中世紀文學
古英語文學
英格蘭島的早期居民凱爾特人和其他部族,沒有留下書面文學作品。5世紀時，原住北歐的三個日耳曼部落──盎格魯、撒克遜和朱特──侵入英國，他們的史詩《貝奧武甫》傳了下來。詩中的英雄貝奧武甫殺巨魔、斗毒龍，並在征服這些自然界惡勢力的過程中為民捐軀。它的背景和情節是北歐的，但摻有基督教成分，顯示出史詩曾幾經修改，已非原貌。按照保存在一部10世紀的手抄本里的版本來看，詩的結構完整，寫法生動，所用的頭韻、重讀字和代稱體現了古英語詩歌的特色。
6世紀末,基督教傳入英國，出現了宗教文學。僧侶們用拉丁文寫書，其中比德所著的《英國人民宗教史》(731年完成)既有難得的史實,又有富於哲理的傳說，受到推崇，並譯成了英文。此後，丹麥人入侵，不少寺院毀於兵火，學術凋零。9世紀末,韋塞克斯國王阿爾弗雷德大力抗丹，同時著手振興學術，請了一批學者將拉丁文著作譯為英文，並鼓勵編寫《盎格魯—撒克遜編年史》，這是用英國當地語言寫史的開始。
中古英語文學 1066年諾曼人入侵，帶來了歐洲大陸的封建制度，也帶來了一批說法語的貴族。古英語受到了統治階層語言的影響,本身也在起著變化,12世紀後發展為中古英語。文學上也出現了新風尚，盛行用韻文寫的騎士傳奇，它們歌頌對領主的忠和對高貴婦人的愛，其中藝術性高的有《高文爵士與綠衣騎士》。它用頭韻體詩寫成，內容是古代亞瑟王屬下一個“圓桌騎士”的奇遇。
14世紀後半葉，中古英語文學達到了高峰。這時期的重要詩人喬叟的創作歷程，從早期對法國和義大利作品的仿效，進到後來英國本色的寫實，表明了英國文學的自信。他的傑作《坎特伯雷故事集》用優美、活潑的韻文，描寫了一群去坎特伯雷朝聖的人的神態言談；他們來自不同階層和行業,各人所講的故事或雅或俗,揭示了多方面的社會現實。同時，還有教會小職員蘭格倫寫的頭韻體長詩《農夫皮爾斯》(一譯《農夫彼得之夢》)，用夢幻的形式和寓意的象徵，寫出了1381年農民暴動前後的農村現實，筆鋒常帶嚴峻的是非之感。同樣宣洩下層人民情緒的還有民間歌謠，它們往往是在長時間的口頭流傳之後才寫定的，其中最初見於15世紀抄本的羅賓漢歌謠，描繪了一群農民劫富濟貧、打擊教會僧侶和執法吏的事跡，傳誦至今。
文藝復興時期文學
16世紀，由於新航路發現後海外貿易發達，英國國力逐漸充實，民族主義高漲，1588年一舉擊敗大陸強國西班牙派來入侵的“無敵艦隊”。文化上也出現了一個活動頻繁、佳作競出的文藝復興局面。
一如在14世紀的義大利，文藝復興在英國是以重新發現希臘、羅馬的古典文化開始的。大學裡恢復了古希臘語的教學，接著出現了規模宏大的翻譯活動，眾多的學者、作家將古代希臘、羅馬和近代意、法等國的學術和文學名著譯成了早期近代英語。哲學家、教育家、歷史家、政治家、宗教人士紛紛從事著述，用不同方式表達了人文主義思想，其中有托馬斯•莫爾用拉丁文寫的《烏托邦》(1516)。這部作品借一個旅行者談海外見聞的方式，描繪了一個沒有私有制和宗教壓迫而崇尚學術的理想社會，而對為了能多產羊毛而大規模圈地、迫使貧苦農民流離失所的“羊吃人”的現實英國作了有力的譴責。
詩歌創作空前活躍，大批詩集出版，開一時風氣的重要詩選也陸續問世，其中《雜集》(1557)發表了華埃特和薩里兩人對於義大利十四行詩的仿作，使這一詩體在英國生根。到了90年代，錫德尼等著名詩人都出版了十四行詩集，雖然仍以歌頌愛情為主，卻能突破舊格局而注入新內容。比十四行更重要的還有其他詩體，或抒情，或敘事，或諷刺，或探討哲理，都有出色的代表作家，而成就最大的則數斯賓塞。他的主要作品《仙后》(1590～1596)規模宏大，內容豐富，利用中古騎士傳奇的體裁，以寓言為主要手法，在精神上卻反對天主教而歌頌作為英國民族象徵的伊莉莎白女王，傳達了正在興起的清教主義的嚴峻的道德觀，並且出之以優美而多變的韻文，使得斯賓塞不僅獨步當時詩壇，而且成為後世講究詩藝的作家所仰慕的“詩人的詩人”。
詩歌的成就還包括無韻體詩在劇本里的成功運用。詩同劇的結合產生了這一時期文學最驕傲的成果：詩劇。從16世紀80年代起，詩劇作者們擺脫了中古神秘劇、奇蹟劇、道德劇的宗教色彩和粗糙技巧，建立了一種生氣勃勃的新戲劇，敏銳、強烈地表達了時代精神，在藝術上作了多方面的大膽創新。第一個成功地使無韻體詩變成戲劇媒介的是馬洛。他用“壯麗的詩句”寫壯麗的人物，如《帖木兒》（1590）中的中亞大帝國的創立者和《浮士德博士的悲劇》(1604)中的追求無限知識的德國博士，同時又在《愛德華二世》（1594）里將一個國王的遭遇寫成了英國第一個歷史劇。馬洛早死，但是詩劇繼續成長，經過基德、格林、查普曼、德克、米德爾頓、馬斯頓、海伍德等人的創作實踐，題材擴大，技巧更趨成熟，至莎士比亞而集大成。
莎士比亞是演員和劇作家，一生寫了37部劇本。他博採眾長而又自有創造，在歷史劇、喜劇、悲劇、傳奇劇各方面都寫出了傑作。他的 9個歷史劇包括了從約翰王到亨利五世（亦即從13世紀初到15世紀末）之間連續300年的英國歷史,場面之大實屬空前，而作者也寫得波瀾壯闊,反封建、反內戰,熱情地歌頌了民族國家的形成。他的喜劇活潑多趣，有濃厚的生活氣息，其中《仲夏夜之夢》（1596）和《皆大歡喜》(1600)又充滿浪漫詩情，令人神馳；《威尼斯商人》(1597)用生動的法庭對抗的場景提出了海外貿易和猶太人放高利貸等經濟問題；而結構完整、語言鋒利則又數揭露清教徒虛偽的《第十二夜》(1601)。他寫悲劇的天才首先見於《羅密歐與朱麗葉》(1595)，這個歌頌自由戀愛的劇本象朝露一樣新鮮，而一對純真青年的死又對封建門第的殘酷作了有力的控訴，為後來的西歐乃至世界的文學藝術提供了又一個有長遠吸引力的主題。1600年以後，他的思想更深刻，技巧也更老練，創作了一系列卓越的悲劇，其中《哈姆雷特》(1601)寫一個年輕的人文主義者面對邪惡勢力，在懷疑、猶豫之後終於為“重整乾坤”而獻出生命；《奧瑟羅》（1604）寫一個威尼斯的黑人大將雖然武功蓋世，卻仍然受到邪惡勢力的捉弄，以至親手殺了無辜的愛妻；《李爾王》(1606)寫一個國王在老年做了極不合情理的事，因此也受到極不合情理的對待,終於流落在民間,而在這過程中反而悟到了真理；《麥克白》(1606)則深入探索了野心的毀滅性，在充滿迷信和恐怖的氣氛里，作者卻讓他筆下的罪人不時剖析內心，沉思和反省給了這個悲劇以更大的深度。這一時期的作品標誌著莎士比亞達到了他的戲劇藝術的頂點。以後他轉入傳奇劇的寫作，以寬恕和解為主題，其中《暴風雨》(1611)仍是有魅力的佳作。
在莎士比亞創作的末期，詩劇仍然繁榮，不僅有鮑蒙特與弗萊徹等人在寫傳奇劇，還出現了莎士比亞所未曾嘗試的社會諷刺劇，其代表作家是嬌生。他的最好的劇作是《狐狸》（1606年上演）和《鍊金術士》（1610年上演），它們把17世紀初年倫敦社會上的騙子、方士、食客、蕩婦、清教徒之流暴露得淋漓盡致，詩句也典麗有力。但嬌生後來為了投合宮廷所好而去寫假面劇。同時舞台上出現了韋伯斯特、特納等人寫的兇殺劇，他們以絕好的詩才而渲染色情和恐怖，詩劇的敗象已現。等到福特、修萊等人的劇本上演，不僅內容猥瑣，韻文也虛浮，深為在政治上日益強大、信仰清教主義的資產階級所不喜，他們所控制的國會於1642年通過法令，封閉了所有戲院。從16世紀興起的英國詩劇，在經歷了60年的光輝燦爛的成長過程之後，至此乃告衰竭。
文藝復興文學中還有豐富多采的散文作品。16世紀的英語雖然稍嫌蕪雜，卻十分富於表達力，敘事、狀物、寫景、辯難,無所不能,因此出現了各種風格的散文，繁麗工整如黎里的《尤佛伊斯》(1579～1580)，明白曉暢如納什的《不幸的旅人》（1594），綿密雅潔如胡克的《論教會政策的法則》(1594～1597)，簡約雋永如培根的《隨筆》(1597～1625)。上述黎里與納什二書也是原始形態的小說。此外還有德洛尼寫小城鎮手工業者的三本書，特別是寫鞋匠的《高貴的行業》(1600)，在細節的敘述上已接近後來的現實主義小說。正是由於這時英語表達力強，所以在大規模的翻譯活動中也產生了許多優秀的譯作，如諾斯所譯的普盧塔克的《希臘羅馬名人比較列傳》(1579)和弗洛里奧所譯的蒙田的《隨筆集》(1603)。它們都是莎士比亞參考過的書。17世紀初最重要的譯作則是1611年由國王詹姆斯一世下令出版的英文《聖經》。它是47位學者集體翻譯的成果，吸收了以前英文譯本的優點，用詞純樸而富於形象，韻律也饒聲調之美，對後來的英語產生了重大而持久的影響。以上思想、學術、詩、詩劇、散文、翻譯等方面的活動成就卓越，尤以詩劇為最，使這一時期文學成為歐洲以至世界文學的高峰之一。
