳統。古琴伴隨著中華民族幾千年的歷史長河一直流傳至今，從未間斷過，早在公元前662年，河南人早就選用桐、梓來造琴了。中國古琴藝術，2002年我國政府已向聯合國申報成功為非物質性世界文化遺產，這必將對宏揚古琴藝術，對進一步深入發掘、研究、整理、繼承這一歷經數千

年悠久燦爛的文化瑰寶，有著更加深遠的意義。也讓世界人們能夠更進一步認識和了解中國的古琴藝術。但截止目前，中州琴社在她的發祥地已斷檔幾十年，開封作為歷史文化名城七朝古都，又值國泰民豐大好時節，理應器樂飄香。

古琴論著

《琴道》：漢代桓譚作。原書已佚，清代有幾種集佚本。《後漢書棗桓譚傳》說此篇未完成，由班固續成。現存殘篇中包括琴的史論和琴曲解說。介紹琴曲有《堯暢》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》。

《琴清英》：漢代揚雄作。原書已佚。《全漢文》輯有佚文。

《則全和尚節奏指法》：收入《琴苑要錄》中。作者為琴僧義海的弟子，北宋著名琴家則全和尚。文中闡述海大師“急若繁星不亂，緩如流水不絕”的演奏理論。又提出“高以下應，輕以重應，長以短應，遲以速應”的處理手法，還具體分析了不同體裁琴曲作品的演奏方法。

《琴史》：現存最早的琴史專著。作者朱長文。成書於1084年。全書共六卷。前五卷按時代順序收一百五十六人與琴有關的事跡，有所辨證和評論。末卷為琴藝的專題論述。

《琴議》：漢代劉籍撰。收入南宋的《太古遺音》中。他把琴的音樂要素分成聲、音、韻，略同於今人說的樂音、調式、結構。關於琴的藝術要求，他分為琴德、琴境和琴道。認為這些是琴曲具有藝術感染力的條件。

《琴述》：元代袁角編，收入《清容居士集》中。作者經過調查，論述宋代譜系的演變。從官方“閣譜”的衰亡到民間“江西譜”的興起，以及宋末“浙譜”的取而代之，對浙譜的形成提供了具體的歷史資料。

《琴律發微》：元代陳敏子著。收入《琴書大全》中。作者根據宋人徐理《奧音玉譜》中的理論，分析辨調、制曲等。強調明確調性必須“使主常勝客，不至侵犯他調”，論述作曲方法深入而具體。

《太音大全集》：原刊於明永樂十一年。原名《太古遺音》，嘉靖間楊祖雲更名《琴苑須知》。明初袁均哲為此書作注釋。全書共六卷，包括：制琴、琴式、手勢、雜論、指法、調意等。為現存最早的琴論專書。其中保存有唐、宋時期的有關文獻。

《琴書大全》：現存收錄古代琴學文獻最多的一部類書。編者蔣克謙。經祖孫四代不斷積累，於明代萬曆庚寅年成書。全書共二十二卷。前二十卷收錄歷代有關琴學的記載，極為豐富，不少失傳的琴學專書、專論賴以保存。末二卷收琴曲六十二首，其中有一些獨特的傳譜。

《琴聲十六法》：作者冷謙，字起敬，號龍陽子。著《太古正音》，其十六法為：輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，這些美學要求對後世很有影響。

《溪山琴況》：作者徐上瀛根據《琴聲十六法》，進一步分析補充為二十四況：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。逐條闡述，頗為詳盡，是研究古代音樂美學的重要文獻。原書節錄

《鼓琴八則》：收入《春草堂琴譜》。作者戴源。八則包括：得情、如歌、按節、調氣、煉骨、取音、明譜理、辨派。對彈琴的藝術修養提出了多方面的要求。逐條論述，頗有獨到見解。

《琴旨》：作者王坦。成書於乾隆九年。書中著重探討了音律與琴調的關係，同時也論及琴派。反對填詞，認為“聲音之道，感人至微，以性情會之，自得其趣，原不系乎詞也。”

《琴學內外篇》：作者曹庭棟。成書於乾隆十五年。內篇論述琴律的正、變、倍、半之理及定徽轉調之法。外篇薈萃古今琴說，而以己意斷其是非。

《琴史補》、《琴史續》：編者周慶雲。收藏古琴、琴書稱江南第一。編有《琴書存目》、《琴操存目》等書。《琴史補》補朱長文《琴史》之所遺，《琴史續》續北宋以後史料，共六百餘人，逐條注有出處。

《琴學叢書》：編者楊宗稷。從1911年到1931年陸續成書。共四十三卷，約七十萬言。收錄資料頗多。在《琴話》、《琴粹》部分提出“以琴傳聲，如鏡臨物然。”並分析這種反映“不外象形、諧聲、會意三端”。承認民間曲調對琴曲起到豐富發展的作用。認為一意追摹古調則“難為聽者”。所收三十二曲附有工尺譜。對《幽蘭》、《廣陵散》等久已絕響的傳統名曲也作了點拍的嘗試。

