琴論專著
《溪山琴況》和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。
徐上瀛仿照司空圖“二十四詩品”而提出“二十四況”，並且通過對24個琴樂審美範疇的闡發，較為完整而精到地探討了古琴演奏美學中的許多重要問題。其中尤為可貴的是，其審美理論的闡述，是以古琴演奏技藝手段為基礎，而技藝上的分析又是以其琴樂審美思想為指導，這就為後人研究琴樂演奏的技藝美學提供了非常豐富，並且可供借鑑、吸收的琴樂審美思想及表演藝術理論。
在琴樂“二十四況”中，具有理論核心意義的就是“和”。所以徐上瀛在卷首便提到“二十四況”中，“其所首重者，和也”。說明“和”況作為琴樂審美範疇之一，在琴學理論中，具有其他琴況不能替代的地位。這是認識，理解徐上瀛琴樂美學思想的要點之一。
認識、理解徐上瀛琴樂美學思想的要點之二，事要把握住，徐上瀛談琴樂審美，從整體上講，始終是著眼於琴樂的實踐，從古琴演奏中的“弦、指、音、意”的相互關係去談“和”的審美意義。其他各況所談，也都與此相關。徐上瀛提出，“吾復求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，意與意合，而合至矣”。藉以說明“和”在琴樂演奏與審美中的不同層次和內涵。
徐上瀛認為，從演奏技藝上講，彈琴首先要達到對演奏技巧的運用自如與純熟，無論是循徽按弦、撥彈奏音，各種技法的套用，都應是“往來動宕，恰如膠漆”，使弦與指處於順和的融洽關係中，由此達到“弦與指合”的技藝水準；其次，在掌握純熟的執法技藝基礎上，在音樂演奏的處理中，要“務令宛轉成韻，曲得其琴”。使琴曲的演奏合乎音樂的章法、句度（“篇中有度，句中有侯，字中有肯”），從而產生悅耳而富於韻味的情緒音調，達到指與音的相“和”，這也是琴樂演奏中技藝美的實現；最後，為達到更高的審美要求，論者並未停留在“曲得其琴”的層面上，而是進一步尋求“音與意合”的審美境界，提出了“以音之精義而應乎與音之深微”的要求，即以演奏技藝達到的精妙細微的樂音表現，來觸及人內心深處最敏銳的幽深的心理體驗，而這是從單純的樂音運動形式中難以領會到的。
對於“音與意合”，徐上瀛在書中點出，這是言外之意、弦外之音。他說：“其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣。”這裡實際上是肯定了人在音樂審美中藉助於內心的想像、聯想等情感體驗，使審美感受變的更為豐富和充實。相反，如果把琴的演奏僅僅當作一種技藝來對待，不去追求審美 境界及其在音樂上的表現，琴曲藝術也就會失去它的“真傳”，即喪失自身特有的美學品格了。徐上瀛在書中所告誡的，演奏者若“不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣”，即是此意。另外，徐上瀛所說的“音與意合”，從其描述的“暑可變”、“寒合回”這種審美情感活動的展開看，他講的“和”，也並非是平淡無味之“淡和”，也並非庸然無所思，而是蘊含著相當動人的情感力量的“和”。這也是,《溪山琴況》琴樂美學思想中值得借鑑、吸收的精華。
二十四況
和
一曰“和”
稽古至聖心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，於是制之為琴。其所首重者，和也。和之始，先以正調品弦、循徽葉聲，辨之在指，審之在聽，此所謂以和感，以和應也。和也者，其眾音之款會，而優柔平中之橐答乎？ 論和以散和為上，按和為次。散和者，不按而調，右指控弦，迭為賓主，剛柔相劑，損益相加，是為至和。按和者，左按右撫，以九應律，以十應呂，而音乃和於徽矣。設按有不齊，徽有不準，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，則又用按復調。一按一泛，互相參究，而弦始有真和。 吾復求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣。 夫弦有性，欲順而忌逆，淺實而忌虛。若綽者注之，上者下之，則不順；按未重，動未堅，則不實。故指下過弦，慎勿鬆起；弦上遞指，尤欲無跡。往來動宕，恰如膠漆，則弦與指和矣。 音有律，或在徽，或不在徽，固有分數以定位。若混而不明，和於何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而無序，和又何生？究心於此者，細辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節之，務令宛轉成韻，曲得其情，則指與音和矣。 音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而後能洽其意。如右之撫也，弦欲重而不虐，輕而不鄙，疾而不促，緩而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙（吟猱欲恰好，而中無阻滯），以綽以注，定而可伸（言綽注甫定，而或再引伸）。紆迴曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆以音之精義而應乎意之深微也。其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋［人尚］恍。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣。 要之，神閒氣靜，藹然醉心，太和鼓暢，心手自知，未可一二而為言也。太音希聲，古道難復，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣。
靜
一曰“靜”。