17世紀文學
16、17世紀之交,英國國內政治經濟的矛盾加深,人心動盪，反映於文學的，除了上述詩劇的衰敗，還有在散文作品中圍繞政治與宗教問題的論爭文章的急劇增多，在詩歌中出現了以多恩為代表的玄學派詩和一些稱為騎士派的貴族青年所寫的愛情詩，前者用新奇的形象和節奏寫懷疑與信念交替的複雜心情，顯示出當時科學大進展衝擊傳統文化的影響；後者則表達了一種末世情調。
17世紀40年代，革命終於爆發。人民經過公開審判，處決了國王查理一世，並在打了一場激烈的內戰之後建立了以克倫威爾為首的資產階級政權。在文學上，革命主要表現於兩個方面：一是有大量的傳單和小冊子印行，各種集團特別是屬於革命陣營左翼的平均派和掘地派通過它們來發表政見，其中李爾本、溫斯坦利等人寫得犀利有力；二是出現了一個革命的大詩人──彌爾頓。
彌爾頓對於革命的貢獻，首先在於他的政論文。從1641年起，他擱下了早以優美著稱的詩筆，而用英文和拉丁文寫了許多政論小冊子，為英國人民處死國王的革命行動辯護,也發表他的進步主張,如《論離婚》(1643)和《論出版自由》(1644)。他的文章雖然句式繁複，卻有雄奇之美，在英國散文中自成一格。
1660年革命遭受了重大挫折，王政復辟。這時彌爾頓已經雙目失明,受著政治迫害,但他痛定思痛，把自己的一腔孤憤寫進了他一生最後的三大作品。首先是《失樂園》(1667)。這首以人類祖先失去樂園的聖經故事為主題的史詩表達了作者的清教主義，而在對於撒旦的描寫中則又傾注著他的革命思想，正是那些歌頌叛逆者的響亮詩行構成了詩中最動人的篇章。繼之而來的《復樂園》(1671)敘述耶穌拒絕撒旦誘惑的節操,雖見平淡,仍多佳句。同時出版的《力士參孫》是英文中最出色的希臘式古典悲劇，結構嚴謹而人物突出。作者寫參孫雙目失明，身陷囹圄，而仍力抗強暴，終於與敵人同歸於盡。這當中有彌爾頓對自己不平凡的一生的回顧，熾熱的情感溢出詩行，表示他依然壯懷激烈，不變革命初衷。在藝術上彌爾頓力求完美，以希臘、羅馬的古典文學為典範，然又不失英國本色，在他的筆下無韻詩更具有莊嚴燦爛之美，表現了“雄偉的風格”。
王政復辟以後，文學風氣為之一變，盛行嘲笑清教徒的諷刺詩，法國式的“英雄悲劇”和反映浮華、輕佻的貴族生活的“風尚喜劇”。這類喜劇中也有意存諷刺的，如康格里夫的《如此世道》(1700)。這時文壇上的領袖人物是德萊頓，他有多方面的才能，主要成就在政治諷刺詩和文論。也有作家反對當時的社會風尚，如來自下層人民的班揚，他的《天路歷程》(1678)用樸素而生動的文字和寓言的形式敘述了虔誠教徒在一個充滿罪惡的世界裡的經歷，對居住在“名利場”的上層人物作了嚴峻的譴責。這裡有清教主義的迴響，而作品的卓越的敘事能力又使它成為近代小說的前驅。還有兩類散文作品，帶來了新氣象。一類是科學文章。1660年成立的皇家學會要求會員用“工匠、鄉下人、商人的語言”，盡力把一切事物表達得“象數學那樣樸實無華”。另一類是哲學著作，先有霍布斯，後有洛克，都用清楚、有力的文字發表了他們的經驗主義哲學和政治思想，特別是洛克的影響深遠的社會契約論成了近代資產階級民主政治的理論基礎。求實的文風和民主思想都是資產階級所歡迎的；國王雖復位，實權還在他們手裡。1688年,他們把另一個不得人心的國王趕下了台,從此政權被商人和地主的聯盟所牢牢掌握，文學也進入一個新的發展時期。
18世紀文學
18世紀前半葉，英國社會安定，文學上崇尚新古典主義，其代表者是詩人蒲柏。他運用英雄偶句體極為純熟，擅長寫諷刺詩，但以發泄私怨居多。表現出啟蒙主義精神的主要是散文作家，他們推進了散文藝術，還開拓了兩個文學新領域，即期刊隨筆和現實主義小說。
期刊文學是應廣大讀者的要求而興起。斯梯爾與艾迪生兩人有首創之功。前者創辦《閒談者》報 (1709～1711) ，後者繼出《旁觀者》報(1711～1712)，將街談巷議和俱樂部里的風趣幽默寫上了期刊。艾迪生的文筆尤見典雅。後來笛福、斯威夫特、菲爾丁、詹森、哥爾德斯密斯等名家都曾主編期刊或為期刊撰稿，可見此風之盛。由於他們的努力，英國式的隨筆得到進一步的提高，題材更廣泛，文筆也更靈活。
更具英國特色而又對歐洲大陸產生重大影響的則是散文小說。笛福的《魯濱孫飄流記》(1719)、《摩爾•弗蘭德斯》(1722)等書把水手和女僕當做英雄人物來介紹，細節寫得十分逼真，雖然書的結構鬆散，作者卻有娓娓動聽的說故事的本領，使讀者始終保持興趣。他的文字口語化，善於繪聲繪形，而又迅捷有力。這些特點，加上笛福對英國城鄉諸色人等的深刻了解，使他奠定了英國現實主義小說的基礎。斯威夫特的《格利佛遊記》（1726）是以諷刺朝政、表現人類的醜惡為目的的寓言，然而作為故事，也是十分引人入勝。他把現實細節放在十分奇特的幻想的情景之中，而幻想也是正在發展中的英國小說所需要的。世紀中葉，理查遜用書信體小說細緻地描寫遭遇不幸的少女的內心,以《克拉麗莎》(1747～1748)等大部頭小說感動了一整代英國和西歐的讀者，法國啟蒙思想家狄德羅稱之為偉大創造力的表現。但在菲爾丁的眼裡，理查遜只是市儈哲學的代表，於是他起而用仿作去諷刺之，其結果卻掌握了寫小說的藝術，於是有了他自己的創作，其中最受稱道的是《棄嬰托姆•瓊斯的故事》(1749)，它的人物、風景、場面都是典型的英國式的。作者歌頌真誠、熱心、忠實而又不受傳統束縛的青年男女，全書有一種爽朗、清新的空氣，而又結構完整，把現實主義小說推進到了一個新的水平。當時及稍後還有斯摩萊特、哥爾德斯密斯、斯特恩等人的小說，或擴充了題材，或實驗了新寫法，都有建樹，因此雖然世紀末出現了渲染神秘恐怖的“哥特小說”，但是現實主義已經成為英國小說中的主流，繼續向前發展。 菲爾丁的作品《棄嬰托姆•瓊斯的故事》插圖
出色的散文還見於其他文學品種。詹森的《詩人傳》(1779～1781)是傳記和文論的卓越結合，鮑斯韋爾的《詹森傳》(1791)開闢了傳記文學的新境界，伯克的《論美洲的賦稅》（1774）展示了政治講演術的力量，吉本的《羅馬帝國衰亡史》(1776～1788)更以其深刻的啟蒙主義思想和典麗的文筆成為全歐欽仰的史學傑作。
然而散文之勢雖盛，詩歌並未沉寂，不僅有世紀初的蒲柏和湯姆遜在創作，就是一些散文名家，如斯威夫特、詹森和哥爾德斯密斯，也善於寫詩。等到世紀後半葉，感傷主義抬頭，詩歌也復振，出現了揚格的《夜思》(1742～1745)和格雷的《墓園輓歌》(1750)等佳作，反映了英國許多人在產業革命加緊進行中所感到的痛苦和彷徨。珀西編的《英詩輯古》(1765)引起了對古民歌的愛好，於是仿作者有之，偽造者有之，形成一種對中世紀神往的風氣。這時從經濟不甚發達的蘇格蘭傳來了農民詩人彭斯的聲音,他既是舊民歌的整理者,又是新詩篇的創造者，而吟唱的內容則是愛情和自由、平等、博愛的新思想。後者正是法國啟蒙思想的結晶，在80年代之末導致了法國大革命。對這次革命的迎或拒，同情或反對，使英國散文作家發生了嚴重的分裂，但大多數詩人卻在革命初起的“黎明”時刻對人類的未來充滿了希望。在這樣的氣氛中產生了浪漫主義詩歌。
19世紀文學
浪漫主義詩歌的第一個大詩人是布萊克。這個靠鐫版謀生的手工匠人是法國革命的熱烈的擁護者，但又反對它的哲學基礎理性主義，所寫的詩也大異於18世紀的優雅含蓄,而著重想像力和神啟式的宗教感,初期的《天真之歌》(1789)寫得純真，《經驗之歌》(1794)寫得沉痛；後來詩風一變，轉而寫作篇幅巨大的長詩如《四天神》(1804)，其中有一套獨特的象徵和神話系統。
