章法[漢語辭彙]

書法章法

【章法】指安排布置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應、照顧等關係的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦稱“大章法”。習慣上又稱一字之中的點畫布置，和一字與數字之間布置的關係為“小章法”。明張紳《書法通釋》云：“古人寫字正如作文有字法。章法、篇法，終篇結構首尾相應。故云：‘一點成一字之規；一字乃終篇之主’”。明董其昌《畫禪室隨筆?評書法》云：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米痴小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”可見，章書在一件書法作品中顯得十分重要，書寫時必須處理好字中之布白、逐字之布白、行間之布白，使點畫與點畫之間顧盼呼應，字與字之間隨勢而安，行與行之間遞相映帶，如是自能神完氣暢，精妙和諧，產生“字里金生，行間玉潤”的效果。布白的形式大體有三：一是縱有行橫有列，二是：縱有行橫無列（或橫有行縱無列），三是縱無行，橫無列，它們或有“鏤金錯采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。

篆刻章法

一、平正、勻落
這是最基本的要領，就是要使印文安排得勻稱妥貼。但值得注意的是，不能將筆劃故作盤曲的姿態填滿空間，也不能如鉛字一樣呆板。一般以筆劃繁者不覺其繁，筆劃少者不覺其少的處理手法為主。漢印及名家中不乏佳作，可細細體會。
二、疏密統一
對印面文字筆劃多寡差別較大的印，古人有時以“寬可走馬，密不容針”的方法處理，對多劃字不讓其占地多，對少劃字反給予較多的地位，從而使疏密對比更強烈，給人以深刻的印象。有時還可調整文字的異體和繁體，人為地安排疏密（如萬、無、一等）要彼此統一。
三、巧拙、粗細
印章的風格應提倡多樣，“巧”“拙”是兩種不同的風格。但追求“巧”不能失之纖媚：追求“拙”不能失之狂怪。印章文字中多巧者，則就參之以拙，文字中多拙者，則應參之以巧。在傳統藝術中，“漂亮”並非好字眼，常作為貶義詞，作者都不希望自己的作品被評為“太漂亮”的。印文的粗細，是在篆印時就得注意用筆，這與作者的書法和金石修養有關。應多的留意並分析摹仿古印及名家印中線條粗細的自然處理。
四、增減、重複
為求全印妥貼，對部分文字有時要作增減處理，但要注意，一印中切不可逐字增減，增減的筆劃也不能太多；增減要不礙字義，不失篆體。如增減後變成他字，或章法上並無需要而強自增減，全弄巧成拙。
印中有重複字接連出現，一般以二小點代替，如不接連出現，則要變化篆刻，以不致雷同，單調。
五、挪讓、呼應
挪讓即在字有空處無法填實，或一字筆劃無法使之平正方直時，伸縮文字所占地位，移動文字筆劃的位置，使全印氣勢寬展的辦法。呼應這裡主要指在章法上兩個相同的局部，(包括空間)經過人為的強調，使之起到此呼彼應作用的一種手段，一般有“對角呼應”、“並頭呼應”、“盤曲呼應”、“留紅呼應”等。
六、盤曲、變化
字型有的帶方勢，有的帶圓勢，有屈曲、有的平直，為求章法上的協調，對個別字可作屈伸方圓處理，但一切應視印文而定。同一內容，如要求連刻數印就要變化字型，或增減、調整其字型結構、位置、或加置印框，或變化流派風格，變化朱白等，以使其不相雷同，就是對幾根平行線條，也應使粗、細、長短、波折、頓挫、斜度等取得變化衝破平淡、板滯局面。
七、穿插、 筆
有時為了打破平板的章法，使字與字相互顧盼，往往將其中筆劃隨勢伸縮，上穿下聯以達到氣貫勢連。但採用此法宜慎重，以免弄巧成拙。有時白文印筆劃繁多瑣碎或平行線條過多，則可對文字作“ 筆”處理，使全印渾為一體。並筆相當於書畫上的“墨滲”但往往化到一定程度而止，在外圍要防臃腫，在內心必留細眼，而不是隨意信手所能達到的。在臨印時應留心學習名印中的筆法。