撫琴卜靜處亦何難？獨難於運指之靜。然指動而求聲惡乎得靜？余則曰，政在聲中求靜耳。 聲［廠萬］厲則知指躁，聲粗則知指濁，聲希則知指靜，此審音之道也。蓋靜由中出，聲自心生，苟心有雜擾，手指物撓，以之撫琴，安能得靜？惟涵養之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有餘閒，與論希聲之理，悠然可得矣。所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神於羲皇之上者也。約其下指工夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜。如熱妙香者，含其煙而吐霧；滌界茗者，盪其濁而瀉清。取靜音者亦然，雪其躁氣，釋其競心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔，故雖急而不亂，多而不繁，淵深在中，清光發外，有道之士當自得之。
清
一曰“清”。
語云“彈琴不清，不如彈箏”，言失雅也。故清者，大雅之原本，而為聲音之主宰。地而不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清：皆清之至要者也，而指上之清尤為最。 指求其勁，按求其實，則清音始出；手不下徽，彈不柔懦，則清音並發；而又挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙。兩手如鸞鳳和鳴，不染纖毫濁氣；［廠昔］？指如敲金戛石，傍弦絕無客聲：此則練其清骨，以超乎諸音之上矣。 究夫曲調之清，則最忌連連彈去，亟亟求完，但欲熱鬧娛耳，不知意趣何在，斯則流於濁矣。故欲得其清調者，必以貞、靜、宏、遠為度，然後按以氣候，從容宛轉。候宜逗留，則將少息以俟之；候宜緊促，則用疾急以迎之。是以節奏有遲速之辨，吟猱有緩急之別，章句必欲分明，聲調愈欲疏越，皆是一度一候，以全其終曲之雅趣。試一聽之，則澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應，始知弦上有此一種情況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣。
遠
一曰“遠”。
遠與遲似，而實與遲異，遲以氣用，遠以神行。故氣有候，而神無候。會遠於候之中，則氣為之使；達遠於候之外，則神為之君。至於神遊氣化，而意之所之玄之又玄。時為岑寂也，若游峨嵋之雪；時為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠之微致。蓋音至於遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外則有餘也。”
古
一曰“古”。
《樂志》曰：“琴有正聲，有間聲。其聲正直和雅，合於律呂，謂之正聲，此雅、頌之音，古樂之作也；其聲間雜繁促，不協律呂，謂之間聲，此鄭衛之音，俗樂之作也。雅、頌之音理而民正，鄭衛之曲動而心淫。然則如之何而可就正乎？必也黃鐘以生之，中正以平之，確乎鄭衛不能入也。”按此論，則琴固有時古之辨矣！ 大都聲爭而媚耳者，吾知其時也；音淡而會心者，吾知其古也。而音出於聲，聲先敗，則不可復求於音。故媚耳之聲，不特為其疾速也，為其遠於大雅也；會心之音，非獨為其延緩也，為其淪於俗響也。俗響不入，淵乎大雅，則其聲不爭，而音自古矣。 然粗率疑於古樸，疏慵疑於沖淡，似超於時，而實病於古。病於古與病於時者奚以異?必融其粗率，振其疏慵，而後下指不落時調，其為音也，寬裕溫厖，不事小巧，而古雅自見。一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲？令人有遺世獨立之思，此能進於古者矣。
淡
一曰“淡”。
弦索之行於世也，其聲艷而可悅也。獨琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內。清泉白石，皓月疏風，修修自得，使聽之者游思縹緲，娛樂之心不知何去，斯之謂淡。 舍艷而相遇於淡者，世之高人韻士也。而淡固未易言也，?邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意於淡而淡之妙自臻。 夫琴之元音本自淡也，制之為操，其文情沖乎淡也。吾調之以淡，合乎古人，不必諧於眾也。每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟賞，喟然云：“吾愛此情，不求不競；吾愛此味，如雪如冰；吾愛此響，松之風而竹之雨，澗之滴而波之濤也。有寤寐於淡之中而已矣。”
恬
一曰“恬”。
諸聲淡則無味，琴聲淡則益有味。味者何？恬是已。味從氣出，故恬也。夫恬不易生，淡不易到，唯操至妙來則可淡，淡至妙來則生恬，恬至妙來則愈淡而不厭。故於興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃。及睨其下指也，具見君子之質，衝然有德之養，絕無雄競柔媚態。不味而味，則為水中之乳泉；不馥而馥，則為蕊中之蘭止。吾於此參之，恬味得矣。
逸
一曰“逸”。
先正云：“以無累之神合有道之器，非有逸致者則不能也。”第其人必具超逸之品，故自發超逸之音。本從性天流出，而亦陶冶可到。如道人彈琴，琴不清亦清。朱紫陽日：“古樂雖不可得而見，但誠實人彈琴，便雍容平淡。”故當先養其琴度，而次養其手指，則形神並潔，逸氣漸來，臨緩則將舒緩而多韻，處急則猶運急而不乖，有一種安閒自如之景象，儘是瀟灑不群之天趣。所以得之心而應之手，聽其音而得其人，此逸之所征也。
雅
一曰“雅”。
古人之於詩則曰“風”、“雅”，於琴則曰“大雅”。自古音淪沒，即有繼空谷之響，未免郢人寡和，則且苦思求售，去故謀新，遂以弦上作琵琶聲，此以雅音而翻為俗調也。惟真雅者不然，修其清靜貞正，而藉琴以明心見性，遇不遇，聽之也，而在我足以自況。斯真大雅之歸也。 然琴中雅俗之辨爭在纖微？喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗，指拘局促則俗，取音粗則俗，入弦倉卒則俗，指法不式則俗，氣質浮躁則俗，種種俗態未易枚舉，但能體認得“靜”、“遠”、“淡”、“逸”四字，有正始風，斯俗情悉去，臻於大雅矣。
麗
一曰“麗”。
麗者，美也，於清靜中發為美音。麗從古淡出，非從妖冶出也。若音韻不雅，指法不雋，徒以繁聲促調觸人之耳，而不能感人之心，此媚也，非麗也。譬諸西子，天下之至美，而具有冰雪之姿，豈效顰者可與同日語哉！美與媚判若秦越，而辨在深微，審音者當自知之。
亮
一曰“亮”。