大學生華茲華斯和柯爾律治卻經歷了另一種變化，即從擁護法國革命變成反對,於是前者寄情山水,在大自然里找慰藉；後者神遊異域和古代，以夢境為歸宿。兩人的詩歌合集,題名《抒情歌謠集》,於1798年出版。兩年後再版，華茲華斯加了一個長序，認為“所有的好詩都是強烈情感的自然流露”，主張詩人“選用人們真正用的語言”來寫“普通生活里的事件和情境”，而反對以18世紀格雷為代表的“詩歌詞藻”。他進而論述詩和詩人的崇高地位,認為“詩是一切知識的開始和終結,它同人心一樣不朽”，而詩人則是“人性的最堅強的保護者，是支持者和維護者。他所到之處都播下人的情誼和愛”。
這一理論有足夠的實踐作為支持。華茲華斯的小詩清新,長詩清新而又深刻，他的十四行詩雄奇,他的《序曲》(1805)首創用韻文來寫自傳式的“一個詩人的心靈的成長”，無論在內容和藝術上都開了一代新風。柯爾律治另有特長。他的《古舟子詠》(1798)借用了一個充滿了奇幻之美的航海故事，探索了罪和贖罪的問題；他的短詩《忽必烈□》(1816)發掘了詩的音樂美和人心的聯想作用；他的理論著作《文學傳記》(1817)吸收了德國哲學家謝林的論點，對浪漫主義詩歌的特色，尤其是想像力在詩歌創作中的重要作用，作了精闢的論述，使他成為英國文學批評史上最敏銳的理論家之一。
然而這兩人的詩才在短期的閃耀之後相繼熄滅了，另一代詩人在1815年左右起來，把浪漫主義詩歌帶進了更廣闊的境界。拜倫、雪萊、濟慈三人各有特色，但是都忠於法國革命的理想。拜倫是出於對暴政的反感,雪萊是著眼於未來的理想社會，濟慈是由於憎恨這個使“青年臉色蒼白、骨瘦如鬼”的殘酷世界。在藝術上,他們都有重大的創新。拜倫在他的傑作《唐璜》(1818～1823)里一反歐洲舊傳說，把主人公從紈□子弟轉變成熱血青年,讓他兩度橫越歐陸,通過他的眼睛見證了又評論了廣闊的歐洲現實，而作者在本詩里對於口語體的運用又達到前所未有的高峰。拜倫詩如其人，始終為自由而鬥爭，產生了超越英國和歐洲的文化和政治上的重大影響。雪萊的抒情詩情思專注而意境高遠，《西風頌》(1819)鼓舞了當時和後世的革命志士；他的哲理詩探討人類解放和理想的男女關係等重大問題，以議論入詩而詩句依然絢爛多采；他有志於復興希臘式的詩劇，在《解放了的普羅米修斯》（1820）里他師法埃斯庫羅斯而又不取其懦弱，重申人的復興的勝利，詩句挺拔，取得了輝煌成就。而濟慈，這個英年夭折的天才，在1819年一年之內，寫出了他幾乎全部最重要的詩篇：《心靈》、《夜鶯》、《希臘古瓮》、《秋頌》、《許佩里翁》,每一篇都使人感染到年輕詩人是怎樣不知疲倦地追求著美，然而這卻只使他更憬然於當時英國無處不見的醜，使他明白“只有那些把世界的苦難當作苦難，而且苦難使他們不能安息的人”才能達到藝術巔峰。正是這對於“世界的苦難”所感到的切膚之痛使得濟慈的詩篇不僅瑰麗，而且深刻。
這一時期詩歌還有司各特、克萊普、莫爾、坎貝爾、胡德等人的作品,總的成就是驚人的。英國文學史上,莎士比亞去世以後，沒有另外一個時期有這樣多的第一流詩人，創作了這樣大量的為後世所珍視的第一流作品。
浪漫主義也有著名的散文作家，如哈茲里特和蘭姆，前者的《時代的精神》（1825）是精闢的文論；後者的《伊利亞隨筆集》(1823)以其風趣、典雅得到了英國和世界無數讀者的欣賞。此外還有《一個英國鴉片服用者的自白》(1821)的作者德•昆西,《幻想的對話》(1824～1848)的作者蘭道爾,都講究風格,喜作“美文”。德•昆西還運用詞句的音韻，試圖在散文中造成詩的效果。與之成為對照的是平民政治家科貝特所寫的《騎馬鄉行記》(1830)，結合對民生疾苦的觀察和美好山水的感興，表明樸實有力的平易散文仍在發展。
散文的更大成就見於小說。原來以寫詩出名的司各特從1814年起寫了27部長篇歷史小說，用雄邁的文筆再現了蘇格蘭、英格蘭和歐洲歷史上的一些有突出意義的事件，包括人民起義、民族矛盾、宗教衝突和近代國家在反封建的鬥爭中的建立，展示了歷史的進程，刻劃了眾多的英雄人物，留下了《威弗利》(1814)、《羅布•羅伊》(1817)、《米德洛西恩的監獄》(1818)、《艾凡赫》(1819)等名著，不僅創建了一個新的小說部門，而且對英、法、德、意、俄、美等國的小說寫作產生了影響。同樣有影響的，特別在英語國家的讀者當中，是女作家奧斯丁。她一共寫了6部小說,都以鄉下紳士家女兒的婚姻為主題，用筆細膩而略帶嘲諷，寫出了真愛情的可貴，偽善的可笑，創造了一類有見地、有個性的新的青年婦女典型，而小說結構勻稱，組織緊密，《傲慢與偏見》(1813)與《愛瑪》(1815)尤為精心之作。小說在19世紀40至50年代得到更大的發展，這也是英國國內階級鬥爭激化的時期。列寧稱為“世界上第一次廣泛的、真正民眾性的、政治性的無產階級運動即憲章運動”帶來了憲章派文學。同時科學技術在加快發展，達爾文的劃時代的進化論給了傳統信仰以猛烈衝擊。在宗教界內部，出現了圍繞“牛津運動”的論爭。在政界和輿論界，圍繞穀物法和“英國現狀”問題展開了時間更長的論爭。論爭鍛鍊了散文。正是在這個多事之秋，散文文學成果纍纍，卡萊爾的《法國革命》（1837）和《過去和現在》(1843)、麥考萊的《英國史》（1849～1861） 、羅斯金的《威尼斯之石》(1851～1853)、穆勒的《論自由》(1859)等便是明證。讀者層也在急劇擴大；不少新刊物問世，開始了逐期連載長篇作品的作法。
這樣的環境和氣氛使小說作者更加關心社會上的重大問題。狄更斯最初用幽默風趣的筆觸寫了《匹克威克外傳》(1837)，使人們感染到他的樂觀主義；而不過兩年，他就在《奧列佛•特維斯特》(1838)里寫孤兒的苦難和倫敦賊窟的黑暗；進入40年代，他又寫了一系列小說揭發崇拜金錢的罪惡後果，其中《董貝父子》(1848)尤為深刻；《大衛•科波菲爾》(1850)是一部充滿人世滄桑之感的成熟作品；接著而來的《荒涼山莊》(1853)、《艱難時世》(1854)與《小杜麗》（1857）則更見陰鬱；《雙城記》(1859)強烈地譴責了法國貴族的殘酷，也表達了作者對於人民採取暴烈行動的戒懼；60年代的《遠大前程》（1861）寫的是前程渺茫，而《我們共同的朋友》(1865)則用巨大的垃圾堆來作英國社會的象徵。象徵手法的更多使用和對於小說結構的注意是他後期小說的特點，表示了他在小說藝術上的發展；然而他最吸引讀者的依然是他一貫保持的優點，即真實的細節與詩意的氣氛的結合，幽默、風趣與悲劇性的基本人生處境的結合,具體情節與深遠的社會意義的結合。這些結合,加上他對於語言的莎士比亞式的運用，使狄更斯的小說不僅內容豐富、深刻，而且以其藝術上的創新對歐洲現實主義小說的發展作出了獨特貢獻。
同樣關心社會問題但在範圍與寫法上不同於狄更斯的還有一大批別的作家。 薩克雷的《名利場》(1847～1848)是另一部有長遠吸引力的巨著,用文雅的筆法諷刺了上層社會的貪婪和欺詐，而他的《亨利•埃斯蒙德》(1852)則發揚了英國歷史小說的優良傳統。1847至1848年間是英國小說的“奇蹟年”：除了狄更斯的《董貝父子》和薩克雷的《名利場》外，還出版了夏洛蒂•勃朗特的《簡•愛》，埃米莉•勃朗特的《呼嘯山莊》，蓋斯凱爾夫人的《瑪麗•巴頓》。更多女作家的出現是一個值得注意的現象，而她們各有特長：蓋斯凱爾夫人用同情的筆調寫工人鬥爭；勃朗特姊妹一個把倔強、有個性的家庭女教師放在小說的中心，讓她對有錢的小姐們發出抗議的聲音；另一個則用熾熱的情感寫愛與恨的故事，以荒涼的約克郡的野地為背景，情節中充滿40年代特有的嚴厲性。稍後，另一個女作家喬治•艾略特寫了一系列剖析倫理問題的小說，其中充滿田野景色的《弗洛斯河上的磨坊》(1860)是一動人的悲劇，而她的晚年作品《米德爾馬奇》(1871～1872)則又以缺乏愛情的痛苦的婚姻生活為中心，細緻、深入地描寫了一整個小市鎮的形形色色的人物。此外，這一時期里還有迪斯雷利寫貧富對立的兩個英國的社會小說，里德和金斯利寫為社會改革服務的揭露小說，特羅洛普寫小鎮故事和以內閣和議會為中心的政治小說，科林斯寫對狄更斯也產生了影響的偵探小說，都留下了出色作品。進入19世紀的後30年，英國小說依然活力不衰，題材範圍繼續擴大。梅瑞狄斯的《利己主義者》(1879)細緻地分析了英國紳士在婚姻問題上的虛妄的自信，而他的《維托利亞》(1867)和《克勞斯威的黛安娜》(1885)又描繪了一類參與政治鬥爭的新女性；勞瑟福德在《皮市巷的革命》(1887)里寫相信“異議派”教義的手工業者，勃特勒在《眾生之路》(1903)里寫維多利亞時期中產階級的冰冷無愛的家庭生活，威廉•莫里斯在《夢見約翰•保爾》(1888)里懷念舉行1381年起義的壯士，又在《烏有鄉訊息》(1891)里描繪他心目中的共產主義社會。吉卜林寫英國殖民者在印度的活動的小說和威爾斯的科學幻想小說也是19世紀末年的產物。小說的藝術性也有新發展：梅瑞狄斯的文采，勃特勒的犀利，莫里斯的用古樸以求新鮮,吉卜林的活潑和嘲諷,都使英國小說更加豐富多采。更向前看則十分講究小說藝術的美國人亨利•詹姆斯和波蘭人康拉德已在向英國文壇叩門。然而這一時期的大小說家則是詩人哈代。他集中寫多塞特郡的農村人物，他們生活簡樸而感情強烈，小說的主人公們都受命運的捉弄，他們靈魂的善良、純潔更加反襯出“不朽者之主管”的冷漠和殘酷。哈代的一系列使人喜愛又深思的小說，如《遠離塵囂》(1874)、《還鄉》(1878)、《卡斯特橋市長》(1886)、《德伯家的苔絲》(1891)、《無名的裘德》（1896），是19世紀英國小說的最後的一批優秀成果，它們成功地使農村的土壤氣息、詩樣的溫情和嚴峻的宇宙觀相結合。
