簡介
蘇州彈詞簡稱“彈詞”，俗稱“小書”。曲藝的一種。江蘇曲種。發源於江蘇蘇州，盛行於江、浙、滬的長江三角洲一帶，是運用蘇州方言為主的曲藝形式。以說、噱、彈、唱為主要藝術手段。說的部分融合敘事與代言為一體，既有第三人稱的表敘，又有第一人稱的腳色。腳色較多吸收借鑑戲曲的表演程式，於說法中現身，塑造各種人物，間以說書人的襯托、評點。彈唱以三弦、琵琶為主要樂器，演員自彈自唱，又相互伴奏、烘托，再加上渲染書中的喜劇人物及情節（“肉里噱”），並穿插輕鬆詼諧的噱頭（“外插花”、“小賣”等），使之成為了一種高度發展的綜合性說唱藝術，具有以理、味、趣、細、技（近人有改“技”為“奇”者）為其藝術特色。其唱篇一般為七字句式，按吳音或中州音押韻。所唱為明白曉暢的吟誦體的基本曲調“書調”。書調以語言因素為主，崇尚咬字清晰和行腔韻味。規範的基本曲調又可隨內容而作即興發揮，以適應各種書目唱篇，所謂“一曲百唱”。書調在傳唱中，又因藝人根據不同風格、演唱內容，作創造性的發展而形成多種流派唱腔。
自明代末葉以來，彈詞在蘇州地區經過長期的衍變和發展，在民間流行日益廣泛。到清代乾隆年間出現了名家王周士，嘉慶、道光以來又先後出現過陳遇乾、毛菖佩、俞秀山、陸瑞廷和馬如飛、趙湘舟、王石泉等名家，逐步積累了眾多的書目，說表、彈唱藝術都有所豐富發展，產生了多種風格流派。清代末葉流入上海，有了更大的發展。20世紀30年代，隨著廣播事業的興起和普及，彈詞藝術進入鼎盛時期。原先彈詞以男藝人為主，後來也逐漸出現不少女藝人。
表演形式
蘇州彈詞蘇州彈詞的演出形式分為單檔（一人），雙檔（二人），乃至三檔（三人）等數種。一般書目，每天一回說45分鐘到100分鐘，可以連續說兩、三個月。中華人民共和國成立後，為了適應不能每天連續聽書的聽眾，創造了在一個晚上可以說完的中篇（約兩個半到三小時）、短篇和分回（約45分鐘）等形式。但長篇仍是彈詞的主要演出形式。
蘇州彈詞的表演通常以說為主，說中夾唱。唱時多用三弦或琵琶伴奏，說時也有採用醒木作為道具擊節攏神的情形。演唱採用的音樂曲調為板腔體的說書調，即所謂“書調”。因流傳中形成了諸多的音樂流派，故“書調”又被稱之為“基本調”。早期演出多為一個男藝人彈撥三弦“單檔”說唱，後來出現了兩個人搭檔的“雙檔”和三人搭檔的“三個檔”表演。
歷史淵源
三弦“彈詞”一詞，始見於明嘉靖二十六年（1547年）田汝成《西湖遊覽志余》，其中記載杭州八月觀潮：“其時優人百戲，擊球、關撲、漁鼓、彈詞，聲音鼎沸。”陳汝衡《彈詞溯源和它的藝術形式》（1983年）一文認為是“遠出陶真，近源詞話”。關於“陶真”，《西湖遊覽志余》記：“杭州男女瞽者，多學琵琶唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之陶真。”葉德均《宋元明講唱文學》（1952年）考證：“陶真和彈詞同是用七言詩讚的講唱文學，兩者只有名稱差異。”他認為，“就歷史的發展說，元明的陶真是彈詞的前身，而明清的彈詞又是陶真的綿延，兩者發展的歷史是分不開的”。清代初年，隨著江蘇城市經濟的繁榮，彈詞在蘇州已經盛行。康熙末年定居於蘇州的浙江吳興人董說在他的《西遊補》小說中，就描寫了盲女彈詞使用蘇州方言演出的情況。至乾隆年間，關於蘇州彈詞形成的記載日益增多。