音漸入妙，必有次第。左右手指既造就清實，出有金石聲，然後可擬一“亮”字。故清後取亮，亮發清中，猶夫水之至清者，得日而益明也。唯在沈細之際而更發其光明，即游神於無聲之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至於弦聲斷而意不斷，此政無聲之妙，亮又不足以盡之。
采
一曰“采”。
音得清與亮，既雲妙矣，而未發其采，猶不足表其丰神也。故清以生亮，亮以生采，若越清亮而即欲求采，先後之功舛矣。蓋指下之有神氣，如古玩之有寶色，商彝、周鼎自有暗然之光，不可掩抑，豈易致哉？經幾鍛鍊，始融其粗跡，露其光芒。不究心音義，而求精神發現，不可得也。
潔
一曰“潔”。
貝經云：“若無妙指，不能發妙音。”而坡仙亦云：“若言聲在指頭上，何不於君指上聽？”未始是指，未始非指，不即不離，要言妙道，固在指也。 修指之道由於嚴淨，而後進於玄微。指嚴淨則邪滓不容留，雜亂不容間，無聲不滌，無彈不磨，而只以清虛為體，素質為用。習琴學者，其初唯恐其取音之不多，漸漸陶熔，又恐其取音之過多。從有而無，因多而寡，一塵不染，一滓弗留，止於至潔之地，此為嚴淨之究竟也。 指既修潔，則取音愈希；音愈希則意趣愈永。吾故曰：“欲修妙音者，本於指；欲修指者，必先本於潔也。”
潤
一曰“潤”。
凡弦上之取音惟貴中和，而中和之妙用全於溫潤呈之。若手指任其浮躁，則繁響必雜，上下往來音節俱不成其美矣。故欲使弦上無殺聲，其在指下求潤乎？ 蓋潤者，純也，澤也，所以發純粹光澤之氣也。左芟其荊棘，右熔其暴甲，兩手應弦，自臻純粹。而又務求上下往來之法，則潤音漸漸而來。故其弦若滋，溫兮如玉，泠泠然滿弦皆生氣氤?，無毗陽毗陰偏至之失，而後知潤之之為妙，所以達其中和也。古人有以名其琴者，曰“雲和”，曰“泠泉”， 亦潤之意乎？
圓
一曰“圓”。
五音活溌之趣半在吟猱，而吟猱之妙處全在圓滿。宛轉動盪無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。吟猱之巨細緩急俱有圓音，不足則音虧缺，太過則音支離，皆為不美。故琴之妙在取音，取音宛轉則情聯，圓滿則意吐，其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如喔詠之有韻，斯可以名其圓矣。 抑又論之，不獨吟猱貴圓，而一彈一按一轉一折之間亦自有圓音在焉。如一彈而獲中和之用，一按而湊妙合這機，一轉而函無痕之趣，一折而應起伏之微，於是欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙猶若水滴荷心，不能定擬。神哉圓乎！
堅
一曰“堅”。
古語云“按弦如入木”，形其堅而實也。大指堅易，名指堅難。若使中指幫名指，食指幫大指，外雖似堅，實膠而不靈。堅之本全憑筋力，必一指卓然立於弦中，重如山嶽，動如風發，清響如擊金石，而始至音出焉，至音出，則堅實之功到矣。 然左指用堅，右指亦必欲清勁，乃能得金石之聲。否則撫弦柔懦，聲出委靡，則堅亦渾渾無取。故知堅以勁合，而後成其妙也。況不用幫而參差其指，行合古式，既得體勢之美，不爽文質之宜，是當循循練之，以至用力不覺，則其然亦不可窺也。
宏
一曰“宏”。
調無大度則不得古，故宏音先之。蓋琴為清廟、明堂之器，聲調寧不欲廓然曠遠哉？ 然曠遠之音落落難聽，遂流為江湖習派，因致古調漸違，琴風愈澆矣。若余所受則不然：其始作也，當拓其沖和閒雅之度，而猱、綽之用必極其宏大。蓋宏大則音老，音老則入古也。至使指下寬裕純樸，鼓盪弦中，縱指自如，而音意欣暢疏越，皆自宏大中流出。 但宏大而遺細小則其情未至，細小而失宏大則其意不舒，理固相因，不可偏廢。然必胸次磊落，而後合乎古調。彼局曲拘攣者未易語此。
細
一曰“細”。
音有細緲處，乃在節奏間。始而起調先應和緩，轉而游衍漸欲入微，妙在絲毫之際，意存幽邃之中。指既縝密，音若繭抽，令人可會而不可即，此指下之細也。至章句轉折時，尤不可草草放過，定將一段情緒緩緩拈出，字字模神，方知琴音中有無限滋味，玩之不竭，此終曲之細也。昌黎詩“昵昵兒女語，恩恩相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場，其宏細互用之意歟？ 往往見初入手者一理琴弦便忙忙不定，如一聲中欲其少停一息而不可得，一句中欲其委婉一音而亦不能。此以知節奏之妙未易輕論也。蓋運指之細在慮周，全篇之細在神遠，斯得細之大旨者矣。
溜
一曰“溜”。
溜者，滑也，左指治澀之法也。音在緩急，指欲隨應，敬非握其滑機，則不能成其妙。若按弦虛浮，指必柔懦，勢難於滑；或著重滯，指復阻礙，尤難於滑。然則何法以得之？惟是指節煉至堅實，極其靈活，動必神速。不但急中賴其滑機，而緩中亦欲藏其滑機也。故吟、猱、綽、注之間當若泉之滾滾，而往來上下之際更如風之發發。劉隨州詩云“溜溜青絲上，靜聽松風寒”，其斯之謂乎？ 然指法之欲溜，全在筋力運使。筋力既到，而用之吟猱則音圓，用之綽註上下則音應，用之遲速跌宕則音活。自此精進，則能變化莫測，安往而不得其妙哉！
健
一曰“健”。
琴尚沖和大雅，操慢音者得其似而未真，愚故提一健字，為導滯之?。乃於從容閒雅中剛健其指，而右則發清冽之響，左則練活溌之音，斯為善也。 請以健指復明之。右指靠弦則音鈍而木，故日“指必甲尖，弦必懸落”，非藏健於清也耶？左指不勁則音膠而格，故日“響如金石，動如風發”，非運健于堅也耶？要知健處即指之靈處，而沖和之調無疏慵之病矣，氣之在弦，不有不期去而自去者哉。
輕
一曰“輕”。
不輕不重者，中和之者也。趣調當以中和為主，而輕重特損益之，其趣自生也。蓋音之取輕屬於幽情，歸乎玄理，而體曲之意，悉曲之情，有不其輕而自輕者。第音之輕處最難，工夫未到則浮而不實，晦而不明，雖輕亦未合。惟輕之中不爽清實，而一絲一忽指到音綻，更飄搖鮮朗，如落花流水，幽趣無限。乃有一節一句之輕，有間雜高下之輕，種種意趣皆貴清實中得之耳。 要知輕不浮，輕中之中和也；重不殺，重中之中和也。故輕重者，中和之變音；而所以輕重者，中和之正音也。
重
一曰“重”。
諸音之輕者業屬乎情，而諸音之重者乃由乎氣。情至而輕，氣至而重性固然也。第指有重、輕則聲有高下，而幽微之後理宜發揚，?指勢太猛則露殺伐之響，氣盈胸臆則出剛暴之聲，惟練指養氣之士則撫下當求重抵輕出之法，弦上自有高朗純粹之音，宣揚和暢，疏越神情，而後知用重之妙，非浮躁乖戻者之所比也。故古人撫琴則日“彈欲斷弦，按如入木”，此專言其用力也，但妙在用力不覺耳。夫彈琴至於力，又至於不覺，則指下雖重如擊石，而毫無剛暴殺伐之疚，所以為重歟！及其鼓宮叩角，輕重間出，則岱嶽江河，吾不知其變化也。