總起來說，19世紀眾多作家的共同努力使英國小說登上了新的峰巔。它的現實主義深化了，它的藝術更加精粹；它是典型英國的，而又對世界文學投下了它的深遠的影響。
詩歌也在繼續發展。浪漫主義餘波不息，濟慈與雪萊的影響尤著。19世紀中葉的英國詩壇，出現了丁尼生與布朗寧雙峰並峙的局面。丁尼生一生致力於提高詩的藝術,技巧圓熟,抒情、敘事皆精，長詩《悼念》(1850)深刻地寫出了詩人面對一個急劇變化的世界時所感到的信仰危機，雖然最後重申了上帝之道，其動人處則在表達懷疑與不安的段落。布朗寧在題材和技巧上進行了多種試驗，短詩、長篇都有優秀作品；他特別長於用口語化的詞句描繪人物的內心，寫了一系列“戲劇性獨白”，跌宕生動，為其最成功的創作。此外阿諾德力圖以古典主義的含蓄糾正浪漫派的恣肆，他青年時寫了一些好詩，但後來轉向文藝和思想評論，另有重大建樹。這時也出現了一個“先拉斐爾兄弟會”的流派，他們認為當時藝術萎靡板滯，應該回到義大利文藝復興前期的素樸真純，在詩歌方面以羅塞蒂的《神女》(1850)為代表作；其妹克里斯蒂娜•羅塞蒂也寫了清新、哀惋的抒情詩，其特點是富於宗教感。另一個重要詩人斯溫伯恩則歌頌民主主義和男女間的性愛，所作受法國象徵派詩人特別是波德萊爾的影響，聲韻與形象富於暗示，頗有迷人的力量，主要詩集《詩與謠》(1866,1878,1889)在青年中流行一時。“先拉斐爾派”中最有成就的詩人則是前述幻想小說《烏有鄉訊息》的作者莫里斯，其巨製《地上樂園》(1868～1870)是喬叟式的故事合集，然而更富浪漫色彩；後來他寫中世紀北歐英雄《沃爾松族的西古爾德》(1876)，詩風變得古樸雄邁；80年代他參加了工人運動，用詩來激勵鬥爭和傳播社會主義思想，其中寫巴黎公社戰鬥的長詩《美好未來的追求者》(1885～1886)是新型的力作。
“先拉斐爾派”的唯美傾向在90年代演變為後起作家的唯美主義。佩特的《文藝復興史研究》（1873）為它提供了美學理論，實踐這個理論的主要是王爾德和幾個結成“吟詩者俱樂部”的青年詩人。然而後者只有零星佳作，王爾德的真正成就也不在他的炫耀唯美主義的作品，而在他的諷刺性的社會喜劇，如《認真的重要》(1895)。戲劇的復興是這個發展迅速、傑作不斷湧現的世紀的最後一件文學大事，正是戲劇革新家蕭站在兩個世紀的交點，給英國文學帶來了新的生氣。
20世紀文學
20世紀文學的第一個成就是戲劇創作上的突破。首先是愛爾蘭人蕭來到倫敦，用潑辣的劇評為易卜生所代表的歐洲現實主義新戲劇打開局面，接著又在自己的創作里巧妙地把它同阿里斯托芬以來的歐洲古典喜劇傳統結合起來,寫出了51個劇本,其中有《華倫夫人的職業》(1894)、《人與超人》(1903)、《英國佬的另一個島》（1904）、《巴巴拉少校》（1905）、《皮格馬利翁》(1913)、《聖女貞德》(1923)、《蘋果車》(1929)等名作，它們或是辯論社會問題，或是發表新穎思想，但都給觀眾以高尚的藝術享受。蕭的出現使過去一百年英國戲劇不振的局面根本改觀。 新戲劇的另外一支強大力量也來自愛爾蘭。隨著愛爾蘭民族解放運動的高漲，出現了一個愛爾蘭文藝復興運動。都柏林的阿貝戲院，在格雷戈里夫人和詩人葉芝的主持之下，演出了他們自己的和新起的愛爾蘭作者包括辛格和奧凱西的劇本。辛格的《西方世界的花花公子》(1907)和奧凱西的《朱諾和孔雀》(1924)都是傑作，他們不但成功地寫了愛爾蘭題材，而且在戲劇語言上有重大的創新。葉芝寫了《胡里痕的凱薩琳》（1902）一劇，鼓舞了觀眾的民族主義情緒。後來他又在戲劇藝術方面多所試驗，但在詩歌方面他的成就更為突出，早期詩作以優美著稱，後來則寫得精粹深刻，吸收而又超越現代主義，成為西方世界最大的詩人之一。在英格蘭本土，兩次世界大戰對文學有重大影響。特別是1914至1918年的戰爭，英國雖勝而遭受重大損失，一整代有才華的青年死於戰壕。戰爭文學幾乎全是創傷文學。炮火初停，仍然瘡痍滿目，在精神的廢墟上出現了現代派文藝，其詩歌上的代表作是艾略特的《荒原》(1922)，它用新奇的形象、多變的韻律和通過大量引文對比古今各國文化的手法來寫西方文明的危機感，造成了一時影響。現代派還發表文學理論，為他們作品的晦澀與險僻辯護,又對過去的作家重作評價,如艾略特就抑革命詩人彌爾頓與雪萊，而揚17世紀的玄學派詩人。在小說方面，戰前已有詹姆斯、康拉德等人將小說藝術推向對心理與動機的細緻分析，戰後又有屬於布盧姆斯伯里團體的維•吳爾夫，既撰文抨擊威爾斯、高爾斯華綏、本涅特等人的舊現實主義小說為不真實，又創作《到燈塔去》(1927)等小說來展示“意識流”的新技巧。運用“意識流”技巧而成就更大的是愛爾蘭作家喬伊斯，他的長篇小說《尤利西斯》(1922)細緻、深入地寫現代都市居民精神生活的庸俗和猥瑣，在結構和語言上都作了大膽創新，成為小說發展史上的一座里程碑。另一個重要的現代小說作家勞倫斯揭露了現代西方社會中人的畸形生活，並用火樣的熱情和明亮的語言表達了對於一種身心和諧、情感與智慧融合的圓滿生活的追求。《虹》(1915)和《戀愛中的女人》(1921)是他的名作。
在這些創新活動的同時，傳統的文學形式與寫法仍然有眾多的實踐者。就詩而論，哈代在20世紀初放棄小說創作而重新拾起詩筆，不但寫出了真摯深刻的抒情詩，而且完成了一部規模巨大的史詩劇《列王》(1903,1906,1908) 。他不追隨任何流派而自成一家，但由於他深深植根於英國農村人民的純樸生活，對歷史和人生也長久思索過其意義，又有相應的貌似古拙實則敏感而又強烈的語言，因此詩作質樸而深沉，秀美而有力，近年來其詩名幾乎超過他在小說方面的聲譽。
在小說方面，繼續現實主義傳統的更大有人在。老一輩作家中,威爾斯不止善寫科學幻想小說,而且長於描繪倫敦小市民的職業生涯，高爾斯華綏用上層人士的語言寫資產者福賽特的家史，本涅特和毛姆用法國式的現實主義手法寫人們的情感生活，都擁有廣大的讀者。對知識分子更有吸引力的是著重寫人與人之間的交情的福斯特，他的名作《印度之行》(1924)表達了東西文化在精神上的隔膜。赫胥黎則利用他對於科學和文藝的廣博知識，寫知識分子在現代世界裡的困惑。20年代之末出現了普里斯特利的《好夥伴》(1929)，寫一個民間劇團在各處演出時的遭遇，發揚了狄更斯的喜劇式的現實主義傳統。
1926年的英國大罷工，1929年開始的資本主義經濟大危機，30年代的民主力量與法西斯勢力之間的緊張搏斗，使得全英國的作家比平常更加關心政治。奧登、斯彭德、劉易斯、麥克尼斯等青年詩人在技巧上受現代主義影響，在內容上卻反對資本主義。小說家衣修午德也在這個時期初露頭角,他的《再見吧,柏林》(1939)等反法西斯小說表現了他的才華，而後來的作品則有負讀者的期望。在馬克思主義文學理論方面也出現了考德威爾的優秀著作，如《幻覺與現實：詩的源泉研究》(1937)。英格蘭以外的地區，進步文學也在活躍。蘇格蘭詩人麥克迪爾米德在掀起“蘇格蘭文藝復興運動”後，又寫了歌頌大罷工的《受難的玫瑰之歌》（1926）和獻給列寧的頌歌；他的戰友格拉西克•吉本則用詩一樣的散文寫了充滿憤怒和希望的三部曲《蘇格蘭人之書》 (1932～1934) 。威爾斯地區有礦工作家劉易斯•瓊斯寫自己和夥伴們的戰鬥經歷，甚至後來被目為頹廢詩人的迪蘭•托馬斯在其初期的作品裡也頗有反資本主義的激情。愛爾蘭這時已經獨立，但是移居英格蘭的奧凱西並未停止戰鬥，他寫出了《星兒變紅了》（1940）和《給我紅玫瑰》(1943)等直接表現工人反對法西斯的武裝鬥爭的卓越劇本。