　八、留紅、空白
印章的留空處，在白文叫留紅，朱文稱空白。尤其白文，大塊留紅，可以給讀者強烈的印象。篆刻講究方寸之地“分朱布白”，這“布白”也即留出空處，實在是最要緊的事。好比造屋，設計前，先得定好門窗地位一樣，在設計印稿時也得規劃好何處留空，這種範例，在古印及名家中是不少見的。
九、離合、變形
離是將字形太侷促者分開、使者寬展；合是將字形太散漫者連一體，不致造成幾個字的感覺。但要離合有倫錯落有致，離不致散，合不致侷促才好。有些字筆劃繁簡不一，線條排列方圓雜陳，就須變動其字型的一部分地位，使之化長為方，或化方為長，以取得統一調和，給人一種新鮮感。
十、 文、合文
印章文字一般是從上到下、從右到左地排列，但有時為了布局上的需要，將繁簡懸殊的文字安排得斜角對稱，將文字的次序作逆時針方向處理，就是“ 文”。有時為將單數字排列成雙數字那樣均衡，或將一簡一繁的文字或兩個較簡單的文字處理從只占一個字的地位，這便是“合文”。
十一、草、隸、楷外文字
除篆書以外其它文字入印古已有之，須參考“元押”、“龍門二十品”、“漢簡”等資料，使之有金石息。偶以外文字母入印，也要以漢字結構變能處理，使之與其它渾然一體。很重要的是必要多多揣摩有關的傳統資料及名家作品。
十二、加邊，界劃。
在創作中，為求全套印譜之形式多變，可以依照古印的形式，在印章中加以各類界劃，框線。所要注意的是，是所採取的界劃同所配的文字要合乎印章的傳統體制如在周秦格式中，填以漢印文字或宋元文字，就顯得不倫不類了。
十三、十宜十忌
十宜：1．筆劃、字多的印宜排得安詳：2．筆劃、字數少的印宜排列得沉著；3．方筆方形字宜豐滿；4．圓筆或圓形筆宜挺勁；5．?單筆無所依者挺而略帶濡澀；6．有相同的筆劃的字宜緊湊而排列得有參差；7．多轉折之字宜靈活；8．?字的橫劃或直劃宜刻得渾厚；9．朱文一般宜刻得秀勁；10．白文一般宜刻得質樸。
十忌：1．筆劃方正忌板；2．筆劃圓轉忌滑；3．字數少忌散漫；4．字數多忌雜亂；5．巧忌纖媚；6．拙忌狂怪；7．筆劃瘦忌單薄；8．筆劃肥忌臃腫；9．筆劃轉折忌露角；10．字之起筆，終筆忌尖而銳。
【印邊處理】
印章加邊就好比房屋之有牆垣，它是一方印的重要組成部分。白文印一般在印的四周稍留一圈空地作邊或另加邊欄，不論朱白文，為免頭重腳輕，一般下端留邊稍粗、其它三面邊的粗細、完整或斷殘、搭連文字，以及借文字的橫豎筆劃作邊(借邊)、乾脆無邊等形式處理，都要根據印文的具體情況，?在注意到印章的傳統形式原則下加以靈活變化。
【殘邊法】
殘邊，也稱擊邊。這裡另立一講，實因此法與布局有極大的作用。一般不懂殘邊之法，只要於邊角過新處略加敲擊使之渾厚與印文協調即可，而工整的仿鑄印及圓朱文則不宜殘破。
在邊欄與印文線條過分對稱平行之處，或為了破長直線，或在印文能通體悶塞的情況下，以及因線條太光潔與呆板，都可用殘邊法使之舒暢通氣。
【古印中的殘邊舉例】
古印中的殘邊十分自然，全無人工雕刻的痕跡，學者可從右例各印中仔細體會。
【名家印中的殘邊舉例】
名家印的殘邊，大多恰到好處，即使破，也必破得有板有眼，而不同地那種一味敲擊，毫無道理的殘破，學者可從右例各印中仔細體會。
【印文的殘破】
古印的殘缺破損給人一種蒼茫古樸的感覺，這是古印年代久遠，斑剝鏽蝕的自然現象。在篆刻中適當地摹仿這種破可以補救印章的板滯，增加一些古意。但不懂此法而矯揉造作地妄加敲擊，甚至認為越古是完全錯誤的。一般地說，白文印中大塊留紅太多，或印文過密過勻,在章法上需要使某兩字靠緊，均可施以敲擊，使之渾然一體。但要注意橫劃宜豎破，更要防止以殘破不當而改變文字（如“田”變“甲”、“天”變“夫”）。甚至弄得面目全非，還要注意殘邊與印文的和諧統一。
【古印中的印文殘破舉例】
印文的殘破必與印邊列殘破相統一，力求自然，又不能破得面目全非，或兩字破連成一字，具體的規矩是沒有的，學者可從范印中仔細體會。
【名家印中的印文殘破舉例】