遲
一曰“遲”。
古人以琴能涵養情性，為其有太和之之氣，故名其聲日“希聲”。未按弦時，當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神，從萬籟俱寂中冷然音生，疏台寥廓， 若太古，優游弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也；或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸入淵原，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也；復探其遲趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠拂，石澗流寒，而日不知?，夕不覺曙者，此希聲之寓境也。嚴天池詩“幾回拈出陽春調，月滿西樓下指遲”，其於遲意大有得也。若不知“氣候”兩字，指一入弦惟知忙忙連下，?欲放慢則竟然無味矣。深於氣候，則遲速俱得，不遲不速亦得，豈獨一遲盡其妙耶！
速
一曰“速”。
指法有重則有輕，如天地之有陰陽也；有遲則有速，如四時之有寒暑也。蓋遲為速之綱，速為遲之紀，嘗相間錯而不離。故句中有遲速之節，段中有遲速之分，則皆藉一速以接其遲不候也。然琴操之大體固貴乎遲：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是為正音，《陽春》、《佩蘭》之曲是也；忽然變急，其音又系最精最妙者，是為奇音，《雉朝飛》、《烏夜啼》之操是也。所謂正音備而奇音不可偏廢，此之為速。擬之於似速而實非速，欲遲而不得遲者，殆相逕庭也。然吾之論速者二：有小速，有大速。小速微快，要以緊緊，使指不傷速中之雅度，而恰有行雲流水之趣；大速貴急，務令急而不亂，依然安閒之氣象，而能瀉出崩崖飛瀑之聲。是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。若遲而無速，則以何聲為結構？速無大小，則亦不見其靈機。故成連之教伯牙於蓬萊山中，群峰互峙，海水崩折，林木幽冥，百鳥哀號，日：“先生將移我情矣！”後子期聽其音，遂得其情于山水。噫！精於其道者自有神而明之之妙，不待縷悉，可以按節而求也。
徐谼《溪山琴況》中的儒道佛思想
（李美燕：台灣屏東師範學院語文教育系，台灣屏東 90007）
摘要：明末清初徐谼的《溪山琴況》是中國古琴美學史上最重要的著作，其內容乃是植基於儒道佛思想的影響下，以二十四況來論述古琴的演奏技巧與美感意境，然而徐谼如何將儒道佛思想融入古琴藝術中？本文先將散見於歷代琴論與琴譜提敘之所論者略作簡要式的回顧，再看徐谼對前人觀點的傳承是否隨時空位移，而有逸出傳統範式之外的新蘊產生。
關鍵字：徐谼、溪山琴況、古琴、音樂美學、儒家、道家、佛家
一、前言
古琴，自古以來一直是中國文化的價值表征，其在中國音樂的眾器之中始終獨樹一幟，標誌著傳統人文精神的高度，實與其蘊育於儒道佛思想的沃土有密切關係，今人饒宗頤教授在《古琴的哲學》一文里即謂“古琴和中國哲學的關係，可說是‘扣其兩端’”，“琴之為道，與儒、釋、道三教都有密切關係”[1]，而從歷代琴論文獻及琴譜提敘來看，不論琴樂的師承、琴學的流派如何地衍變，“琴以載道”的教化理念始終是代代相承的價值依歸，成為古琴藝術歷久不衰的特色。
然若再細審這些代代相傳的理念，則又可發現“琴以載道”的價值觀其實是以儒家思想為基礎，尤其是儒家的雅樂審美價值觀一向居於主導的地位，長時期地支配著古琴教化的文化使命；其次才是道家，道家的藝術精神在古琴演奏美學與風格意境論中，開顯出琴韻之美的契機，深化了古琴藝術的音樂美學觀；至於佛家思想的影響則極少，相對於儒、道二家的影響，三者之間呈現出鼎足畸輕的不平衡現象。
當然，古琴藝術在儒、道、佛家的影響下雖各有其特色，然並非涇渭分明，如[明]《太音傳習》、《三教同聲》、《文會堂琴譜》、《太音希聲》等琴譜中皆可見儒、道或儒、佛合流的觀念融入琴道思想的理念中，換言之，“琴以載道”的觀念本是在儒家思想的影響下所形成，然而隨著儒、道、佛思想的流變與調和，也逐漸使“琴以載道”的觀念有逸出傳統範式之外的新蘊產生，而展現其無限地包容性與創造性。
其中最具有代表性者即是明末清初徐谼的《溪山琴況》一文，徐谼將得自儒、道、佛思想的啟發，融入古琴藝術的演奏技巧與美感意境論中，使中國琴樂美學的觀點發展到成熟的階段，蘊育出代表中國古琴美學裡程碑的高明之作。因此，值得探討的是，徐谼是如何將儒、道、佛三家思想調合，而融入琴道的理念中，開展出古琴的演奏理論與美感意境論的呢？筆者透過文本脈絡的解讀與彈琴實踐的體證來加以討論。
二、《溪山琴況》中以儒家為主的雅樂審美觀
儒家在中國思想里的價值，主要在其以“成聖成賢”作為人格修養的旨歸，任何人只要透過道德實踐的修養工夫，皆可成就自我人格的圓滿，開展出內蘊而外發的人格美理想，因此，儒家透過禮樂教化的涵濡薰習，使人之道德與情感能和諧統一，漸趨溫柔敦厚之道，影響所及，“教化”也就成為中國人賦予音樂的價值功能，尤其是古琴，自[漢]班固《白虎通•禮樂》提出“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也”[2](P99)以來，古琴始終扮演著儒家人文化成的角色，再加上《禮記•樂記》有“德成而上，藝成而下”[3](P685)的觀點，使琴道為本、技藝為末的觀念深植人心，因此，審諸歷代琴論與琴譜提敘的內容，幾乎皆莫不強調唯有明乎琴道之大義，才能漸臻琴境之高明。
所以，在儒家的樂教理念主導著琴樂實踐的優勢下，以“中和”為美，反對煩手淫聲、忄舀堙心耳的琴樂審美觀，始終是琴論文獻的主流，其中，僅有少數的例外，如[清]《一峰園琴譜》，岳祥年自記有“琴曲即有正變，凡以宣滯而達情也，其情之正者可存，其情之偏者亦未可盡刪也”[4](第13冊P481)之說。
如此一來，使歷代琴論及琴譜提敘論及琴道思想者幾乎皆是層層相襲而罕出新意，直到明末清初徐谼《溪山琴況》一文才將儒家樂教理想下的雅樂審美觀，具體地融入琴樂演奏與審美實踐的理論中。如見諸徐谼《大還閣琴譜》的凡例:
琴譜不啻充棟，獨稱《松弦館》為最，以其音調大雅，與俗不侔。悅耳之音乃俗音也，人則反以為美，嗟乎！古音不復，琴道漸衰，鄭衛之聲滔滔皆是，世道人心概可知矣。[5](P359)
又徐谼《萬峰閣指法齂箋》自序曰:
嗟乎！古音不復，琴道漸衰，鄭衛之聲滔滔皆是，世道人心概可知矣！[6](P279)
由徐谼的論述中可見，徐谼將古琴音樂視為與俗不侔的雅樂，何謂“雅”呢？乃是非俗音、非悅耳之音，換言之，雅樂是超乎俗耳所聞的音樂，然而所謂雅樂在“鄭衛之聲滔滔皆是”的大環境裡早已逐漸淪喪而不可復得，因此，徐谼本乎對世道人心的關懷而赴京正樂，欲以琴獲試，然始終不得志[5](P349)。爾後，徐谼即將其對時古、雅鄭之辨的觀點透過《溪山琴況》一文來曉諭人心，如在“和”況中，徐谼提出“練音”之要乃在以“中和之音”為依歸，強調右手指法的重、輕、疾、緩要能恰如其分，左手指法的吟、猱、綽、注要能圓而無礙，連綿不斷[5](P474)；同時其餘諸況也都不能離開“和”(中和與和諧)的大原則，如在“圓”況中提出左手之吟、猱指法要表現得宛轉動盪，圓而無礙，而琴曲的一彈、一按、一轉、一折要輕重得宜，無偏滯不美之病[5](P483)。
此外，如“宏”、“細”；“輕”、“重”；“遲”、“速”等，徐谼亦本乎“中和”不偏廢之旨，來成就這些審美概念相反相成的意涵，如“宏”與“細”二者，前者抒意，後者抒情，必相因而成[5](P485)；“輕”與“重”二者，輕而不飄，重而不暴，輕重得中。
強調“輕不浮”、“重不煞”，的重要性[5](P487)；“遲”與“速”二者亦然，皆需以無過猶不及的方式來掌握中和之道[5](P484)等，這些顯然皆是傳承儒家雅樂教化下的審美價值觀，重視古琴對人之情性中和的教化義所提出的觀點。
另外，在“古”況中也可見其傳承儒家反對“煩手淫聲、忄舀堙心耳”的觀念，來作為時古、雅鄭之辨:
樂志曰，其聲正直和雅，合於律呂，謂之正聲，此雅頌之音，古樂之作也，其聲間雜繁促，不協律呂，謂之間聲，此鄭衛之音，俗樂之作也，雅頌之音理而民正，鄭衛之曲動而心淫，然則如之何而可就正乎，必也黃鐘以生之，中正以平之，確乎鄭衛不能入也，按此論則琴固有時古之辨矣，大都聲爭而媚耳者，吾知其時也，音澹而會心者，吾知其古也。[5](P477)(古況)
徐谼以“正直和雅”與“間雜繁促”相對而言，點出正聲(雅頌之音、古樂)乃會心之音與間聲(鄭衛之音、俗樂)乃媚耳之聲的不同，來作為雅鄭、時古之辨，同時，徐谷共還落實在古琴實踐上而言，雅鄭、時古之辨的實質意義乃在是否合乎律呂，然何謂合乎律呂呢？關鍵乃在於彈琴之前必先“正調品弦，循徽協聲”[5](P474)，“必也黃鐘以生之，中正以平之”，爾後才能譜出正聲(雅頌之音、會心之音)。
審言之，所謂正調(調弦)、品弦(理琴)是以黃鐘調為基準來求得諸弦的和諧，而後才起手入琴，繼而“循徽協聲”，亦即“和弦”，由古琴調音的三種方式:散和、按和、泛和，以求得基本音域之和諧，所謂“正調品弦，循徽協聲”的意義，主要是讓撫琴者在調弦(正調)、理琴(品弦)一搭一落的撫弄中，使心思沉澱而無雜念，在自我生命與琴之間找到和諧感，爾後再開始彈琴，才不致產生炫技悅眾的媚耳之聲，同時，也才有由內心澹(淡)和無欲而發的會心之音。
徐谼也就是透過“正調品弦，循徽協聲”的方式，來作為時古、雅鄭之辨的契機，因此才有“古”況所謂“必也黃鐘以生之”。至於又何以謂“中正以平之”？乃因當人在彈琴時，體氣與琴聲之間會產生呼吸共振的盪幅，使五臟六腑的脈息相呼應，所以，聆聽中正平和之樂才能使人之身心順暢、血脈通流，而這也就是古琴作為修身養性之道器，能使人心黜俗返雅的緣故。並且這個理念在”雅”況中也有明白地點示:
惟真雅者不然，修其清靜貞正，而藉琴以明心見性，遇不遇聽之也，而在我足以自況，斯真大雅之歸也，然琴中雅俗之辨，爭在纖微，喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗，指拘侷促則俗，取音厲則俗，入弦倉卒則俗，指法不式則俗，氣質浮躁則俗，種種俗態，未易枚舉，但能體認得靜遠澹逸四字，有正始風，斯俗情悉去，臻於大雅矣。[5](P480)(雅況)
所謂雅，徐谼強調者是由修養其清靜貞正之心性而開顯，亦即雅俗之辨的關鍵乃是在於人心修養的高下，換言之，黜俗歸雅的意義並不在於對古琴音樂作鑑賞：何者為俗樂或何者為雅樂。因為所謂的雅、俗樂之辨，如果落入音樂本身來品評，非但會流於見仁見智的主觀爭執，而且很容易讓人們被雅樂的定義所套牢，反而成為泥古不化的俗執，所以，徐谼對於所謂的雅樂不從音樂審美上來著眼，而從人心修養上來入手，其真正的用心乃在去人之氣質之俗的局限性，而成就所謂的“真雅”。
審言之，彈琴的意義其實也就是在變化氣質，因為人皆有其先天氣質的偏差或後天習氣的沾染，落實在撫琴實踐中自然流露無遺，表現為一隅之偏，或巧柔媚人、或氣質重濁、或性好喧鬧、或拘謹侷促、或粗暴、或急躁、或散漫等……不勝枚舉，凡此皆是所謂的俗態。而如何可能不俗？即在體現“靜、遠、澹、逸”的心境。然而徐谼以“靜、遠、澹、逸”四字作為變化氣質的要領，實際上惟有在“靜”況中論及如何使撫琴實踐不落入俗套的要訣，乃在“聲中求靜”:
撫琴卜靜處亦何難，獨難於運指之靜，然指動而求聲，惡乎得靜，余則曰，政在聲中求靜耳。……靜繇中出，聲自心生，苟心有雜擾，手有物撓，以之撫琴，安能得靜，……雪其躁氣，釋其競心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔。故雖急而不亂，多而不繁，……。[5](P475)(靜況)
而澹固未易言也，祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意於澹而澹之妙自臻，……吾調之以澹，合乎古人，不必諧於眾也。[5](P478)(澹況)
徐谼在“靜”況中點出運指之“靜”並非不動，而是落指不浮躁，此即所謂“聲中求靜”-動靜相融，而“聲中求靜”又如何可能呢？乃在“靜由中出，聲自心生”，唯有從“心”之修養實踐入手-澹泊寧靜，“雪其躁氣，釋其競心”，不讓生命隨著官能欲求而起舞，才能使心靈沉澱而放下我執，心性貞定而無所動搖，爾後落指才能掃盡炎囂之習氣，呈現貞定潔淨之音色，因此，即使琴曲本身之速度急而落指不亂，音色多然落指不忙。