第二次世界大戰當中和以後，英國文壇仍然名作不斷。艾略特的《四個四重奏》（1944）寫下了一個詩人在戰時最黑暗的年代裡對於生、死、歷史的沉思，這裡已無多少現代派的手法，詩句變得素淨而深摯。也曾以新穎手法驚世的女詩人伊迪絲•西特韋爾在後期作品裡表達了她對於人類面臨核子彈威脅的深重不安。天主教小說家格雷厄姆•格林描寫人的罪惡的存在，繼深刻的《問題的核心》(1948)等書之後，又寫了一系列他自己稱為“消遣品”的驚險小說。另一個天主教小說家伊夫林•沃原來長於諷刺，在大戰後期則寫了懷念風流往日的長篇小說《舊地重遊》（1945）。喬治•奧威爾用寓言的形式表達了他對一個高度集中的社會的戒懼。安格斯•威爾遜用狄更斯的筆法寫倫敦知識分子的生活。威廉•戈爾丁在《蠅王》(1955)一書里寫下了暴露人性醜惡的新寓言。兩個小說家開始了卷帙浩繁的連組小說的寫作，即安東尼•坡威爾和查•珀•斯諾；前者借用樂曲的結構寫一個資產階級家族，充滿了對美好往日的懷念；後者則用科學家的客觀眼光，解剖了現代英國上層人士之間的權力爭奪。戰後一代的青年作家則另有一番心情。他們大多是在工黨當政後的福利國家裡成長起來的，靠公家津貼才上了大學，然而在階級依然分明的英國，他們又感到處處碰壁，因而出現“憤怒的青年”的文學。韋恩的《每況愈下》(1954)、艾米斯的《幸運兒吉姆》(1954)和布萊恩的《向上爬》(1957)等小說開其端，奧斯本的劇本《憤怒的回顧》(1956)擴大其影響,拉金、休斯等人的詩又加深人們對於戰後時期小資產階級生活的平凡、粗糙感。等到西利托寫《星期六晚上和星期天早上》(1958)，他筆下的伯明罕腳踏車廠青年工人的情緒就不止是憤怒或力圖向上爬，而具有一種無所顧忌的爆炸性；他的中篇小說《長跑運動員的孤獨》（1959）通過一個體育比賽的場面，巧妙地寫出了窮苦人家出身的青少年對統治階級的反抗。還有安東尼•伯吉斯的小說《帶發條的桔子》(1962)，用摻有俄文字的怪誕英文，寫一群青年流氓的□淫破壞以及官方的對策，手法離奇；伯吉斯的其他作品則是用傳統的技巧寫成，其特點在善於諷刺，文筆灑脫。這一時期,繼續出現有才華的女作家。多麗斯•萊辛創作了一系列以南非白人婦女生活為題材的小說，繼之以表達當代知識婦女的幻滅心情的《金色筆記》(1962)，都寫得新鮮而有力。艾麗斯•默多克以存在主義者的眼光看人生,才思敏捷,繼初期成功作品如《在網下》(1954)、《逃避巫士》(1956)、《一個砍掉的頭》(1961)等之後，陸續有新的小說發表。比她年輕的瑪格麗特•德賴布爾在《金色的耶路撒冷》(1967)等小說里專寫受大學教育或在大學教書的青年婦女所面臨的戀愛、婚姻、職業等問題，用細膩的文筆描繪了20世紀60年代英國婦女的神態風貌。
奧斯本的《憤怒的回顧》也標誌著本世紀英國戲劇的第二次高潮的開始。在此之前已有多人進行戲劇創新的試驗，如艾略特、弗雷之於詩劇，麥克尼斯、迪蘭•托馬斯之於廣播劇。從50年代後期起，更有一批優秀的劇作家湧現,除奧斯本外,還有威斯克、惠廷、邦德、斯托珀特，愛爾蘭人比漢,青年女劇作家雪拉•德萊尼,都以他們或新鮮或有力的劇本在舞台上取得不同程度的成功。愛爾蘭人貝克特的《等待戈多》(英文版，1954)也在倫敦上演成功。此後，英國也出現了自己的“荒誕派戲劇”，其代表作家是品特。他在《生日晚會》(1958)、《歸家》(1965)等劇內用最少的對話、光禿禿的場景寫畸零人在現代社會裡的淒涼生活。同時，英國的演員繼續以其精湛的演技聞名世界，還出現了富於創造性的導演如比特•布魯克。他們上演新劇，但也不時重演從16世紀以來的優秀老劇。從莎士比亞到蕭，在英國戲劇和整個英國文學裡都有一個連續的傳統，而其特色則是各個時期都有優秀作家在努力創新；正是創新豐富又推進了這個傳統。
二戰後的英國文學
更新發展看未來
1939—1945 年的第二次世界大戰是人類歷史上空前的大潔劫，全世界60 多個國家和五分之四的人捲入戰爭。英國人民在大戰中付出了巨大的犧牲，也表現出勇氣和團結的力量。戰後的英國經濟狀況愈見衰竭，政治、軍事實力逐步衰落。英國的所有殖民地取得了獨立，“大英帝國”的結束大大削弱了英國在世界上的力量和地位，英國人不得不接受事實：英國不再是世界事務的中心，而僅僅是美蘇冷戰的旁觀者。英國工黨在執政的6 年中，推行“社會民主主義政策”，將私有工業企業、礦山、鐵路國有化，實行免費醫療和發放老年撫恤金等制度，改革教育制度，使像哈代筆下的裘德這樣的青年有機會進入大學，工人們生活狀況有了很大改善。工黨採取的措施為要求改革社會結構的人民帶來巨大的希望。但是“經濟奇蹟”並沒有發生，工黨和保守黨輪流執政，改革的進程滯留不前，人們感到建立新生活的希望破滅了。傳統的價值觀念面臨挑戰，人們尤其是知識分子感到理性、理想、信仰、道德等觀念動搖以至轟毀。二次大戰前在法國產生的存在主義哲學思潮風靡歐洲各國，世界是混亂荒誕的、人生是荒謬虛無的思想瀰漫。戰後文學各種流派及傾向同時並存，互相影響和滲透。這時期沒有產生象喬伊斯、勞倫斯、艾略特這樣有影響的大家，也很難說哪種文學流派或傾向絕對居於主導地位。50 年代小說與戲劇中的“憤怒的青年”和詩歌中的“運動派”，抨擊時弊、抒發怨憤，關注現實問題，具有明顯的現實主義傾向。塞繆爾•貝克特的“荒誕派”戲劇，及60 年代默多克等作家的哲學寓言派小說則受存在主義哲學的影響，從哲學角度探討人在社會中的地位和價值，創作上多採用寓言、象徵等技巧。在法國新小說和文學中結構主義思潮的影響下，60 年代後期和70 年初，英國小說中還出現了約輸遜為代表的“形式革命派”，試圖徹底擯棄傳統結構，他們在小說中將各類文體及圖片、手稿摹跡等混排，書中全頁空白或挖洞；活頁小說則可以找任何次序閱讀，將現代主義文學幾乎推向極端，二次大戰以後變化發展了現代主義被稱為“後現代主義”，以別於20 年代高潮時期為代表的現代主義文學。儘管戰後文學在獨創性和影響性方面不如戰前文學，但老將新秀的佳作不斷出現。對於戰後至今40 餘年的文學，由於缺少時間的距離，我們還很難作一個較為全面的把握或較為公正的評價，對於未來文學發展的面目我們更是難以預測。但是，無論文學如何隨時代、文化環境的變化而變化，文學這種人類認識世界的美學手段、人類精神生活的重要部分將與人類共存。
變化的詩風
“運動派”詩歌50 年代，一批詩人、批評家想要復活戰前西方文化的藝術形式和人文主義內容，以“運動派”而著稱。他們不贊成貝克特的“荒誕派”戲劇所表達的反文化和反人文主義傾向，不贊成艾略特向古典文化和宗教尋找出路的方式，也不願回復呆板的傳統形式，他們試圖在僵硬的傳統和抽象的存在主義之間尋找一條折中道路。有的評論家認為“運動派”詩人寫作方式上過於拘謹和斯文，有的評論家又稱讚他們在恢復傳統文化方面採取的審慎、理智的態度。“運動派”詩人在50 年代以後大多改變了寫作風格。
菲力普•拉金（1922 —）是“運動派”的代表詩人。他以哈代為榜樣開始寫詩，詩題廣泛，常表達在當今社會中直面人物所需要的勇敢精神，詩風簡樸優雅。他們第一部詩集是《受騙較少的人》（1955 —），盡力避免30 年代“奧登派”詩歌的政治狂熱和40 年代詩歌的過份感情化。唐納佳•戴維與拉金同齡，是運動派的詩人和理論家。他提倡英國18 世紀新古典詩歌的簡樸、清晰風格，避免晦澀，但同時他又樂意接受現代詩風影響，並不固守傳統。他有4 部詩集，詩的辭彙豐富、有想像力，既有文言古詞，又有現代俚語。
60 年代詩人