《今虞琴刊》：今虞琴社的學術刊物。由查阜西、彭慶壽等人編印，刊於1927年。匯集近代琴人、琴社的資料豐富。書中包括記述、學術、考證、論說等部分。論文中提出利用現代音樂知識，系統收集整理古琴音樂遺產的主張。

發展歷史

在公元前五百多年前，周簡王至周景王時，晉國著名樂師師曠，亦以善琴聞名於世，他曾在開封古吹台彈琴奏樂，創作了著名琴曲《陽春》與《白雪》。古吹台至今仍座落在開封市禹王台公園內。西漢宣帝時期，梁國（今河南開封）人龍德，以琴待詔仕於宮廷。他一生的著述很多，在《漢書·藝文志》中著錄有他的《龍氏九十九篇》。劉向說過：“雅琴之事皆出龍德《諸琴雜事》中。”這可能是一部琴書巨著，可惜原書已不傳了。東漢順帝至獻帝時期的蔡邕，字伯喈，河南陳留（今河南開封）人，博學多才，好辭章，工書畫，尤妙於音律，年輕時就以善彈琴而知名，是中國音樂史上的大琴家、大作曲家和音樂理論家。他創作的《遊春》、《綠水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》五首著名琴曲，總稱為《蔡氏五弄》，這些琴曲在當時就廣為流傳。不僅嵇康在《琴賦》中列有他的曲目，一直到唐代都享有盛名，成為琴家最常彈的曲子。像王維、李白、白居易、李賀等詩人，都寫有聽彈蔡氏作品的詩作。現存的《山中思友人》、《秋月照茅亭》等曲，據明初朱權《神奇秘譜》記載，也是他的作品。他創作並演奏的這些琴曲在中國古琴史上有著深遠的影響。他還著有《琴賦》與《琴操》。在《琴操》一書中，不僅介紹了古琴的演奏手法和當時的流行曲目，而且還系統地匯集並介紹了50首曲子，這些都是漢代以前非常古老的曲子，成為後人研究中國古代音樂作品的珍貴史料，在中國古琴史上他開創了彈琴注重手勢、研究手勢、繪製圖譜的先河。

蔡邕還是一位斫琴名家。蔡邕琴，亦名焦尾。就是他自製的這張焦尾琴，還流傳著一則故事：“蔡邕在吳，吳人有燒桐以爨者，邕聞起火烈聲，知其良材，因請裁為琴，果有美音，其尾猶焦，故時人名曰焦尾。”就是這張琴的緣故，古人遂把琴尾稱作“焦尾”。於是焦尾就成為古琴琴尾的專有名稱一直沿用至今。

蔡邕女蔡琰，字文姬，也是一位“博學有才辯，又妙於音律”（《後漢書·董祀妻傳》），兼善詩詞的女琴家。

蔡邕在中國琴壇上的影響很大，猶其是對於中州琴學傳統的形成，有著深遠的影響。在他的影響下，漢魏間在他的家鄉河南陳留（今開封），又先後出了阮瑀、阮籍與阮鹹等善琴的名士。阮瑀是當時文壇有名的“建安七子”之一，幼時從蔡邕學琴。名曲《酒狂》與《三峽流泉》，相傳就是他的兒孫阮籍與阮鹹叔侄所作。阮籍還著有《樂論》音樂理論著作傳世。他倆也都是“竹林七賢”中的大琴家。

北宋時期

北宋還出了個嗜琴的皇帝，那就是宋徽宗趙佶，他設有“萬琴堂”，收羅儲藏天下名琴。張瑞義《貴耳集》所載宋人撰寫的李師師佚事裡，有宋徽宗趙佶微行至李師師家聽琴的故事：“師師乃起，解玄絹褐襖，衣輕綈，倦右袂，援壁間琴，隱幾端坐，而鼓《平沙落雁》之曲。輕攏慢撚，流韻淡遠，帝不覺為之傾耳。……時大觀三年（1109）八月十七日事也。……三月帝復微行如隴西氏（即李氏）……帝賜師師偶坐，命鼓所賜蛇跗琴，為弄《梅花三疊》，帝銜杯飲聽，稱善者再。”

從這些宋人的記載，使我們得知，一直流傳至今幾乎沒有一位琴家不會彈奏的古琴名曲《平沙落雁》和《梅花三弄》，早在北宋時京都已很盛行，而且廣為流傳。這是中州派具有代表性的兩首名曲，直到清代乾隆年間，在中州派的幾部琴書譜集中，都載有《平沙落雁》的曲譜。直到近代蘇州古琴家吳蘭蓀先生還藏有他手抄的《平沙落雁》譜，他在其曲名下還特意注著中州派，說明這是中州派的傳譜，可見其影響之深遠。