名家印中的殘破都別具匠心，值得我們研究學習。殘破無定法，關鍵要自然，通過殘破要體現一種渾樸的美，學者可從本書中所例舉的大量印拓中仔細體會。
【邊款知識和鈐印法】
在印面以外的五面刻上文字，一般稱陰文為“款”，陽文為“識”內容是署作者名號、年齡、刻制日期、地點，也有註明該印師法的來源，表達作者的藝術見解、附刻詩文，甚至配以圖案等等，文字各體兼備，形式極為豐富，是印章藝術的有機組成部分。刻款如逢橋鈕，瓦鈕以孔之間兩面為左右，獸鈕則刻者面對獸尾，刻款位置以左側為主，刻不下可順序向前、右、胸前續刻，也有隻刻於頂端的。
鈐印前必先刷淨右屑，蘸勻印泥，使內勁均勻地著力於印面各部位，輕輕揭紙即可。印章用後宜用軟布措淨，軟布只可有一面，以免洗手，印泥嵌入印文宜用竹籤挑剔，不可用金屬利器刻制。
【怎樣臨刻邊款】
邊款有雙刀刻，單刀刻。白文大都是單刀，朱文用雙刀，練習刻款可在石片上或印側先寫後刻，刻完拍墨檢查效果，熟練後不妨先將石面拍墨再刻。刻款用刀一如刻印，用上鋒角一按即成“點”，從右向左刻去即成“橫”(微見右高左低)，從上向下刻即成“豎”，在一豎結束時略收刀再重按，即成“鉤”，上鋒向左斜刻成“撇”，下鋒角向上按即成“捺”。各種字型的刻法均須多琢磨實踐，自能觸類旁通。
值得指出的是，印譜中名家所刻邊款的文句和排列形式，都值得學習借鑑。初學者如文句組織困難，以只署單款(作者名字)為宜。
【怎樣拓邊款】
1、將皂水洗淨刻款一側，均勻地塗上清水或極稀的白芨水。?覆以連史紙或薄宣紙，務使紙面平整。2、紙面壓上它紙吸去部分水分。3、速以拷貝紙覆蓋，隔紙輕刷每個部位，並不斷更換拓紙緊貼印石，力求款識文字字口清晰。4、揭去石紙，以拓包在瓷碟或玻璃上薄薄地蘸上一層濃度合宜的墨(先在廢紙上拍去第一層濃墨)，在拓紙(緊貼石面的第一層紙)上逐層輕捷拍打，從無字處折至有字處，反覆拍至全款墨色勻淨為止(墨色濃淡，厚薄可以靈活掌握)。5、待拓紙乾透揭下，必平整光亮，如未乾時揭下則起皺。
附：如拓紙與石游離，則說明石上油污未洗淨，如局部脫起，可用唾沫輕塗脫處吸乾後再反覆補刷。
初學篆刻，宜以摹印臨刻滿白文為主，暫可不用拓款。
【摹仿創作】
摹仿是手段，不是目的，不論詩書畫印，一味摹仿不想創造，不沒有出息的表現而認為一切容易，不講傳統，不論不類地報謂“創造”，其實是“捏造”。這時好比學騎腳踏車，開始有人扶，慢慢試著自已騎，最後達到能得心應手地駕駛。在大量摹印，臨刻古印、名家印的基礎上，開始使臨摹與創作結合，可選挪十印、名家印中有相同類似的字加以拼湊，再逐漸過度到摹仿某一內格試行創作。
套用古印或名家印中某一形式，變換印文內容，即“舊瓶裝新酒”，仍要不失古印貌，表現名家印的神味。待到這一步熟練了，才可放手創作，以致到了一定水平後考慮創新。不少享有盛名的印家，在取得高度的藝術成就之後，偶爾還戲擬古印，充實以新內容，十分有趣。
【創作】
學是為了用，摹印、臨刻古印、名家印，就是為了今後用學習到的傳統技巧進行創作。對青少年篆刻愛好者來說，臨摹古印名作，練習古文字知識等基本功仍是主要的。應將臨刻千百方印作為努力目標，如能結合進行一些創作可不使學習枯燥，同時也應關心報刊與展覽會上別人的創作，區別其水平和格調的高低。“閃光的不一定是金子”，提高鑑賞能力也是不學習的重要方面。
【結束語】
印章的章法，隨形布局，千變萬化；刀法也不僅僅單純是沖刀、切刀；執刀，刻法等學習方法也因人而異，沒有死板的公式。這裡提供給青少年摹刻愛好者的只是基本知識，有一定基礎後可以進一步深入研究。如能做到“博覽（印譜及古文字資料）、勤書（寫篆字）、細察（分析名印）、強記、廣思、（創作）多刻、活用、求變（將來考慮創新）”，必能由生疏到熟練地創作出好作品來。
章法，廣義上講，是包括款式，狹義上講，是指整幅作品的謀篇布局。
經營位置“意匠慘澹經營中”，的確如此，章法布局包括一點一畫、結字、行氣、全篇布白、落款鈐印以及裝裱。點畫，結字在作品中只是一小局部，然而“一點或一字之規，一字乃終篇之準”，它要與整篇相配合，可以從以下九個方面談談本人之認識。