知名的代表人物有外號“紫癩痢”的王周士。王周士擅唱《游龍傳》，吸收崑曲、吳歌的聲腔，灘簧的表演，以單檔起“十門角色”而聞名。清《吳縣誌》記載，乾隆南巡，在蘇州行宮召王周士御前彈唱，賜七品冠帶，隨駕回京。當時的史學家趙翼在《甌北詩鈔·贈說書紫癩痢》中對其說書的“演”、“說”、“彈”、“唱”因素都作了評價：“專恃滑稽一尺口”，“但聞噴飯轟滿堂”；“妙撥鵾絲擅說書”，“自演俚詞彈脫手”；“優孟能會故相生”，“絕技俳優侍至尊”。乾隆四十一年（1776年），王周士於蘇州宮巷第一天門創立包括評話藝人在內的行會組織光裕公所，以示評彈藝術“光前裕後”之意。他從正反兩方面總結自己說書藝術經驗的《書品》和《書忌》，被後來的彈詞藝人奉為說書的信條。
嘉慶時（1796-1820年），蘇州彈詞迅速發展，當時刻印傳世的書目有《三笑》、《倭袍》、《義妖傳》、《雙金錠》等；知名的彈詞藝人增多，彈詞發展史上的“前四名家”（具體說法不一）即於此時出現。他們發展了王周士的書藝，豐富了上演書目，創造了流派唱腔，拓寬了技巧思路，奠定了蘇州彈詞的基本形式。
道光、鹹豐時期（1821—1861年），蘇州出現的女子彈詞以常熟人為多數，彈唱的開篇、書目、曲調和當時流傳的大體相同，但多數不會說唱整部，只會說“書中的一段”。蘇州彈詞藝人馬如飛在開篇《陰盛陽衰》中有較為具體的反映：“蘇州花樣年年換，書場都用女先生”。王弢《瀛孺雜誌》記當時彈詞女子彈唱“其聲如百轉春鶯，醉心蕩魄，曲終人遠，猶覺餘音繞樑”，因而“每一登場，滿座傾倒”。
蘇州彈詞的演出地域，南不出浙江嘉興，西不過常州，北不越常熟，東也超不過上海松江。地域小，藝人多，聽眾要求不一，迫使藝人在創新書、新腔、新的表演風格等方面去作各種探索。至同治、光緒年間，出現了蘇州評彈發展史中的“後四名家”。這四名家中，三家為彈詞藝人，他們使蘇州彈詞確立了自己的藝術體制：書詞中的散文部分，用“說”來表現；敘述和描寫故事中人物的行為、思想和活動環境，稱為“表”；人物語言叫“白”；書詞中以七字句為主的韻文，用三弦、琵琶自彈自唱，相互伴奏，稱“唱”和“彈”；在故事中穿插喜劇因素，稱作“噱”；演員模仿故事中人物的表情、語言、語調及某些動作，稱“演”或“學”，也稱“做”。’
民國時期，蘇州彈詞的從藝人員激增。據1927年（民國16年）統計，當時光裕社擁有社員200人，而未人光裕社的藝人有近2000人，藝術競爭十分激烈。表現在書目上求新，唱腔上創新，表演上革新，演出場所上要標新。
蘇州彈詞這一時期湧現的彈詞新書目有《楊乃武》、《秋海棠》、《啼笑姻緣》等。藝人所創新腔有：魏鈺卿的[魏調]，楊筱亭、楊仁麟父子的[小楊調]，夏荷生的[夏調]，周玉泉的[周調]，徐雲志的[徐調]，祁蓮芳的[祁調]，蔣月泉的[蔣調]，薛筱卿的[薛調]，張鑒庭的[張調]等等，流派紛呈。抗日戰爭爆發前後又出現了三個檔、四個檔的演出。此時供蘇州評彈演出的場所很多，裝潢華麗、場子寬大的稱“新式書場”，在遊藝場占一席之地的稱“遊藝書場”，每場演出兩檔彈詞、一檔評話的稱“花色書場”，由商業電台播放評彈的稱“空中書場”。
中華人民共和國成立後，1956年參加登記的蘇州彈詞藝人有600人，其中蘇州市區480人。登記後，這些藝人分別參加了各地評彈演出團體，根據“百花齊放、推陳出新”方針，對書目、唱腔等作藝術改革。
