《街拍鼻祖比爾》劇情簡介
“我們都是為了比爾才打扮自己的。”這就是《時尚》雜誌
街拍鼻祖比爾《街拍鼻祖比爾》的幕後花絮
最神秘、最樸素的“時尚先鋒” 對於紀錄片導演理察·普萊斯來說，他前前後後經歷的是一個長達10年的漫長曆程，才最終完成了這部《街拍鼻祖比爾》，普萊斯表示：“當然，其中有8年的時間都用在了勸說比爾·坎寧漢接受我們的拍攝上，另外兩年才是影片的錄製和剪輯，但我覺得這中間並沒有什麼實質的不同……就一部紀錄片而言，坎寧漢無疑構成的是一個非常具有趣味性的話題，因為他這個人到底是什麼樣的，其實與我們大家想像的完全不一樣。我之所以對他如此地感興趣，是因為我一直想知道工作之外的坎寧漢過的究竟是一種什麼樣的生活，也就是暫時忘記他的那部從不離手的相機，審視一下他作為一個普通人可能會有的習慣和問題，包括他為什麼要選擇這樣一種生活方式？還有他對他的工作有如信仰一樣的全身心投入和奉獻的精神——最初的時候，這些都是引發我的好奇心的根本原因。” 然而，隨著理察·普萊斯確定了紀錄片的內容和話題，他也意識到擺在自己面前的無疑都是一些巨大的挑戰和難題，普萊斯說：“我對此感到非常地苦惱，因為我不知道應該如何拍攝這部紀錄片，畢竟我們想要挖掘的是一個像比爾·坎寧漢這種過著非常隱匿的神秘生活的攝影師背後的故事，雖然大家在很多年前就知道他了，可是對他卻仍然處在一種完全不了解的一片茫然的狀態中……除此之外，在我們錄製紀錄片的過程中，坎寧漢的沉默寡言更是讓我們傷透了腦筋，也注定了這部影片不會出現一個龐大的幕後製作團隊，包括攝影師和錄音師在內，都成了一個不可能實現的奢望——我們必須得按照坎寧漢要求的那樣，以他所遵循的工作方式去拍攝他，謹慎、安靜、小心地保持距離，然後讓自己徹底地隱遁起來，幾近於無形。” 如果滿足比爾·坎寧漢的所有要求的話，就意味著理察·普萊斯不僅不能帶任何隨行的工作人員，就連攝像機也只能選擇最便攜、最普通的那種，普萊斯回憶道：“只有這樣，坎寧漢才不會生出被打擾的感覺，因為他對我們說過，他只願意對他真正信任的人敞開心扉，坦誠自己的一切——除了我之外，還有我們的製片人菲利普·格夫特，最後則是另外一位來自於《紐約時報》的攝影師托尼·塞尼克拉（Tony Cenicola），他不僅是坎寧漢的同事，兩個人還是非常要好的朋友，所以我們一致決定由他來操作其中的一部攝像機。” 也許是鑒於比爾·坎寧漢所從事的工作性質決定的，理察·普萊斯根本就沒辦法為他的紀錄片的拍攝安排時間計畫表，他惟一能做的只是拿著攝像機隨時守候在一旁，普萊斯說：“我們每天都去《紐約時報》的編輯部守著，做好準備並等待著，只要坎寧漢一走上大街去拍攝，我們也就隨之行動起來了……不過對於他能在街頭有什麼樣的發現，我們是完全沒辦法預知或猜測的，以他的話來說，他是在讓街道對他說話，所以我明白我們必須得採用的是完全一樣的辦法——我們也只能相信隨著時間的推移，這部紀錄片以及裡面所講述的故事會以屬於它自己的方式變得充實和豐滿起來。” 逐步建立起來的信任和理解 有的時候，理察·普萊斯甚至覺得製作《街拍鼻祖比爾》的過程就好比是與一個人共舞，需要時不時地照顧到對方的心情和需求，他承認道：“幾乎整整一年，我們都將時間花在了《紐約時報》的編輯部里，等待著比爾·坎寧漢湧現出允許我們用攝像機去記錄的某一時刻或某一個情緒……有的時候，我會去報社的美編室，然後站在約翰·庫德瓦（John Kurdewan）的辦公桌旁，坎寧漢的‘大街上’專欄的版面就是由他設計的。如果條件允許的話，我會安靜地打開我的攝像機，拍攝他們在電腦前一起工作的場景。但是隨後，我經歷的又是漫長的幾個星期的等待，就為了再次捕捉到他們合作的畫面——我用了一個月的時間，才說服坎寧漢在他的身上安裝一個無線麥克，可是他卻經常忘記戴上它，尤其是當他來情緒的時候。