明清時期

到了明代，在河南鄧州又出現了一位古琴家，就是嘉靖年間的大學士丁鉦，字維靜，號粛庵。

到了清代乾隆年間，中州琴派又出現了好幾位在琴界很有影響的古琴家，他們都著有琴書譜集，並一直流傳至今。

一部是清代乾隆四年（1739）王善撰輯的《治心齋琴學練要》，共五卷，前二卷論琴，後三卷是琴譜，共收錄二十六曲，凡三十譜。其中有九首是他創作的新曲譜，如有名的《精忠詞》、《關雎》、《讀易》等。王善，字元伯，陝西長安人。他在自序中說他編輯此琴書時，“反覆參稽，晝夜思維。……殫精竭慮，蓋數十年於茲矣！”他在凡例中指出：曲中的“指法字母，予第取中州調之套用者，……”是一部有琴論，有傳統古譜及自創新曲，“簡當明切”的琴書譜集。

一部是清乾隆十六年（1751）李郊撰輯的《穎陽琴譜》，李氏在自序中說他的父親要他學琴，“遂博採四方，聞雍邱李君襄五，乃揮撫名手，音聲諧和，調衍中州正派，不惜重聘敦請於家。自雍正甲辰以至巳酉，歲經五更，……口傳手授。”後來李郊將他所學“逐曲按其音律，詳摹手法，而譜記八曲，後又推廣四曲，合訂一十二曲，……用作學琴者行遠登高之一助！”記譜時，李郊為幫助初學者分清句逗，他還特創分句成行，又再分點的形式，為古琴記譜另闢蹊徑。這是一部中州派的琴譜，強調用指取音貴乎蒼老恬靜，遲疾頓挫，安舒自如。《琴曲集成·據本提要》雲“其演奏風格與江浙巴蜀各派迥然不同。”

再一部是清乾隆三十一年（1766）崔應階撰輯的《研露樓琴譜》，崔氏在序文中自認他和他的琴師是中州派，王受白是崔應階的琴師，崔在長江一帶作高官，最後升到中丞（巡撫）。王受白隨他“往來豫楚間幾三十年，得其秘傳十餘操，高古淡遠，不同凡響，倘所謂中州派者非歟？”這部琴譜是崔氏在蘇州作江南臬司時，和受白之子王如熙（當時王受白已死）“所錄受白譜數卷，擇其雅俗共賞者，凡二十曲，相與手訂。”在崔作中丞後，“政暇揀出復較，命張子松孫錄以付梓，公之於世。”他以極簡要的“高古淡遠，不同凡響”概括了中州派的演奏風格。另一部《龍吟閣秘本琴譜》，主要收有王受白輯錄的傳統琴論。詳研以上幾部琴譜，能使我們對於乾隆中葉再度盛行的中州派能夠得到有系統的認識和了解。

此外，清人王坦《琴旨支派辯異》篇中指出：“中州派高古端嚴，寬宏蒼老；浙派清和善俗；金陵派參序有節，抑揚有紀；虞山派清微淡遠。”王氏這段文字精闢地概括了當時幾個派別的琴風，記載了中州派獨具魅力的演奏風格。

儘管這些對於中州琴學的評說，多出於清人之口，但事實上，中州琴派及其演奏風格的形成，當是由來已久的。縱觀琴史，中州琴學出現過三次高峰，一次是以蔡邕、阮籍等為代表的漢魏時期；一次是以朱文濟、義海等為代表的北宋時代；一次是以王善、李郊、崔應階等為代表的清代乾隆年間。

直到清末仍有一批有影響的中州派古琴家活躍在琴壇上。如沈懿安，號可悟子，湖北宜昌人。“清末傳‘中州派’琴，在宜、沙、荊、襄間有盛名”（查阜西《琴學文萃》）。在沈懿安的弟子中，除其子沈應彪外，有名的還有宜昌的段選青、楊理臣，揚州的潘維周等（1936年《今虞琴刊》）。

上個世紀三十年代中期，古琴家徐元白和鄧峽峰（河南南陽人）等人，在河南省省會開封，一同組織成立了“中州琴社”。古琴家陳仲巳和鄧玟，都是當時“中州琴社”的成員。徐元白先生在“中州琴社”期間，曾監製過大批古琴有百餘張。陳仲巳老先生在解放後五六十年代，與古琴家查阜西先生一直有著書信往來，發掘過琴曲古譜，曾打過《廣陵散》等曲。書學蘇東坡，也有很深的造詣。鄧玟是鄧峽峰的姪女，家藏唐琴，自幼跟著叔叔學琴，後來，也是徐元白先生的學生。她不僅琴藝出眾，猶擅書畫，17歲中學時代就開過個人畫展，後畢業於河南大學外語系日語專業，是一位琴、棋、書、畫“四藝”皆優的才女。其叔鄧峽峰在抗戰勝利後解放前出家為僧，仍以琴書相隨。和尚鄧峽峰的名字，永遠留在河南琴人的心中！