彈詞書目的改革，有三次創新、唱新高潮。第一次是中華人民共和國成立初期，彈詞藝人為配合政治運動，編演了大量現代新書目；同時，還根據戲曲或古典小說改編了一批歷史題材書目。第二次是20世紀50年代中期藝人組織起來以後，編唱了一批革命戰爭題材的長篇書目，如《苦菜花》等；同時，對《珍珠塔》等傳統書目加以整理。第三次是“文化大革命”結束後，這次編唱的新書目題材廣泛，形式多樣，數量眾多。據1978-1985年統計，僅蘇州市創作的新長篇就有《九龍口》、《三個侍衛官》、《芙蓉錦雞圖》等，新中篇有《白衣血冤》、《老子、摺子、孝子》、《遺產風波》、《誰是最美的人》、《普通黨員》、《多多》等；據歷史題材或歷史故事編演的新長篇有《明珠案》、《秋霜劍》、《琴瑟圖》、《秦宮月》等數十部。
至1987年，江蘇全省19個專業曲藝表演團體中，有市、縣評彈團15個，其餘4個曲藝團3個演出蘇州評彈。
流派唱腔
小陽調
小陽調是彈詞藝人楊筱亭（約1885—1946·蘇州人）所創。楊筱亭擅說長篇彈詞《白蛇傳》、《雙珠球》。對《白蛇傳》曾在演出中進行加工，尤其對後段《白蛇傳》，作了很多豐富提高。《後白蛇》中書目，如《上金山》、《斷橋》、《合缽》、《哭塔》等，都重抒情，唱篇較多，這促使他對唱腔有所創造發展。在當時普遍彈唱的“書調”基礎上，根據說唱內容及個人嗓音特點，形成自己的流派唱腔。稱“小楊調”。一說，其唱腔不全用真嗓，且其假嗓高腔比較突出。內行稱真嗓為“陽面”，假噪為“陰面”。因其陽面中夾用陰面，故稱“小陽調”。
小陽調的特點是起句多用本嗓，抒情處轉用小嗓，落調時常用高音小腔。曲調清麗，韻味雋水、與俞調相比較，俞調偏於委婉軟和，小陽調偏於勁健剛烈，並多短腔、此戲是因為它形成於刻畫白娘性格，需要集中有剛的緣故。
楊筱亭傳養子楊仁麟，楊仁麟(1906-1983)以單檔說《白蛇傳》及《雙珠球》聞名、天賦嗓音清亮。對小陽調作了較多發展、現在傳唱的小陽調的代表性節目大多是楊仁麟的作品。著名的有《白蛇傳夢以哭塔》、《白蛇傳合缽》開篇《請宴》等。
馬調
馬調是評彈藝術中流傳最廣的一個流派。為馬如飛所創。馬如飛，蘇州人，清鹹豐、同治年間蘇州彈詞藝人。原名時霏，字吉卿，一署滄海釣徒。其父馬春航，以彈唱《珍珠塔》著名。他幼讀詩書，稍長充書吏。後從表兄桂秋榮學唱《珍珠塔》，得承父業。〔馬調〕以吟誦為主，音樂性不強，但節奏明快、流暢。經其後輩師承的發展，〔馬調〕已初步形成體系。如有魏玉卿根據自己的條件發展而成的〔魏調〕，魏玉卿又傳子魏含英，他又對〔魏調〕作了進一步的豐富，加強了音樂性。馬如飛以擅唱《珍珠塔》而聞名，人稱“塔王”。
祁調
祁調的創始人是祁蓮芳(1910-1986·蘇州人）。祁調淵源於俞調，唱時真假嗓並用，以假嗓為主，但在發聲方法上，俞調放而亮，祁調收而抑。潤腔亦有很大不同，自有其獨特的韻味。
祁蓮芳先後說過《文武香球》、《雙珠鳳》、《小金錢》、《繡香囊》等長篇彈詞。早年擅唱俞調，因喜愛江南絲竹，將其中哀怨的鏇律吸收進自己的唱腔同時，又受京劇程（硯秋）派唱腔的影響，形成特殊風格。祁調幽雅嫻靜，委婉纏綿，以表現閨閣女子悱惻淒切的感情為主，琵琶伴奏，加上陳蓮卿以三弦打節拍的襯托，頗具特色。在二十世紀三四十年代時，通過電台播唱，在聽眾中較有影響，以《雙珠鳳·霍定金私吊》為主要代表節目。