　定主、賓之序

書法創作當先從主體（正文的文字內容）入手，主位既定，賓從就可以圍繞主體生髮，或藏或露，或即或離，目的總在豐富其空間，充實其層次，如眾星拱月一般，烘托得主體形象愈見突出愈完美。
書法作品的文字內容，從藝術的角度來看不是書藝作品最重要的方面。但寫什麼內容需要作者認真選擇，作品之內容有時能說明作者的思想感情、修養水平。內容佳就給作品增加了一層意趣，文情並茂，千古如新。傳世的古代法書如：王羲之的《蘭亭序》、蘇軾的《赤壁賦》等。這些文字在文學上已是不朽之作，況又是出自一流書家自撰自書，那怎么不珍如拱璧呢？對書家來講能自撰詩文是一個重要的能力，不可忽視。從書法作品的文字內容來講，可以分為五類：即古代詩歌、文言文、新詩、白話文、“小數字”等。
另外在文字內容的選擇時，最好要與其書體風格相協調，水乳交融，體現意境。 若“小數字”中的“虎”、“龍”為主者，宜將“虎”、“龍”之說明為賓。總之，一幅之中必須有主有賓，齒序分明，才能集中豐富，統一而有變化。

掌均變之衡

端莊持重，為人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安詳穩定，就會使人感到不適，所以書法之章法不可以不求平衡。然尋常之平易得，藝術之衡難求。譬如一個在平地行走，是平衡的，但太一般了，幾乎不構成什麼美感。雜技演員在鋼絲上行走，搖搖晃晃地前進，就構成一種美感，大家樂意看，因為他本是難平衡的，而通過技巧駕馭，平衡了，就產生了美。可知只有在機變中尋求平衡，在不平衡當中求出平衡，才是構成美感的、具備藝術價值的平衡，所以書法的章法，先須求變，而後求均；先須求奇，而後求穩，才能化腐朽為神奇，將尋常的現象轉換成藝術審美形象。如篆書--小篆一般均橫豎成行，行距大於字距，也可以打成方格。其行氣中線總是在一個垂直線上。甲骨、金文不一定都要橫豎成行，其行氣可以錯落自然，有欹斜，大小參差變化。隸書--在章法上特殊之處是，隸書因字取橫勢，故字距大於行距，其行氣似乎改為橫向的了。若將隸書的章法改行距大於字距就零落不堪了。楷書一般橫豎成行，行距大於字距，或距離相近，有時可打成方格。也有將行距加寬，各行字與字橫向不對行，小楷中頗多。楷書因字方形，不要寫成字與字大小一樣，否則就顯得枯燥少味，要正而不呆。行書只要求豎成行，可用烏絲欄形式，寫行書決不會打方格來寫。不過其行氣不是每個字的中心都呈垂直線，而是有波浪的變化，然上下貫氣，左右顧盼呼應。草書--小草章法與行書相近，大草的章法錯落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇與行是由氣勢貫之。其章法線條若“飛鳥入林，驚蛇入草”，其布白若飛花散雪，驚濤駭浪。就一字而言本來向左傾斜的，就要有返顧右邊的勢頭，就是雖傾而穩。“正局須求奇，奇局終須正”，大局平正的，就要求得局部的奇險，才正而多變；立勢奇險的局部形象就要端正，才險而復安。

