簡介
巴比松畫派巴比松畫派Barbizon School，法國19世紀的風景畫派。巴比松為法國巴黎楓丹白露森林進口處，風景優美。19世紀30～40年代，一批不滿七月王朝統治和學院派繪畫的畫家，陸續來此定居作畫，形成畫派。它不僅以寫實手法表現自然的外貌，並且致力於探索自然界的內在生命，力求在作品中表達出畫家對自然的真誠感受，以真實的自然風景畫創作否定了學院派虛假的歷史風景畫程式，揭開了19世紀法國聲勢巨大的現實主義美術運動的序幕。
產生背景
巴比松畫派1.政治動盪：巴比松畫派的出現是法國19世紀30年代後複雜又嚴酷的政治鬥爭在藝術上的一個剪影。大革命失敗，王朝復辟，接著又經歷了七月革命，政治風雲變幻，社會進步思潮低落，人們普遍希望能在精神上尋求一片能安頓心靈的綠洲。而以楓丹白露大森林以及巴比松為代表的農村景象正是他們尋找到的一片最純潔的土地，沒有受到政治空氣污染的一片淨土。
2.風景畫受到重視：在古典主義傳統強烈的法國，風景畫的地位一向不高，即使在十九世紀風景畫逐漸受到重視，這樣的情形仍然明顯，許多畫家在其中加入歷史主題，使優美的風景僅成為畫面的陪襯；而一八一七年“歷史風景畫”成為羅馬獎的一部門被成立，顯示出人們對風景畫的愛好日漸升高，即使如此，風景畫仍因加上了“歷史性”這一條件才被學院正式承認。 這種不撤底的改革引起一群以忠實呈現眼前景物為信條的年輕畫家的反動，其中一部分人在一八三○年後經常造訪楓丹白露（Fontainebleau）森林附近的巴比松村，一八四○年後更有多人定居於此，基於對自然的撤底觀察與熱情，從事自然風景畫的創作，被合稱為“巴比松畫派”。
3.營養來源：荷蘭風景畫的精緻、寫實的畫風，以及英國風景畫對景寫生，以及色彩鮮明、筆觸流暢的創作手法給了這些畫家極大的啟示。這批畫家擺脫了古典主義藝術的虛偽和做作，同時也屏棄了荷蘭風景畫中的摹仿畫風，提出“面對自然，對景寫生”的口號，走上了以農村真實景象為描繪題材的獨立道路，進入一種全新的境界。
4.巴比松村：在19世紀中葉，在巴黎近郊有一個極為普通、荒涼的小山村，它有著肥沃的土地，大片的森林，潺潺的流水和各種奇花異草。這個普通的山村就是巴比松村。小山村里生活著一批美術史上鼎鼎有名的大畫家，在這裡呼吸著農村中大自然的新鮮空氣和泥土的芬芳，這是一批在藝術上由創新精神的畫家。用畫筆描繪這裡美麗的自然景色和風土人情，形成了著名的巴比松畫派。
藝術特色
巴比松畫派1.巴比松畫派受到十七世紀荷蘭畫派及英國畫家康斯塔伯（John Constable，1776-1837）的啟發，作品中有種純淨與自然的風格，追求光線和氣氛的極致表現。
2.提出“面向自然寫生”的主張，直接在護外寫生，再將作品帶回畫室完成，忠於表現眼前自然環境。
3.另外巴比松畫派不僅用寫實手法來表現自然的外貌,而且致力於探索自然界的內在生命,力求在作品中表達出畫家對自然的真誠感受。通過自然景色的描繪，寄託自己的民族感情。他們熱愛與歌頌自然，反映出發展中的城市居民對於大自然的嚮往。
畫家及作品
巴比松畫派其成員有西奧多·盧梭、讓·巴比斯特·卡米耶·柯羅、讓·弗朗索瓦·米勒和查理·法蘭斯瓦·杜比尼（Charles-Francois Daubigny）：其中盧梭和米勒一生都在巴比松村終老。其他比較後期的有居勒·杜普雷（Jules Dupre）、康斯坦·特羅雍（Constant Troyon）、查理·愛彌兒·查克（Charles-Emile jacque）、那西斯·維吉勒·迪亞茲（Narcisse-Virgile Diaz）等重要成員。