祁調一度演唱的人較少。二十世紀五十年代時，發揚藝術流派，並經周雲瑞的演唱推廣，演唱者漸多。如徐文萍、嚴燕君、劉韻君、徐淑娟等，常在演出中彈唱祁調，都有一定的成就。
1961年左右，周雲瑞用祁調譜唱開篇《秋思》，不僅能得祁調神髓，且在唱腔及過門上都有發展、提高、新創琵琶過門，與唱腔自然銜接，襯托緊溱，十分優美動聽，也有稱周雲瑞所創曲調為新祁調的。
邢晏芝在演唱彈詞《楊乃武與小白菜》時，將祁調與俞調揉合在一起演唱。由於兩種流派唱腔比較接近，能夠和諧協調，對表現哀愁幽怨的感情較為合適，也有稱之為祁俞調的。
徐文萍在1963年，患血管瘤，引起下肢癱瘓，離開書台。但他臥病堅持彈唱，於二十世紀八十年代後期，以極大毅力譜唱祁調新作，為發展祁調作進一步努力。
徐調
徐調是徐雲志所創的流派唱腔。徐雲志(1901-1978)，原名徐燮賢，又名韻芝，蘇州人。14歲從夏蓮生學藝,16歲登台演唱。他早期學唱“俞調”、“小陽調”，後從民間小調、戲曲音樂中吸收素材，博採眾長。他音域寬廣，音色明亮，採用真假嗓結合的唱法，創出了“長腔”、“短腔”、“長短腔”、“長長腔”、“變腔”、“新腔”等9種唱腔，豐富了蘇州評彈唱腔的表現力。形成了唱腔委婉、節奏舒緩的“徐調”，人稱“糯米腔”、“迷魂腔”。他的看家書為《三笑》。
沈調 薛調
彈詞藝人沈儉安(1900-1964·蘇州人）與薜筱卿(1901-1980·蘇州人）於1924年拼為雙檔，演唱《珍珠塔》長篇，一舉成名、是二十世紀三十年代彈詞界的大響檔之一。《珍珠塔》唱篇較多，以彈唱為主，沈、薜二人以馬調、魏（鈺卿）調為基礎，對彈唱作了豐富、發展，兩人既有統一風格，又各具自己的特色。聽眾稱沈儉安的唱腔為沈調，薜筱卿的為薜調。雖然也有並稱為沈薜調的錯誤說法，但是始終這是兩個演唱流派。
沈、薜調共同的特點是吐字清晰、明快流暢，但由於二人的個性、秉賦及在書中擔任的角色不同，又有著各自的特色。沈儉安嗓音啞糯，行腔委婉，韻味醇厚，而薜筱卿嗓音清脆，吐字銼鏘，口角爽利、兩種唱腔正好互相映襯，珠聯璧合，相得益彰。在演唱長篇彈詞《珍珠塔》中、兩人各有其代表性的唱段。薜調以陳翠娥痛責方卿、方卿著燈等擅場，沈調則以方太太尋子。方卿哭訴等見勝。而方卿見娘、婆媳相會等又是二人互相擔配合的代表作。《珍珠塔》唱篇雖多，但每一唱段，他們都能唱出不同的味道，尤其是二人的對唱，熨貼自然，和諧默契、悅耳動聽沈薜二人都工于樂器。在長期合作中，他們發展了馬調系統的伴奏音樂、沈調以想薛筱卿的琵琶伴奏而音樂性更強、所謂薛調琵琶，其實是薜筱卿的沈薜調琵琶、因為薜筱卿自彈自唱總有所限制，而沈儉安唱時，薛筱卿創造了靈活多變的技場復調琵琶伴奏、後來薜筱卿翻為上手時，別人（郭彬卿、薛惠君等）又以這種琵琶來為其伴奏。沈薜調的三弦、琵琶伴奏配合緊湊，滾鏇跳躍，如珠走玉盤，飛泉瀉水，圓潤悅耳。後來，馬調系統的其他流派唱腔的伴奏音樂。都是在薜筱卿創造的基礎上加以以發展的。
沈薜還擅於疊句連唱，一氣呵成。後期，受業於沈儉安的周雲瑞曾與薜筱卿拼檔灌制《珍珠塔》的錄音，發揚了沈薛調的特色。
薜調以其明快爽利，適宜於演唱現代題材的唱詞及白話開篇。流傳的節目有《螳螂做親》、《一雙軍鞋重三斤》、《找為人民守海島》等。