征節奏之美

五音交替而成音樂，俯仰迴旋乃為舞蹈。藝術之美，不論是聞於音，成於形，見於色，總須有長短、起伏、剛柔、明暗、遲速、潤燥等現象的交替配合，才能悅於耳目，感人心智。這種交替配合所產生的效果，就是節奏感，可以說，節奏感是一切藝術共有的美感。藝術書法的節奏感，既存在於色彩（濃、淡、枯、潤、焦即為五色）之中，也可見於章法之內。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色塊的大小方圓等等，都是產生節奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圓缺參差等等，都是產生節奏的原因。這些方面配合得好，運用得成功，作品的節奏感就分明而優美，反之，作品就平淡而乏味，下面分別談談這些方面的情況。
四　懂疏密聚散
如同音樂的緊鑼密鼓，通常是伴隨樂章的高潮出現一樣，書法線條的聚密之處，也常常就是作品的主體所在。有疏有密，見聚見散，作品便主次分明，藏露互見。只是要把握分寸，順理成章，不可十分懸殊，否則不是勉強擁擠，就是零落散漫，密處不可雍塞，要小有漏透，極密處隙光一線，便是靈穴來風，可著通體生涼，又如人在深潭，一管透氣，則吸詠裕如。所以“密葉間疏枝”，對書法一說，正是經驗之談。而疏散處亦不可全疏（對草書而言），“大疏間小密”，疏散之下，也要有某些比較集中的地方。這樣就相互接引，彼此呼應。既有集中，又有變化。前人說“疏可跑馬，密不容針”，那是極而言之，有點誇張，不可呆解。

　知大小曲直

大與小、曲與直，都是相對存在於作品中的，是任何構成美感的形式所必有的組成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”微妙的音節，全在適當的大小配合之下產生。自然字的形象，大小對比，曲直互見，無處不有，章程具在，天然湊泊。它是自然美的體現，也是藝術美的需要，善於捕捉和運用它的人，必能使作品節奏優美。
從書法章法的角度上看，可以說大是合，小是分；大是統一，小是變化。以大抱小，大整體中求變化，以小破大，於豐富中求得統一。一般地說，大而平直之筆畫入書，當不難求得整體氣象，但容易犯簡單平淺的毛病，要適當分割之，或加強其本身的變化，或穿插其他變形的筆畫，以化大為小；細碎的線條入書，當不難求變化之意，但容易犯瑣碎零亂的毛病，要進行組合歸納，使某些部分集結起來，合零為整。也可用較大的粗線條襯托包裹的辦法，來加強整體感。曲與直的情況，也是一樣。從書法的筆畫角度看，曲是柔，直是剛，曲是圓，直是方，有典有直，則剛柔相濟，方圓互映；曲是滯，直是暢，曲是變，直是正，暢滯相生，正變交出，則蒼古俊逸，奇正兼容。整個的書法結字如前人說寫“女”字，這是很形象的，一女字，言盡曲直轉折之變。因為有上橫之平直，有右撇之遒曲，有左劃之轉折，三畫相疊相交，構成一個奇正相依，剛柔互映的格局，其中有停頓、有轉折，簡當而豐富。

馭圓缺參差

這仍是對比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整體布置上應有圓有缺，有參差錯落。似行草的亂石鋪路，皆應避免出現整齊的平行線或機械圓弧狀，當然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零殘。參差之間，也要求變，大參小不能等同。有時要在整體中求參差，有時又當於參差中求整體。小而言之，在具體形象上，同樣要得圓缺參差之致，才能耐玩耐品。