此外，如“澹”況中以“祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳”、“合乎古人，不必諧於眾”來對治世道人心的騖外競營，也是與“雅”況”藉琴以明心見性”，而不在乎是否能遇知音的觀點一致，同時，“澹”況中也提出“不著意於澹而澹之妙自臻”，所謂的“澹”，惟有在不矜心著意的前提下，才能不落入人心的執著，而使澹之妙趣橫生，充盡地體現。從上述的說明可知，在二十四況中以“和”、“古”、“雅”為主要眼目，涵攝“圓”、“宏”、“細”、“輕”、“重”、“遲”、“速”、“靜”、“遠”、“澹”、“逸”諸況，徐谼巧妙地將儒家的雅樂審美觀融入古琴藝術的價值觀中，然其復古的理念並非只是拘泥保守、墨守成規地奉行，而是當他每提出一況時，也會相對地提醒人們，不要執著於美的形式價值，惟有從心性修養上著眼，才能開顯琴道的真實意義。
三、《溪山琴況》中儒道佛互援的修養境界論
道家對琴道的影響，其思想主要來自先秦老、莊由虛靜無為、恬淡自然的修養工夫，以體現“大音希聲”、“至樂無聲”的音樂美學觀，影響所及，如[宋]成玉礀《琴論》引《莊子•天地》:“機心存於胸中，則純白不備”[7](P433)之語，而謂“彈琴者至於忘機，乃能通神明也”[4](第5冊P206)[明]《杏莊太音補遺》則有“大音古稀，方識天根之妙而聽於無聲”[4](第3冊P298)，[清]蘇璟《春草堂琴語•鼓琴八則》亦借《莊子•讓王》:“鼓琴足以自娛”[7](P978)之喻，而說“故鼓琴者心超物外，則音合自然”[8](P3)……等。
而道家的音樂美學觀在融入琴樂的實踐上也有體現。琴人如[唐]白居易、[宋]成玉石間、歐陽修、周敦頤、[元]耶律楚材、[明]李贄、[清]徐谼、汪火亘等皆提出以“淡和”為美的琴樂審美觀；琴譜如[明]《藏春塢琴譜》有“聲韻古淡悠長，取法在將盡不盡之味處”[4](第6冊P289)，[明]《松弦館琴譜》有“琴之為道，終和且平。……出有入無，神而明之，存乎其人，然後知道澈飲人以和，人遇之不覺躁心平、心釋、競心忘者”[4](第8冊P69)，此外，[明]《太音希聲》錢繼登序[4](第9冊P105)、[明]《古音正宗• 五音統論》[4](第9冊P255)、[清]《徽言秘旨• 之琴川指授合古琴譜自序》尹目華自序[4](第10冊P6)……等皆可見道家思想影響下的論點。
然而上述的觀點多半只是片言隻語，直到徐谼的《溪山琴況》一文才可見在儒家的雅樂審美觀為主的基礎上，除了從心性修養上著眼，開顯出琴道的真實意義外，也將老、莊思想植入其琴樂審美價值觀中，如在“靜”、“遠”、“遲”諸況中，徐谼汲取道家思想的修養工夫，使古琴藝術的美感意境獲得具體而微的闡發:
惟涵養之士澹泊寧靜，心無塵翳，指有餘閒，與論希聲之理，悠然可得矣。所謂希者至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神於羲皇之上者也。[5](P475)(靜況)
神遊氣化而意之所之，玄之又玄，時為岑寂也若游峨嵋之雪，時為流逝也若在洞庭之波，齃緩齃速，莫不有遠之微至，蓋音至於遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志，吾故曰，求之弦中如不足，得之弦外則有餘也。[5](P477)(遠況)
古人以琴能涵養情性，為其有太和之氣也，故名其聲曰希聲。[5](P484)(遲況)
從“靜”、“遠”、“遲”諸況中可以發現所謂的“希聲”“求之弦中如不足，得之弦外則有餘”，亦即“弦外之音”，顯然是得自《老子》四十一章“大音希聲”[9](P50)的啟發；而“希聲”(“弦外之音”)出有入無的妙會，乃在人之心神悠遊，游於“無聲”之表，而“意之所之，玄之又玄。……蓋音至於遠，境入希夷”(遠況)，則又是本乎《老子》一章“(無與有)此兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門”[9](P1)之說，亦出乎《老子》十四章:“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希”[9](P13)的啟發。
然《老子》的“大音希聲”原本是以對世俗五音的否定來比喻道，道之體證不是由人的耳目感官可得；而《老子》的“玄”則是意指“道”在有與無的遮撥下，有而不執著於有而能“無”，無而不執著於無而能“有”，才能產生玄之又玄的妙道。徐谼則是將《老子》的“大音希聲”與“有無玄同”的觀點融入古琴藝術的意境中，而開顯出希聲之樂的最高妙諦。因此，在“靜”、“遠”、“遲”諸況中，可見徐谼透過幾個重點來描述“聲外之韻”(希聲)的意涵:
1.“希聲”是在“至靜之極”(靜況)時才能有所體認。何謂“至靜之極”呢？在現實的環境中不可能有所謂的“至靜之極”，只有動靜相對的靜，因此，所謂的“至靜之極”，是指在心境的修養上能“雪其躁氣，釋其競心”，使心思沉澱而不躁動，不論外在的一切紛擾如何，皆能無所動於心，任其出入而無掛礙，謂之“至靜之極”(靜況)，而“惟涵養之士，澹泊寧靜，心無塵翳，指有餘閒，與論希聲之理，悠然可得矣”(靜況)。
2.“希聲”的境界--“求之弦中如不足，得之弦外則有餘”(遠況)。何以謂“求之弦中如不足，得之弦外則有餘”呢？以古琴而言，在一張古琴上有7個空弦散音、91個泛音及147個按音，再加上左手行腔走韻的變化音，音色之豐富如何可能“求之弦中如不足”？可知，所謂“希聲”並不止是從音樂實踐來談，以徐谼的體認而言，更需透過人的修養實踐而可得。因此，當徐谼在《溪山琴況》描寫“希聲”的境界時，不採傳統書寫對音樂作具象描寫的方式，而完全透過化境來描寫“希聲”迴蕩，從有聲入於無聲，無聲亦有其悠悠之音的瞬息萬變，如“神遊氣化而意之所之，玄之又玄”(遠況)、“希夷”(遠況)、“時為岑寂也……，時為流逝也……，齃緩齃速，莫不有遠之微至”(遠況)，使只可意會而不可言傳的意涵，不會受限於人的主觀理解與想像力的影響。