夏調
夏荷生繼承“俞調”所創的流派唱腔。夏荷生(1899-1946)，浙江嘉善人。少年時從伯父夏吟道學唱俞調，後從演唱《描金鳳》、《三笑》名家錢幼卿學藝，出師後聲譽勝過乃師。他定音較高，以響彈響唱為特色。演唱時，上半句用假嗓，下半句用真嗓，真假嗓結合十分貼切自然。他演唱的《描金鳳》有很多創造，人稱“描王”。
周調
周調創始人為彈詞名家周玉泉(1897-1974·蘇州人）。他擅長說唱長篇彈詞《玉蜻蜒》及《文武香球》，周玉泉說書造詣甚高，說表穩健溫文，冷雋幽默，以“陰功”見長。他喜愛京劇，從而吸取養料，豐富書藝。並結合及本人說功特點，在張洪濤、張福田、吳升泉等所唱書調的基礎上，形成本嗓演唱的彈詞唱腔流派，世稱周調。
周調以親切含蓄、溫文舒緩為特色，結構嚴謹、節奏平穩、板眼分明、咬字清晰。敘事、表達內容明白曉暢，既充分發揮說唱音樂的的吟誦行腔特點，又注重唱腔的音樂性，婉約多姿，稍帶鼻腔共鳴，饒有韻味。三弦伴奏，亦顯雅逸。
《玉蜻蜒》中的“雲房產子“、“智貞描容”、“文宣哭觀音”等皆為其代表作品。在過去的一些彈詞唱腔中，用本嗓演唱而形成流派的，主要是平直而少餘韻的馬（如飛）調。至周玉泉而另闢蹊徑，獨創了本嗓演唱的委婉抒情的彈唱腔，成為與馬調並行的另一系統。為後來影響深廣的音樂性、抒情性兼備的蔣（月泉）調，乃至近年來崛起來的（徐）麗（仙）調、張（鑒庭）調的形成和發展、開了先河，提供了基礎，對彈詞唱腔的發展作出了重大的貢獻。
俞調
俞秀山（生卒年、出身、籍貫不詳）。為清嘉慶、道光時人）吸收江南民間音樂，豐富了唱腔鏇律而形成的流派。“俞調”音域寬，唱腔包涵了高亢與低沉，委婉與平直，剛勁與柔和，曲調十分優美動聽。主要傳承人有朱耀笙、朱介生、朱慧珍、江文蘭等。開篇《宮怨》為其代表性唱段。
楊調
彈詞世人楊振雄(1920-1998,江蘇蘇州人）所創的唱腔流派。因楊振雄小名阿龍，故又稱龍調。
楊振雄幼年隨其父楊斌奎學藝，九歲登台，充當其父下手，說唱《描金鳳》、《大紅袍》二書，以唱俞調為主。二十歲後，改放單檔，致力於編說根據洪升原著改編的長篇彈詞《長生殿》。起初彈唱一般書調及夏（荷生）調。後來，根據書情要求，在夏調基礎上，發展唱腔，綞終於在演唱《長生殿·埋玉》時，使具有自己獨特個性的唱腔楊調，脫穎而出。
楊調發揮了彈詞唱腔的吟誦體特色，適當融入抒情成分。他不務鏇律的花俏華麗，著重於人物內心的刻畫。並吸收崑曲的發聲、潤腔方法，唱時，真假嗓並用，轉換自如，音域寬廣。常根據感情需要自由行腔，並以跌宕起伏的散板形式和句末頓挫分明的長拖腔，同時，加上速度快、跳躍性強的戲劇效果。其唱腔雄健、豪放、聲閎氣貫，間有淒切蒼涼之處，激情撼盪，感染力較強。除了《長生殿》書中唱篇外，代表性唱段有開篇《劍閣聞玲》、《昭君出塞》、《紫鵑夜嘆》及《武松打虎》、《晴雯·夜探》等選曲。
楊調保持了彈詞單檔說書，說和唱緊密結合的特點。說中有唱，唱中有說，包括口中八技，如《劍閣聞鈴》前面的馬蹄聲，《昭君出塞》中的鴉噪風嘯，《打票車》前的氣笛車輪聲，《武松打虎》中人物的說白等等，對設造意境，強化氣氛，表達感情都起了很好的烘托作用。
楊振雄有時將彈詞牌子曲，吸收進自己的唱腔，如《武松打虎》中的海曲，《打票車》中的滾繡球等，以加強表現力，並使之與楊調風格相統一，融為一體。楊調在演唱現代題材的書目《白求恩大夫》、《丹心譜》等時，又有新發展。