見開合呼應

作書如行文，謀篇之始，情節、人物一一鋪敘，交叉穩現，來去往復，而後攬綱收目，漸次歸結，情節都有所結果，人物皆得歸宿，文章便告結束，這就是開合之道。因為先有所開，才能生情節、起變化；後有其合，乃得見意義、見精神。所謂神完意足，大概便是這般景況了。書法章法之始，先鋪張文字內容，占據作品空間，展現立意內容，然後逐漸充實其層次，修正其形象，使結構完整而內容充實，因而見神韻、見意境，這是作書程式上的開合。
書法章法如拳擊，手足要放得開，收得攏，立得穩重，起得輕捷，往復連環，離合相扣，才橫去豎來，應接自如，立於不敗。草書作品，從整體看，放開筆法，使它縱橫得勢，形在字里，氣透紙外，可以說是開，開到將散，也就是說，放到不能再放，即將字的結尾處在一定程式上收回，折而向里，如翔龍回首，意在返顧，那氣勢就聚攏字中，不至散逸。假使有合無開，作品必拘謹少勢，開而不合，又難免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，開合與呼應，看似不同，實則都由同一境界中生出，在行書、草書方面尤其如此。開合是作品的可視形象，呼應則是通過它所產生的一種心理效果。所以也可以說，呼應來源於開合，體現在顧盼。而線條之間的顧盼呼應，也正是作品的情所從來，意所由此，是體現作品內含的窗戶，因而開合呼應，不僅是構圖形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了開合呼應之道，也就把握了通向作品神情意態之門的鑰匙。

求從順自然

笪重光《畫鑒》有言：“丹青竟勝，反失山水之真容，筆墨貪奇，多造林丘之惡境，怪僻之形易作，作之一覽無餘，尋常之景難工，工者頻見不厭。”他這裡說了一個新奇與尋常，造作與自然的問題，極有見地，對書法作品來說，仍有它的現實價值。好比建設，推平山巒，開鑿河道，大廈成林，馬路如練，車如流水馬如龍，到處錦繡堆成。這是一種美，是一種閃現著人類智慧和力量光芒的美；而層林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，雞鳴茅舍，犬吠疏籬，又是一種美，是一種不假雕琢，天然質樸的美。前者工於人意，後者主自天然。有趣的是，人類文明愈向高度發展，人們的物質生活愈趨現代，其審美心理卻愈是崇尚自然。所以據說日本某地方特地造了一口水塘，任憑野葦汀蓼自然生沒，孤雁病鷗隨處棲止，從不稍加修飾管理，仿佛真正原始水沼，引得遊人如醉。這恐怕不僅僅是懷舊、逆反而矣，也許自然純樸之中，確有一種真正的、永遠不可替代的善和美。可知書法作品對於儘量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一樣，消除人意人力的痕跡，有著多么重要的意義。
當然，書法作為人的主觀活動，思接千載，視通萬里，運斤郢匠，出入繩矩，是必要的。所以布局經營之中，如何知法知人，知物知天，不使一時一際之身觀局限，泯滅了物、我的真性，在主客觀的交感之中，自然成章，正是必須把握的。
那么，這在具體創作中又當如何分寸呢？筆者鄙見：意出由我，形鑄在天。即作品的經營立意，全由自己主見，不襲乎他人，不囿於自然。而其間具體形象，則儘量保留自然風貌，不多過雕琢，不勃生理。
凡此種種，一句話，一切布置都要見其天然本性，不可因奇求奇，強扭硬掐，繁雕縟琢。

識空白之義

關於書法整體的章法布白，有兩條清人書論確是點中了要害：“匡廊之白，手布均齊；散亂之白，眼布均稱”（《書筏》）。“疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出”（《藝舟雙楫·鄧石如傳》）。章法布白之奧妙，就在於“計白當黑”，即書寫點畫線條時不單考慮線條的顏色，實際上黑線條在白紙上，就產生了黑白的分割，黑多則白少，黑少則白多，其效果是不一樣的。另外就是要追求布白之變化：疏密、斜正、曲直、方圓。
如果說，上面所言，還只算是作品內涵方面的意義的話，那么，可以毫無誇張地說，它在可視形象上的作用，也處於同等重要的地位，因為它不僅關係著畫面的疏密，關係著畫面的靈透、清空之美，並可通過空白的情狀，反證出內容的布置穿插是否舒適合理。如果空白的形狀出現機械規整的情景，如整齊的方形、圓形、菱形、三角形等等，那就證明物象的外沿集結線太過規範；如果發現空白的塊面分布有等同的情況，就說明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，這些都是章法布白所忌，應該進行調整，所以前人說“知白守黑”。總的說來，一定要突破前人的章法布白的陳式，而根據現代人審美的要求，努力探索新的章法形式。