審言之，這些近乎虛無縹緲的化境，在任何音樂的實踐上幾乎都是不可能，因為音樂的基本要求是音高和節奏必需交代清楚，然而，惟獨古琴音樂例外，從今日可見的古琴曲譜來看，不論是文字譜或簡字譜皆無音高和節奏的標示，目的也就在讓撫琴者能從有限的空間開顯出無限的意境，甚至超越琴譜本身的限制，在音與音、句與句之間的起伏中找到呼應人的氣息的聲音，而這惟有在人心寧靜至極，放下萬般情執而無塵世之紛擾時才能體會其妙諦。
這裡，也就不難令我們聯想到，《莊子•人間世》的“心齋”之說:“無聽之以‘耳’而聽之以‘心’，無聽之以心而聽之以‘氣’！”[7](P147-150)，當人能以‘無’(去執忘我)的修養工夫，化去對‘耳’(感官欲求)與‘心’(心知情慾)的偏執，在虛以待物、游心自然的心境下，自可與天地萬物和諧夾洽。徐谼也就是將《莊子•人間世》中”心齋”的意涵融入古琴藝術的實踐中，而有所謂“神遊‘氣’化而意之所之，玄之又玄” “‘遠’之微至”，“音至於‘遠’，境入希夷”，“‘遠’其神”之說。
換言之，何謂”遠”？“遠”不只是音樂實踐上的概念，更是精神修養上的境界，徐谷共之所以提出這些化境的描述，主要是為了讓人們體認，撫琴的真正意趣不止是停留在音樂的層次上，更須返歸自心之深處，事實上，人之心量其實是無限地寬廣，而撫琴操縵的意義亦無非是讓人之心靈與天地之氣相涵相盪，而收放自如、包容無限。
3.“希聲”固然是透過心性修養的實踐境界而得，然也不能舍古琴實踐而言。審言之，古琴有散、按、泛三種音色，其中，左手的行腔(吟、猱)及走韻(綽、注)所發的按音(實音)，對琴曲的優劣有決定性的影響，所謂“古琴的韻味，半在吟猱”，然而，吟、猱的表現不止於靠練指的技巧使然，更在於由身、心、靈的放鬆，使肩、肘、手能自然地順乎氣息之遊走，遊走在每一根琴弦的微分音上，醞釀出美感意境的氛圍，因此，才有所謂“游神於無聲之表，其音亦悠悠而自存也”[5](P481)(亮況)。
換言之，所謂的“悠悠之音”，是得自左手的行腔(吟、猱)及走韻(綽、注)所產生的韻味；然而，如果執著於無聲之表的悠悠之音，則又落入下乘，因此，徐谷共又謂“至於弦聲斷而意不斷，此政無聲之妙，亮又不足以盡之”[5](P481)，所謂的“希聲”，乃在“弦聲斷而意不斷”，亦即在弦聲之外的心靈留白處，然而，也不能執著於“弦聲斷而意不斷”，因為一旦有我執，則又失去了由心性修養而開顯無聲之樂的妙諦，這也就是徐谼巧妙地將《老子》的“大音希聲”與“有無玄同”的觀點融入古琴藝術的高明之處。
同時，從徐谼對琴韻之美的體認，全然是決定於人之心性修養的高下而言，可知何以古琴不止是一種樂器，更是體現自我人格的道器，因此，琴品即人品，惟涵養之士“悠然可得矣”、“非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志”。所以，在“和”況即可見，徐谷共有謂“太音希聲，古道難復，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣”[5](P474)(和況)，撫琴者如何體現“希聲”的境界，關鍵在於主體生命的修養上，惟有以性情中和相遇，才能迎契“希聲”之妙趣。
另外，在逸況中谼共也提出撫琴以神遊於無聲之表，乃在人品之超逸，斯有超逸之音:先正雲:以無累之神，合有道之器，非有逸致者，則不能也。第其人必具超逸之品，故自發超逸之音，本從性天流出，而亦陶冶可到，如道人彈琴，琴不清，亦清。[5](P480)(逸況)
所謂超逸之音的產生，乃在本乎人能以無累之“神”合有道之器，換言之，弦外之音的逸趣惟由人有超逸之品而後可得，而亦惟有得道之士才能體認“境入希夷”的“希聲”之妙。這裡，也可以看出徐谷共以“性情中和”作為“太音希聲”的前題，是援儒合道之說；而“以無累之神，合有道之器”，乃以道家逍遙無待之精神契合修身養性之道器，則是援道合儒之說，徐谷共將儒、道二家思想融匯於一爐，建立起古琴音樂的審美價值觀。
當然，從古琴藝術的思想基礎而言，必然也不可忽視佛家思想的影響，然而從歷代琴論文獻與琴譜提敘來檢視，佛家對琴道思想的影響極少，琴人如[唐]王維、劉禹錫皆是兼修佛學與琴道之人，而[宋]義海、則全、知白、[明]東皋等皆是以彈琴而聞名的僧人；琴論則可見[宋]成玉石間《琴論》有“攻琴如參禪，歲月磨練，瞥然省悟，則無所不通”[4](第5冊P205)，[清]《臣卉堂琴譜》有“譬之談禪宗者無法可說……夫琴，借詞為筌蹄……”[4](第11冊P71)，[清]《友聲社琴譜》有“嚴道徹先生曰:‘琴道不傳而傳，譬釋氏之傳燈一二，慧心相續不斷。’”[4](第11冊P135)等比譬的句子。何以佛家對琴道思想的影響與儒、道二家形成鼎足畸輕的關係？見諸[明]《太古遺音》有“琴不妄傳”說:“釋氏之學出於西胡夷狄之教”、“僧者乃夷狄之門”，“琴乃中國聖人之教”，豈容“沙門而亂雅哉”[4](第1冊P31)的記載，可知，由於華夷文化的差異性根深蒂固地深植人心，因而使古琴難與佛學結緣。少數的例外如!明"《陽春堂琴經•道釋琴論》有“游於方之外，而不局於方之內”[4](第7冊P287)，[明]《三教同聲》鄭邦福序有“佛氏之風水樹鳥皆能說法，梵音潮音皆屬妙音，於琴理又何礙也”[4](第6冊P107)等。
爾後，明末清初的徐谼則因其晚年曾寓居佛寺(蕭寺)，而在《溪山琴況》中論及彈琴的“練指”工夫，也引用《楞嚴經》的話來點示“妙音”之道:
貝經雲:若無妙指，不能發妙音。而坡仙亦云:若言聲在指頭上，何不於君指上聽，未始是指，未始非指，不即不離，要言妙道，固在指也。修指之道，繇於嚴淨，而後進於玄微。指嚴淨，則邪滓不容留，雜亂不容間，無聲不滌，無彈不磨，而祗以清虛為體，素質為用。習琴學者，其初惟恐其取音之不多，漸漸陶釒容，又恐其取音之過多。從有而無，因多而寡，一塵不染，一滓弗留，止於至潔之地，此為嚴淨之究竟也。指既修潔，則取音愈希，音愈希，則音趣愈永，吾故曰:欲修妙音者，本於指，欲修指者，必先本於潔也。[5](P480)(潔況)
徐谼引“貝經”(《楞嚴經》)之“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發”[10](P70)，來強調“練指”的重要性，加上蘇軾《題沈君琴》中引《莊子•齊物論》的“以指喻指之非指，不若以非指喻指之非指也”之說[7](P66)，說明無所謂指，亦無所謂非指，來強調嚴靜的練指之道--“清虛為體，素質為用”，換言之，練指之要道依然是以修心為本---以清靜虛無為體，而後能呈現素淨質樸之音色，反之，倘若撫琴者有得失縈心，在取音多寡之間就難能恰如其分地發揮，因此，彈琴者若要取音修潔，而無邪聲、雜音或增客聲、旁音，還是要回歸到“心”上來作修養工夫。