我們時常在他的桌子上留紙條，因為在他看來，這是最完美的交流方式，請求他讓我們跟著他去參加一個晚宴或其他社交場合，要不就是單純地尾隨在他的腳踏車後。我和托尼·塞尼克拉只能偶然地出現在他正在進行拍攝的街頭和洗膠片的暗房，或者乾脆冒著更大的風險，去他居住和工作的卡內基音樂廳。很快，我就有了一種感覺，我發現有的時候坎寧漢即使不願意面對鏡頭，可他卻在逐漸地尊敬和欣賞我們正在做的一切，尤其非常讚許我們為此所付出的犧牲——作為回報，他越來越接受我們成為他生活的一部分，先是將我們介紹給了他在卡內基音樂廳附近的鄰居，並最終允許我們進入他的公寓。” 隨著理察·普萊斯緩慢地加深對比爾·坎寧漢的了解，他也越來越沉迷於這種人與人建立關係的獨特的方式，普萊斯說：“所有的一切都在朝著好的方向發展，坎寧漢也愈發地信任我們作為電影人的信仰與能力，他知道自己應該成為我們正在借用鏡頭講述的故事的一個不可或缺的組成部分。這樣的電影體驗讓我想起了早期的安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和伊迪·塞奇威克（edie sedgwick）的作品，似乎總是有一種看不見的聲音，卻製造出了極具刺痛感以及煽動性的話題和意義——感覺上很像是我們和坎寧漢正在完成的目標。” 等到了需要與比爾·坎寧漢進行面對面地採訪的時候，過程也就變得簡單且易操作的多了，理察·普萊斯形容道：“基本上而言，這一部分完全是由我和菲利普·格夫特主導並實施的，托尼·塞尼克拉只是偶爾會加入我們的行列……但是，為了將我們幾個人合併成一個很容易識別的單一人物，我們決定全部用格夫特的聲音取代其他人的提問，這也讓這部紀錄片中提到的一些需要澄清和說明的內容變得更加簡便易行——我只需重新錄製一遍格夫特的聲音即可，既有必要的問題，也有起到畫龍點睛作用的評論。” 顯然，在理察·普萊斯看來，比爾·坎寧漢是在藉助手中的相機，詳細地研究和評判紐約市為什麼存在著如此多的完全不同的文化層面，包括不斷地疊加的社交環境，普萊斯說：“而這也成了我們選擇採訪對象時需要依照的一個基本原理，他們不僅僅要與坎寧漢有著一定的關係和聯繫，同時還得橫跨紐約的各個領域，幫助我們更全面地講述屬於他的故事……在談話的過程中，我們通過照片組合的描述方式，儘可能地減輕每一個人物的冷漠的對話所帶來的沉悶和殺傷力——我相信這也能幫助觀眾更好的洞悉他們到底是誰？他們是如何生活或工作的？我想讓他們的存在都變成《街拍鼻祖比爾》必不可少的一個成分和元素。” 這部紀錄片在對音樂的使用和渲染方面，也比理察·普萊斯當初預想的少很多，他解釋道：“包括我選中的許多場景在內，每當我嘗試著用音樂來強調它們的重要性的時候，就會發現總是產生不必要的衝突，甚至還混淆了其中的直觀性和情感氛圍……雖然音樂無法達到我想要的效果，不過讓我感到尤為興奮的是，我發現約翰·勞瑞（John Lurie）和他的前衛爵士樂團The Lounge Lizards的音樂就好像是為比爾·坎寧漢量身打造的一樣——都是充滿著城市氣息、詭異離奇、極具趣味性的情感之作。” 等到了需要為《街拍鼻祖比爾》做剪輯工作的階段，也就是考驗理察·普萊斯的電影敏感度的時候了，他描述道：“我們傾向於讓這部影片擁有的是很強的敘事性以及戲劇衝突，感覺上就像是圍繞著一位男主人公所構建出來的故事體系，其他角色的出現都是為了他服務的，反而不像是一部人物傳記類的紀錄片……我們在影片中設定了多條敘事線索，都是慢慢地建立起來的，所以一旦它們匯聚到了一起，我們就可以得到一個異常清晰的焦點畫面了，而這就是我們最後要展示給大家的重點。”