一次世界大戰以來，英國詩壇每10 年都有一位具有代表性和富有影響的詩人。20 年代出現了艾略特，30 年代有奧登，40 年代和50 年代分別以迪蘭•托馬斯和拉金為代表，60 年代的代表人則是特得•休斯（1930 ）。他深受葉芝的影響，在劍橋大學接受的人類學、民俗學教育對他詩作的題材和風格很有影響。他以粗獷、時而斷裂的詩行描寫動物的狡詐和兇猛，寫人的詩則強調人性本能和獸性的一面。他的第一部詩集是《雨中鷹》（1957 ），一開始便以強烈的感情、出色的想像顯示出與50 年代“運動派”詩人截然不同的風格。
一次世界大戰以來歐州人內心的混亂及動物和人身上表現出的盲目、狂烈的本能力量，成為他詩作兩個重要的主題。他的第二部詩集《盧潑卡爾神》（1960 ）詩題來自羅馬神話中牲畜之神，表現動物狂暴的世界及人在忍耐極限時的野蠻，情感狂放而詩風明晰連貫。1961 年，他與詩人托姆•蓋恩合作出版了詩集，自己又獨立完成了一些詩作。1970 年出版的長詩《烏鴉》採用民間文學素材，詩中的烏鴉聰慧、強悍，能戰勝一切災難，而另一角色上帝有時是烏鴉的夥伴，有時又是敵人和對手，常常是被動的。長詩表現在無情、敵對的宇宙和社會中人們艱難生存，悲觀色彩濃郁。
特德•休斯的詩作影響很大，一些年輕人模仿他的詩題、詩風，形成了“特德派”。還值得一提的是休斯的妻子西爾維亞•普拉斯，一位著名的美國詩人，於1963 年自殺。她的悲劇色彩的詩與休斯的詩有密切的聯繫。
托姆•蓋恩（1929 ）是60 年代僅次於休斯的重要詩人。他的早期詩作曾收入“運動派”詩集，讚美人與命運鬥爭的勇氣、精神，詩的風格上具有男子漢氣概。《我的悲哀的船長》（1961 ）開始詩風發生變化，進取的糾糾雄氣減少了，代之以細緻的思索，顯示出美國詩人威•卡•威廉斯和馬里安•莫爾的影響。《魔草》（1971 ）是他的優秀詩作，取材《奧德修記》中尤利西斯憑藉魔草戰勝女妖魔法的故事，表現人性內在的，具有心靈洞察力和生動、成熟的風格。蓋恩長期居住美國，作品中包含兩種文化，許多評論家把他稱為“盎格魯——美國”詩人。
戲劇的再次振興
“憤怒的青年”戲劇1956 年，英國上演了一出新戲：奧斯本的《憤怒的回顧》，這是一批被稱為“憤怒的青年”的戲劇家、小說家中的重要作品，也標誌著本世紀英國戲劇第二次高潮的開始。
“憤怒的青年”是本世紀50 年代英國文壇上重要的文學運動，反映戰後英國社會人們的思想情緒和苦悶，年輕一代不滿足於光是生活好一些，他們期望社會能夠提供更好的結構形式，讓他們有更多的發展機會，但是現實讓他們失望了。青年作家們由不滿而痛苦，由痛苦而憤怒，以小說和戲劇作品來抒發，這場運動隨著《憤怒的回顧》的出現達到了高峰，“憤怒的青年”劇作不僅反映了一代人積聚的不滿情緒，也標誌著一個新的戲劇方向：即寫反映下層階級生活的現實主義戲劇，有的將它與舞台上流行的起居室為背景的喜劇相對，稱為“廚房水槽”劇。劇中以工人階層的人物為主角，反叛社會中上層資產階級，但他們表達的情緒不限於工人階級，而是整個英國社會青年一代的不安、躁動和挫折感，向社會提出情感強烈的抗議。1956 的以後，劇壇呈現活躍景象，許多劇作家寫作現實劇、荒誕劇，或二者因素兼而有之的戲劇。英國戲劇至今仍是西方戲劇中最有活力和影響的部分。
約翰•奧斯卡（1929 ）出生於大危機開始的那一年，12 歲喪父，母親是酒吧女侍。他先是為雜誌工作，但在戲劇事業中找到志趣和才能所在。《憤怒的回顧》上演引起觀念極大的興趣，尤其是在戰後成長起來的二三十歲的年輕人們產生很大的共鳴。主人公吉米•波特出身工人家庭，在戰後接受了高等教育，儘管他有才能，但他明白上層社會總是在他們上升的道路上設定障礙。他只有向出身中產階級的妻子艾莉森發泄自己的沮喪和憤怒，作者在劇中恢復了忽略已久的戲劇手段：激烈的長篇演說，借人物之口抨擊時政，表現在現實中找不到出路的一代人的焦慮心理。戲劇形式上採用了傳統的現實主義戲劇手法，全劇主要是主人公獨白，略加上其他角色的話。《演唱者》（1957 ）中的音樂廳演唱者阿基萊斯也是生活道路上的失敗者，在時代的重壓下苦苦掙扎，父子兩代喜劇演員的命運成了搖搖欲墜的帝國的象徵，他的歷史劇《路德》（1961 ）享有盛譽。奧斯本60 和70 年代創作的劇作都不如他作為“憤怒的青年”戲劇代表時的創作受到熱烈歡迎。
阿諾德•威斯克（1932 ）也是“憤怒的青年”的代表性劇作家，對50 年代戲劇更新作出了貢獻。他常以倫敦東頭的猶太家庭為題材，表現個人與社會壓力之間的衝突。《大麥雞湯》（1958 ）從猶太人觀點向分崩離析的英國社會提出抗議。戰前，窮苦的猶太工人因他們對社會主義的信仰和對法西斯主義的仇恨而團結在一起。戰後，年輕一代發生了變化，比他們的長輩更個人化，到60 年代，已長大成人的青年們有的致富，只顧自己；有的仍然受窮，失去了社會主義信仰。只有30 年代的老共產主義者還堅守信念，但他們已老弱，徒勞地勸說兒輩去關心整個社會。這部劇作與《根》（1959 ）、《我在談論耶路撒冷》（1960 ）構成了《雞湯》三部曲，1960 年上演時給觀念深刻印象。作者把戲劇看作使人們逐步覺悟的手段，把工人階級從怠惰漠然的狀態中喚醒過來，引向社會主義，從目前的困境中解救。威斯克非常熟悉社會俗語和地方方言，戲劇對話採用通俗語言，後來的劇作在現實主義手法上又加上了寓言色彩。
荒誕派戲劇
荒誕派戲劇是戰後西方戲劇界最有影響的流派之一，於50 年代初出現於法國。尤內斯庫、貝克特、阿達莫夫等劇作家從存在主義觀點出發，打破了傳統戲劇的寫作手法，藉助各種舞台手段，揭示人生的荒誕性、人類存在的虛無性，以荒誕的形式來表現荒誕的內容，反映荒誕的世界和人生。合乎邏輯的傳統戲劇結構被雜亂無章，幾乎無情節的表現方法所取代；具體的時間、地點不復存在；稀奇古怪的舞台形象、機械可笑的動作、燈光和音響的特殊運用，文不對題、毫無意義的語言，共同體現人生現實的不合理性。荒誕派戲劇的影響從50 年代後期起傳遍西方。塞繆爾•貝克特（1906 —）是法國籍的愛爾蘭人，用法語寫作，又把自己的大多數作品譯成英語。他學生時代遊歷巴黎時，曾擔任現代派作家喬伊斯的秘書，深受他的創作的影響，1936 年後定居巴黎。他從20 年代末開始寫作，最初寫詩歌、小說和評論文章。他的現代主義詩作《婊子鏡》（1930） 比艾略特的《荒原》還要晦澀難懂。在1946—1950 年之間他寫了三部曲小說《馬洛依》、《馬隆納之死》和《無名的人》。他的代表作是劇本《等候戈多》（1952 ），這也是荒誕派戲劇中最有代表性的。戲沒有什麼情節，兩個主人公在一條村路上自稱等待戈多。第二天枯樹長出了新葉，兩人還在苦苦地等待。他們胡言亂語，行為荒廖可笑，等待戈多是唯一的生活內容和精神支柱，可是就連虛無飄渺的希望都“遲遲不來，苦死了等待的人”戈多是誰，為什麼要等他，劇中都未作交代，沒有劇情的發展，沒有戲劇衝突，出現的是鄉間荒野枯樹和似乎失去正常思維、語言能力的人物，正是在這混亂、荒誕中揭示了“人類在一個荒謬的宇宙中的尷尬境地”。在《最後的一局》（1957 ）、《啊，美好的日子》（1961 ）等劇作里，人物不是輪椅中的癱瘓者，垃圾桶里的殘廢人，便是渾渾噩噩的混世者，他們身殘志缺，精神空虛，沒有希望，在囉嗦的廢話、無聊的舉動中苦捱時光。
哈羅爾德•品特（1930 ）是英國荒誕派戲劇的代表人物。他生於倫敦東部哈克尼一個猶太窮裁縫家庭，在二次大戰陰雲下度過青少年時期。1948 年他在美國皇家戲劇學院學習，演過戲，1957 年寫出他的第一個劇本《一間屋子》。在法國荒誕派的影響下，他進行新的戲劇實驗，創作了《生日晚會》（1958 ）、《升降機》（1960 ）、《看管人》（1960 ）等著名劇本。他深受貝克特和奧地利作家卡夫卡等人的影響，表現荒誕派戲劇共有的主題：外界荒誕不可捉摸；人與人之間互相隔絕；人失去了自我，成為“非人”等。他劇中的人物常受到某種來自外界的威脅，他們處在恐怖中，相互間又無法交流和溝通。他常以一間屋子作為展開劇情的場所，“屋子外面是一個向他們壓下來的可怕的世界”（品特語），評論家把他的作品稱為“威脅的喜劇”。