楊振雄具有深厚的俞調功底。他所唱的開篇《宮怨》和彈詞《西廂記》中鶯鶯、張生的唱篇，所用俞調都帶有濃烈的風格特色，能細緻刻畫人物性格，描摹人物心理，委婉動聽，聲情並茂。其真假嗓的運用，拖腔的深沉下鏇，形成了自己的特色，人稱楊派俞調。
陳調
創始人陳遇乾，蘇州人，清乾隆、嘉慶年間蘇州彈詞藝人。早年演唱蘇州崑曲，後改習彈詞，用嗓與崑曲相近。他以大嗓演唱為主，音色寬厚，蒼勁，間或雜以小嗓，增加曲折、悲愴之感。一些有造詣的藝人在演唱〔陳調〕時都帶有自己的風格。如劉天韻所唱的《林沖踏雪》便是膾炙人口的保留曲目。又如楊振雄唱的《武松打虎》也別具一格。現在〔陳調〕多作為書目中老年角色的唱調。
姚調
姚蔭梅《1906－1997)，江蘇蘇州人、其唱腔人稱“姚調”。姚蔭梅早年師從唐芝雲、朱耀祥，彈唱《描金鳳》、《大紅炮》、《玉連環》等長篇彈詞，後來又編說《啼笑因緣》。姚氏擅說表，尤長文丑，創造了獨特的說書風格。以刻畫人物，描摹世態細膩生動及語言詼諧為特點，並結合自己的嗓音條件和單檔說書的風格，形成了重在語調語意、語氣的表達的樸質、自由的唱腔——一姚調。
姚調以普通的書調為基礎，受了小陽調的一定影響，以本嗓為主、偶也交入用假嗓的小腔。其彈唱注重語言因素，吐字清楚，行腔自由，充分顯示了彈調音樂的說書性，其唱詞一般不受七字句格律的限制，接近白話，通俗易懂、因此其唱腔也靈活自如，力求對內容表達均貼切和透切。
他唱的《啼笑因緣》中的《舊貨攤》唱篇。運用“亂雞啼”曲牌，將舊貨攤上各種貨物。列舉。中間有大段急口令式的白口，生動風趣。
《一定等把淮河修好》中的《楊廣林轉變》，運用為是“費家調”曲牌，將民工楊廣林面對治淮工地為艱苦生活時的思想活動和情緒變化，曲折傳出，細減貼切《雙按院·煉印》中楊傳的唱篇，充分發揮了姚調說唱性的特色，刻畫假按院楊傳、李乙在煉印之前的焦急、緊張心情，層次分明，感染力較強。這些都是姚調的代表作。再加《王孝和》中趙班斧的唱段，能刻畫出人物的陰險惡毒、《林沖》中高衙內的唱腔。吸收蔣調行腔。又是姚調風格。既顧及整箇中篇在曲調上的統一，仍顯出人物個性的不同、這些都體現了老一輩彈詞藝人對唱腔，要求緊密結合書情和人物的認真嚴肅的藝術態度。
姚蔭梅還擅唱白話開篇，早期的代表作有《跳舞廳》、《飯粥》等，均以描繪世態，縷析人情見長，又以詼諧噱到勝地。這些也都得利於他唱腔的自由靈活，平易近人。
主要劇目
蘇州彈詞的劇目以長篇為主，傳統的代表性節目有《三笑》、《倭袍傳》、《描金鳳》、《白蛇傳》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》等幾十部。
中華人民共和國成立後，蘇州彈詞藝術經過藝人們自覺的整舊創新，藝術上有了很大的飛躍。新節目不斷湧現，長篇有《白毛女》、《新兒女英雄傳》、《李闖王》、《青春之歌》、《苦菜花》、《紅岩》、《野火春風斗古城》、《紅色的種子》、《江南紅》、《奪印》、《李雙雙》等，中篇和常獨立演出的“選回”有《老地保》、《廳堂奪子》、《玄都求雨》、《花廳評理》、《怒碰糧船》、《庵堂認母》和《一定要把淮河修好》、《海上英雄》、《蘆葦青青》、《新琵琶行》、《白衣血冤》、《大腳皇后》等。