故徐谼謂“從有而無，因多而寡，一塵不染，一滓弗留，止於至潔之地”，換言之，惟有從人心的修養工夫作起，使萬般我執能“從有而無，因多而寡”，以至於“至潔之地”，才能產生“取音愈希”、“意氣愈永”的妙音。因此，徐谼所謂的“潔”，也不只是就音色的乾淨、明朗、無拖滯而言，更是就人心的修養上來開顯，將清心虛靜的修養工夫作為琴聲素淨質樸的前題。
四、結論
從歷代琴論及琴譜提敘中可見，“琴以載道”的理念始終是古人奉行不移的法則，而所謂的琴之道，乃是植基於儒、道兩家的思想基礎上，就儒家而言，琴道的意義乃在藉諸古琴涵養薰習之教化，使人之道德與情感獲得圓融和諧；就道家而言，琴道的意義則是由虛靜無為、恬淡自然的心境修養，來開顯出古琴的藝術風格與美感意境的高明面；至於佛家則在中土文化本位的前提下，被視為“西胡夷狄之教”、“夷狄之門”，而與“琴乃中國聖人之教”扌乾隔不容，因此，罕能滲入琴道的深層脈絡中。而徐谼的《溪山琴況》是歷代琴論中將儒、道、佛思想調和所呈現的高明之作，其在傳承古琴作為儒家修身養性之道器的理念上，實與歷代琴論的觀點並無二致，然在將道家思想的“大音希聲”、“境入希夷”之說融入古琴藝術的審美意境中，而提出“希聲”之說，則確有超乎前人琴論的高見，此即見於“遲”況中之“希聲”，”遠”況之“神遊於無聲之表”，而有“意之所之、玄之又玄”之論，尤其是“亮”況之“既游神於無聲之表，其音亦悠悠而自有也”，使希聲之樂的最高妙諦落實於古琴實踐上而開顯的美感境界獲得具體而微的闡發。
此外，徐谼又融合儒、道二家的觀點，以儒家的性情中和義契會大音希聲的妙境；以道家的無累之神契合修身養性之道器，且將道、佛思想中的修養工夫融入古琴藝術的“練指”上，使儒、道、佛三家思想調和的脈絡因而彰顯，開顯出中國音樂美學思想中斐然的一頁，因此，自徐谼的《溪山琴況》問世之後，古往今來有關古琴美學的論著尚無人能出其右。
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The Thoughts of Confucianism，Taoism and Buddhism in His-shan’s Epithets on Chin Music by Hsu Hong
LEE Mei-yen
(Chinese Education Department，ational Pingtung Teachers College，Pingtung，Taiwan 90007，China)
Abstract:His-Shan's Epithets on Ch'in Music by HsuHong，the end of Ming Dynasty，was the most important treatise on ku-ch'in art in Chinese history of music esthetics. There are 24 esthetical articles of the ku-ch'in art in His-Shan's Epithets on Ch'in Music，based on Confucianism，Taoism，Buddhism，touched upon artistic conceptions and esthetical thoughts. By examining and review ku-ch'in materials of all the past dynasties，then the author reveals how Confucianism，Taoism，Buddhism influenced the ku-ch' in art and whether His-Shan's Epithets on Ch'in Music by Hsu Hong had another new opinions beyond the traditional ideas or not.
Keywords:Hsu Hong；His-Shan's Epithets on Ch'in Music；ku-ch'in art；Musical esthetic；Confucianism；Taoist；Buddhism
漢服名人
古琴曲《廣陵散》民族：漢
籍貫：宿州
地區：安徽省
溪山琴況（天風環佩），名皆源自古琴曲，生於1977年，逝於2007年10月28日上午九點五十分，卒年30歲。
生前任天漢民族文化管理員職務，一直致力於漢服及中國傳統文化的復興事業。
作為漢服運動的領袖人物之一，他最早提出了將漢服運動與傳統節日復興相結合的理念，並積極動員參與了方案的制定、討論和最後的完成推廣，受到了熱愛傳統民族文化的愛好者們廣泛的回響，取得了較好的社會效果。此外，他所倡導提出並操作執行的中式學位服和奧運禮服方案，也受到了社會各界的好評。天風環佩對於漢服運動的發展做出了重要貢獻，取得了重大的推動意義和社會影響。漢服運動和中國傳統文化在他的引領下煥發出了勃勃生機，並且有了一個好的前景和未來。
他參與制定的方案有：《冠（笄）之禮（漢民族青年男女成人禮）操作方案（附圖解）》、《漢民族傳統儀禮“婚禮”操作方案（附圖解）》、《天漢民族文化網、百度漢服吧“中國式學位服”服飾倡議及設計方案（圖）》、《天漢民族文化網、百度漢服吧《2008年北京奧運會華服倡議及設計方案》》、《慎終追遠、民德歸厚——漢民族傳統禮儀“祭禮”操作方案》、《“民族傳統節日復興計畫”系列方案》等等，皆凝聚了他和同仁們的心血。他以他長遠的目光，為天漢民族文化網接下來的發展做出了系統的規劃。
溪山琴況自始至終，心繫華夏，筆耕不輟，他首倡的冠笄禮計畫、華夏正婚禮計畫、中國式學位服計畫、奧運禮服計畫均獲得社會廣泛關注和讚譽，天風彌留之際，仍留下如下遺言：“華夏復興，天風魂牽夢繞，至死不忘育我民族，死後怎舍夢裏衣冠。始於衣冠，再造華夏，同袍之責，我心之願。華夏復興，同胞幸福，天風叩祈蒼天。”拳拳之心，即日月亦為之動容！他案頭筆記中，仍留存著華夏昏禮修改稿、中國式學位服第二稿、奧運禮服設計稿等。