《一間屋子》里上了年紀的赫德夫婦住在租來的房子裡，房子破舊不堪，裡面只有一點亮光，老夫婦在屋裡才有一點安全感。一對的年輕夫婦和失明的老黑人先後來租房，接著赫德太太也莫明其妙地瞎了眼。《生日晚會》描寫鋼琴家斯坦利在演出失敗後避居在一個海濱公寓，不與外界來往，也不為女房東和一個姑娘的糾纏所動。兩位來客擾亂了他的安寧，在他的生日晚會上，來客對他大興問師之罪，斯坦利惶恐不安，精神失常，被送進醫院，成了任人擺布的木偶。全劇內容無邏輯性、人物行為古怪、對話難以理解，但製造出惡夢般的恐怖氣氛。《看管人》里阿斯頓帶回了一個老流浪漢戴維斯，但他自己的生活與流浪漢一樣漫無目標，他的家只是堆雜物的破舊房子。這個家還遭到戴維斯的覬覦和試圖侵占。品特描述的情景是荒誕離奇、神秘恐怖的，但又紮根戰前和當時英國人的日常生活中，人物多是失業者、小職員、流浪漢及其它下層人物，他善於運用象徵和比喻的手法，對話很少，意義含混又能切合他們身份、性格特點。他是英國自己的“荒誕派戲劇”的代表。
五光十色看小說
傳統風格小說家給戰後的小說進行一個分類是十分困難的，現實主義小說與19 世紀批判現實主義風格有了很大變化，現代主義小說也與20 年代鼎盛時期的現代主義小說有所不同，更多的作家作品是吸收、溶合了現實主義和現代主義特色。在相當一批作家在戰後以傳統的文學手法進行創作。伊夫林•沃在戰後20 年又創作了多種類型的小說，其中以第二次世界大戰為題材的優秀作品——戰爭三部曲《榮譽之劍》（1965 ）將他一貫的諷刺技巧和現實主義手法結合起來處理歷史、社會和宗教問題。安格斯•威爾遜（1913 —）是當代文學中有影響的諷刺小說家。《盎格魯—撤克遜態度》（1956 ），用諷刺筆法寫考古方面一場可笑的騙局及一個教授的家庭和學術生活，結構複雜、人物眾多，剖析了人際關係虛偽的現代社會。喬治•奧韋爾（1903—1950 ）是位政治傾向強烈的諷刺作家，他的作品在戰前與戰後文學之間起了橋樑作用。他早期作品以貧窮為題材，有狄更斯現實主義小說的影響，後期小說則較為政治諷刺。《動物樂園》（1945 ）寫了寓言性質的動物故事，《1984 年》（1949） 則是反面烏托邦小說，都表現對極權主義的譴責，貫穿了反蘇和反史達林的情緒，捍衛自己所信奉的改良主義的“社會主義”。安東尼•鮑威樂（1905 —）早期的諷刺小說以不露聲色的冷嘲方式敘述一次大戰以後貴族、鄉紳、藝術家等人的生活。他的名望主要奠定在他50 年代以後陸續出版的長篇系列小說《伴著時光之曲而舞》上。這部小說前後12 卷，可分為4 個3 部曲，通過主人公前後30 多年成長及經歷，展現從20 年代到二次大戰以後社會生活全景。作品卷帙浩繁，出場人物200 多個，吸取了19 世紀英國小說的傳統。
喬伊斯•卡里（1888—1957 ）是二次大戰前後較重要的作家，他的小說《馬嘴》（1944 ）等寫人物冒險故事，富於幽默，擅長滑稽怪誕人物的描寫，與狄更斯有相象處，也汲取了意識流和內心獨白的技巧。查•珀•斯諾（1905 —1980 ）是19 世紀現實主義傳統的忠實繼承者，他反對使用意識流和隱晦象徵等手法，也不贊成文學過於注重弗洛伊德主義和存在主義，認為小說應更緊密地聯繫人與他的社會環境。他於1940—1970 年寫了11 部既有連續性又可獨立成篇的小說，總題為《陌生人和兄弟們》，通過描寫20——50 年代一些人物的生活來透視社會，他的人物是政府里的政策制定者、大學首腦、官僚機構中的職員及警察，題材是野心勃勃的人在權力欲驅使下的舉動和普通人因此得忍受的後果；急於在官職方面往上爬的人們如何處積慮地鑽營；依然充滿階級和門第偏見的現代英國社會的偽善。他的小說注重運用傳統的敘事方式、充實的人物性格刻畫和對社會作無情審察，基本上繼承了特羅洛普、薩克雷、喬治•艾略特和高爾斯華綏等人的現實主義傳統。格雷姆•格林（1904 —）是當代最重要的英國小說家之一。他的小說打破了嚴肅小說、驚險小說和科學小說等類型界限，混合在一起，把驚險小說變為適於表現當代生活和具有文學價值的形式。他的哲學性小說和輕鬆性作品——他自稱為“消遣作品”——都享有盛譽。戰前格林寫作了《斯坦布爾列車》（1932 ）、《一支出賣的槍》（1936） 等間諜、驚險小說，情節緊張，沉悶的景色捕促住了30 年代的基調。他還寫了一類“嚴肅的文學作品”，如《布賴頓硬糖》（1938 ）、《權力與榮耀》（1940 ）等。前部小說講一個十幾歲的被追捕的少年的故事，墮落的天主教徒受苦和尋求精神慰藉的主題出現在格林許多作品中。後部小說是以墨西哥為背景的宗教小說，格林小說喜歡異國他鄉背景，以更深刻地展示人物的內心世界。《問題的核心》（1948 ）是格林戰後重要作品之一，主人公斯科比誠實地面對自己拋棄宗教、背棄妻子的過錯而自殺。戰後著名小說還有《病毒發盡的病例》（1961 ）、《人的因素》（1978 ）等。格林是天主教徒，特別關注愛、宗教信仰、同情、憐憫和背叛等道德問題，他認為世界上充滿罪惡，人類參與了罪惡活動，靈魂永遠受譴責。他小說中人物常是一些罪犯、瘋子或不信宗教的人，格林讚賞他們尋求靈魂安寧的內心鬥爭，讚賞使他們免於自滿的謙卑行為。格林更是藝術家，他的小說題材廣泛駁雜，有不少作品是描寫重大國際政治題材的，在嚴肅的內容外蒙上驚險小說的色彩，善於安排情節、製造緊張的懸念，並採用電影剪輯手法。就小說結構形式而言，
他的作品中傳統的成分多於革新的因素。
憤怒的青年”小說家
“憤怒的青年”文學運動是以韋恩的小說《每況愈下》（1954 ）和艾米斯的小說《幸運兒吉姆》（1954 ）開其端的。這個流派的主要小說家還有約翰•布萊思和艾倫•西利托。他們在藝術技巧上多採用現實主義文學的表現手法，通過對主人公命運的敘述來表達人物的思想感情。儘管他們在藝術上並沒有很大的創新或精湛的成就，但由於相當真實地反映了戰後英國青年一代的精神危機與生活悲劇，產生了相當大的影響。
金斯利•艾米斯（1922 —）是“憤怒派”中影響最大的小說家。他的成名作《幸運兒吉姆》塑造了新型的喜劇性“反英雄”人物形象。大學裡的青年講師吉姆•狄克松在環境薰陶下變得世故，他瞧不起教授威爾奇，但為了名譽和地位還是討好教授。他沒有真才實學，卻假冒精通歷史。他以玩世不恭的處世態度、卑鄙的手段和虛偽的禮節，獲得了地位，搞到了女人，在他所嘲笑的世界裡舒服地生活下去。人們常把艾米斯與伊夫林•沃相比，他們都擅長社會諷刺喜劇，在幽默和鬧劇中潛藏憤怒與尖刻的基調。但沃主要是取笑社會上層，艾米斯則寫的是較下層的人物，嘲諷自大的外省人和那些偽學究。他把吉姆自我中心的“反英雄”的個性及戰後社會虛偽自私的人際關係揭露得淋漓盡致。第二部小說《那種不安感》（1955 ）中的主人公是想藉助裙帶關係往上爬的圖書館員，處於實現野心和講求道德的矛盾願望中，也是一部批評社會、表示“憤怒”的諷刺小說，艾米斯又創作了《像你這樣的姑娘》（1960 ）、《一個英國胖子》（1963 ）、《傑克的事情》（1979 ）等長篇小說，主要是繼承現實主義的諷刺喜劇傳統，他在當代文學史上的重要性在於發起了“憤怒的青年”文學運動。
韋恩（1925 —）的《每況愈下》寫一個中產階級子弟查爾斯大學畢業後拒絕接受正常的生活秩序，當雜工、小販、甚至淪為走私犯的經歷，主人公心中充滿憤怒的情緒，在生活中尋求人生價值。約翰•布雷恩（1922 ）的《往上爬》中的蘭布頓，不擇手段地擠入“高貴”的階層，又感到空虛。愛倫•西利托（1928 —）是“憤怒派”的代表作家之一，也是戰後出色的工人小說家。他出身工人家庭，在貧民窟里長大。他的第一部小說《星期六晚上和星期日早上》（1958 ），描寫青年工人亞瑟•西頓平日裡在工廠拚命幹活，星期六晚上酗酒、追女人，星期日早晚釣魚，然後再去應付下周條件惡劣、繁重的勞作。他不滿現實，又不知如何反抗，只是蔑視權威，爭吵鬥毆。《長跑運動員的孤獨》（1959 ）里的青年代表教養院去參加長跑比賽，故意把冠軍輸給別人，讓教養院的頭頭腦腦們失望，作為反對的一種手段。西利托記錄了工人們的思想和動機，他們拒絕向這個社會承擔責任。他既不譴責也不讚美他們，既不感傷也不理想化地描寫他們的生活狀況，讀者卻對他們產生同情並對他們否定、憤怒的情緒有所理解。小說中生動的對話傳達了工人的語言。西利托筆下的人物有些像“憤怒的青年”，但他們與社會更為對立，叛逆常有更強烈的社會批判色彩。他把作品中蘊藏的對社會的批判化為小說的一部分，而並不顯得在宣傳。
“憤怒派的”作家們對社會的不滿是強烈的、彌散性的，又是模糊的，他們找不到更有價值目標的新文化。有評論嘲弄他們憤怒地撞擊文化之門不是為了毀滅門，而是為了鬧出一片喧囂，讓他們自己進去。到60 年代，有的作家轉向寫別的題材，有的因為寫書功成名就，“憤怒”便被消解，再也發不出強有力的抗議之音了。
革新派小說家
50 年代，大多數英國小說都承襲了十八、十九世紀的文學傳統，但也有為數不少的作家從哲學角度探討社會和人生，試驗新的表現形式。威廉•戈爾丁（1911 —）從人的本性的角度去探討西方社會令人悲觀狀態的原因。他認為人“性本惡”，文明能控制惡的傾向卻不能改變它，人的無政府主義本性最終會使有序的社會走向崩潰，他的小說在50 年代知識分子中引起很大反響。戈爾丁畢業於牛津大學，在二次大戰中參加了許多戰役，強烈反對納粹主義。在反納粹戰爭中他逐漸認為：人類往往並非故意而是由於本性驅使去毀壞建設美好世界的機會，這種觀點貫穿在他的小說中。他的第一部小說《蠅王》（1954 ）講一群英國學童流落到孤島上，由於離開了文明社會而使人性中某些固有的本能得到充分發展，因而變成了殘殺同類的野蠻人，一切都被恐懼、迷信、權勢、蠻力所支配，少數試圖與這種傾向作鬥爭的人，由於大多數人的邪惡，而成了犧牲品。這個小說獲得了1983 年度的諾貝爾文學獎。在第二部小說《遺產繼承者》（1955 ）中，人類毀滅了史前尼安德特人原始的和諧世界，他們把罪惡帶往所到之處。以宗教為素材的《塔尖》（1964 ）里，瀆聖和罪惡的行為充斥在建造塔尖的過程中，塔尖越造越高，而原先一直期待塔尖矗立的教長，對宗教的信心卻日益減退。戈爾丁喜歡把人物置放在奇物或原始的場景中，他們有機會建立新的、完美的生活方式，就像亞當和夏娃站在伊甸園中，但人類在貪婪、自私和欲望中殘殺，失去了美好未來。戈爾丁在60 年代還創造了許多小說。1979 年，他寫了《看得見的黑暗》，一個在戰火中被嚴重燒傷的男孩，臉上、身上可見的痴痕，作品有濃郁的象徵色彩。戈爾丁以象徵的手法表現嚴肅的主題被稱為寓言家和道德家。
艾麗斯•默多克（1919 —）也是一位被稱為“寓言編撰家”的小說家。她受到薩特存在主義哲學的深刻影響，她的第一部著作便是批評論文集《薩特，浪漫的唯理論者》（1953 ）。她的第一本小說《在網下》（1954 ）顯示了多種影響，沒有責任心的主人公及他的冒險經歷與“憤怒派”的作品有點相象，但小說又顯示薩特和貝克特存在主義的影響。她把幻想的事件織入日常世界，創造出似真似假的神秘故事。《逃避巫士》（1956 ）、《沙堡》（1957） 兩書中都有魔術、雙重意義和象徵主義的痕跡。《鍾》（1958 ）講的是一個由非神職人員組成的宗教團體的解體，個人以及社會的失敗都起因於缺乏愛和戀愛的失敗，這個宗教團體的失敗成為人類及宗教失敗的象徵。《黑王子》（1973 ）是默多克結構最為精巧的小說，表層上是謀殺奇案，但許多闡釋使之成為哲理小說。故事封閉在開頭的兩篇序言和結尾的6 篇附錄之間，序由虛構的作者和編輯所作，附錄則由他們兩人和作品中4 個人物所作，每個人都對小說中事件作出不同解釋。默多克顯示真理可能隨人們不同視點而變異。
默多克的小說由於採用暗示性語詞間接地表達意義，時常難以理解，但她表現出強烈的情感、想像和嚴肅性，並富有幽默的機智。
穆麗爾•斯巴克（1918 —）在作品裡探討人的個性問題，常使用象徵手法。《死亡的提示》帶有喜劇意味，書中一些年事已高的人面臨日益迫近的死亡，一次又一次神秘的電話引發他們不同的反映。她往往把小說放在狹小的、又各式各樣的世界裡，以冷靜而又同情的態度描繪人物。《吉恩•布勞迪小姐的全盛時期》（1961 ）以後的小說語調更為嚴肅、態度更趨冷靜。布勞迪小姐的故事大受歡迎，這位女教師對她的學生產生了奇特的影響。《曼德巴姆門》（1964 ）中耶路撒冷聖地被曼德巴姆把門分割為兩半，這成了一種象徵，去朝聖的英國女人在旅途遇見的人們都具有雙重性格。斯巴克被稱為天主教作家、諷刺作家、超現實主義者，這些都是她創作的一些特點，難以概括她的全貌，也正說明她創作的複雜性。
勞倫斯•德雷爾（1912 —）的《亞歷山大四部曲》（1957—1960 ）試驗了許多新的敘事技巧，四部曲沒有傳統的時間上的銜接，前三部從3 個不同角度描繪二次大戰以前亞歷山大港發生的事件，第四部匯合前三部故事線索，試圖根據相對論的理論從深度、廣度、長度及時間4 個方面來創作小說。約翰•福爾斯的《法國中尉的女人》（1969 ）以維多利亞傳統方法來敘述引人入勝的故事，又用現代觀點，探討小說本身實質。
婦女小說家
在整個英國文學發展中，婦女作家占據了相當重要的地位。19 世紀出現了奧斯丁、蓋斯凱夫人、勃朗特姐妹、喬治•艾略特等出色女小說家，在現代英國文學中，伍爾夫和曼斯菲爾德堪稱大家，康普頓•伯內特、伊莉莎白•鮑溫、麗貝卡•韋斯特等也各有成就。正如我們不會單列出“男性小說家”一樣，我們本也不應該採取這樣的一種分類法，而人們經常這樣做，一是因為在文學天地里馳騁的女性畢竟少於男性，成功的女性作家因此較引人注目；二是因為婦女作家可能具有不同於男性作家的性別文化。把當代文學中的萊辛和德拉布爾劃人婦女小說家，便是因為她們的小說較多地從“女性”的角度出發，呈現出與同時期的女性小說家默多克、斯帕克不同的面貌。多麗斯•萊辛（1919 —）被看作當代英國最優秀的女作家，擅長刻畫知識婦女的形象，通過她們的經歷表現廣泛的題材和獨特的主題。萊辛在南非生活了20 多年，處女作《草兒在歌唱》（1950 ），描寫了緊張的種族關係。《瑪莎•奎斯特》（1952 ）是她的代表作，與其他的四部小說《正當的婚姻》（1954 ）、《暴風雨掀起的漣漪》（1958 ）、《被陸地圍住》（1965 ）和《四門城》（1969 ）總稱《暴力的孩子們》。前四部以南非羅德西亞為背景，描寫當地種族、政治、社會、性等問題，而最後一部以五六十年代英國為背景，寫主人公瑪莎回英國後的精神過程，這卷中集中探討了在男性統治的社會中婦女的地位問題。她以奎斯特（英語意為“尋找”）的經歷貫穿，帶有自傳成分。全書在對可怕的核戰爭的預言式的幻想中結束，戰爭的倖存者是新人種的孩子們，他們勝過了先輩——那些“暴力的孩子”。萊辛最著名的小說是《金色筆記本》（1962 ），女主角安娜像作者本人一樣，在南非長大，富於正義感，曾積極投身於左翼活動並一度加入英國共產黨，又感受到幻滅的痛苦，在男性統治的社會裡獨立生活、工作時面臨許多問題。她和女友莫莉都是離了婚的“自由女性”，在經濟上不依賴別人，在思想和政治上也不肯盲從，作為獨立的新型女性形象，她們在60 年代激動了一代西方婦女，“在整整一代婦女思想和情感上打下了烙印”。作者揭示了兩性衝突，但首先把它看作社會文化的產物，而且與更廣泛的時代矛盾交錯聯繫，在現代女性謀求解放的經歷中，表現出有關政治、文化的多重主題。作者採用多層結構來敘述多重主題，有一小部分用傳統的方式敘述，4 個筆記本則記錄了片斷的人生和思緒：黑色筆記敘述主人公在南非的生活；紅色筆記記錄與政治相關的事；黃色筆記本是部小說草稿；藍色筆記則是私人日記，最後一節前插入了獨立的一節即“金色筆記”，以破裂的故事講述四分五裂的人生。《黑暗的夏天》（1973 ）是作者另一部女性主義小說，講一位中年婦女在25 年為人妻母后的“自我發現”。
瑪格麗特•德拉布爾（1939 —）也是當代英國享有盛譽的女作家，她作品裡的主人公幾乎全是女性，寫受過良好教育的現代婦女的奮鬥和追求。《賈里克年》（1964 ）、《魔石》（1966 ）、《金色的耶路撒冷》（1967 ）、《針眼》（1972 ）都圍繞著婦女解放的主題。
20 世紀70 年代以來，英國的小說創作依然十分活躍。當代小說受到了影視藝術等非書面的大眾化傳播媒介的衝擊，閱讀小說的文化環境與狄更斯時代大為不同。小說自身也存在分裂的現象，一方面“純小說”曲高和寡，另一方面偵探、言情等通俗小說呈現文學“商品化”趨勢。美國著名的小說家索爾•貝婁說：“我在心緒不佳時，幾乎可以使自己相信，小說如同印第安人的編織書或制僵手藝，是一門日趨沒落的藝術，無前途而言。”但這畢竟是沮喪之論。英國小說連同整個文學將隨著人類生活而變化、更新、發展。