這些人雖然皆屬風景畫家，不過其創作卻是各具特色。譬如盧梭、杜比尼則更客觀地將風景如實描繪出來；而特羅雍、查克等人則喜歡描繪水池邊、田野中的羊群與牛隻，與其說他們刻畫風景，不如說他們是以動物為主題、優美的田野風光為背景來呈現農村的生活與大自然的風貌。這群畫家對於自然的熱愛與禮讚，反映出工業社會底下城鄉差距拉大，都市居民對於自然的懷舊與嚮往。
畫家盧梭西奧多·盧梭：巴比松畫派的主將盧梭（1812——1867年）畫風沉鬱渾穆，尤善描繪樹木的性格和森林沼澤的深邃。《森林出口》、《陽光下的橡樹》繪出蜿蜒扭曲、疤痕累累的虬枝，遮天蔽日的密葉，遭雷擊斷的老乾，形象的豐富含情讓人嘆為觀止。《橡樹林》出色的刻畫了陽光下的草地和在濃重樹影中嚼草飲水的牛群，生趣盎然，美不勝收。他對於空氣感和光的探索，對同一景致在不同時刻的氣氛變化所做的研究，更為印象派的出現開闢了道路。
查理·法蘭斯瓦·杜比尼：對印象派影響最大的巴比松畫家首先還是外光派巨子杜比尼（1817——1978年）。他的《春天》、《六月的田野》以分離、復加的大筆觸抒寫陽光明媚、春風和煦的景色。逐漸的、水成為他畫中的靈魂，“博丹”號畫舟載著他沿塞納河和瓦茨河，去捕捉天光雲影，暮色晨曦。《維埃爾威爾的黃昏》、《瓦茨河上的落日》、《奧伯特沃茲的水閘》那齊變瑰麗的水天取代了透明的山嶺，贏得了“畫水的貝多芬”的美譽。使莫奈發出讚嘆的《維埃爾威爾的黃昏》是現場寫生，畫家用木樁把畫布固定在露天，長時間地等待著大塊雲朵被風捲去的時刻。在大風颳起之時，他記下瞬息的妙境，不拘細節，昂揚激越，厚厚的畫面好似在動盪不已。
巴比松畫家的風格和自然景物一樣豐富。杜普雷（1811——1889年）喜愛用厚稠的顏色，把光聚積在畫面中心，電閃雷鳴、暴雨乍收時的樹林是他最擅長的主題。迪亞茲（1807——1876年）以晦明變幻的沼澤樹叢為特色，從縫隙中射入的強光把濕潤的草，嶙峋的樹皮、堆積的枯枝敗葉照的如火燃燒。特洛容（1810——1865年）則長於用逆光表現林中歸來的牧群，《牛欄》、《牛群》中那曠遠的地平線和恬靜的鄉村情調引人遐思和神往。
柯羅作品讓·巴比斯特·卡米耶·柯羅：柯羅（1796——1875年）作為巴比松七星之一是因為他時常住在楓丹白露森林，同摯友杜比尼一起作畫，儘管每年都到外國和法國各地寫生，他始終迷戀著最早給他深刻印象的這片森林。柯羅一生未婚，家境富裕，但很晚才得以獻身他酷愛的繪畫，因此，他對作品不斷增長的商業價值毫無興趣。他不慕時尚，不求名利，忠實於自己的眼睛，自然而然的形成了抒情詩一樣的藝術。《蒙特之橋》一反傳統的細微刻畫，只用連續不斷的橋孔和參差的樹幹交織成令人回味的節奏，寧靜的水面上蕩舟者的紅帽給幽深的空間增添了無限生機，好似奏鳴曲的強音。《孟特方丹的回憶》則更像一首夢幻曲，婀娜多姿的巨樹伸展開臂膀，帶著朦朧的樹冠，伸向天穹。湖泊、草地都被蒙上一層輕紗，暗部突破了傳統的瀝青色，發出神秘而透明的紫灰震響。柯羅曾把自己的畫分成兩類，一類是送往沙龍展出並獲得巨大聲譽的作品，如《林中仙女之舞》；一類是不出示於人的悅己之作，如《納爾尼橋》、《羅馬競技場》、《陶偉大街》、《夏特大教堂》、《海邊的帆船》。它們雖是小幅，卻逸筆縱橫，言簡意賅，色彩的明亮單純和陽光的效果都不讓後來的印象派。柯羅作畫不選地方，常常坐在大路的正中寫生。越是平凡的景致，越能使他伸展才華。即使面對最繁瑣的風景，他也能從容不迫的簡化和提煉，發掘出固定下它的隱艷馥郁。柯羅卓絕千古的風景有時使人忘記了他同時也是肖像畫大師，他的《藍衣女人》、《戴珍珠的少女》、《梳妝》都以毫無雕琢的美和更現代的筆法，代表著該世紀藝術的精華。
米勒《晚鐘》讓·弗朗索瓦·米勒：米勒（1814——1875年）出身農民家庭，雖然在巴黎已經以畫裸女聞名，但巴比松的田間勞動者使他看到自己多年夢想的升華。於是他攜全家來這裡定居，使一幅幅平凡的農村生活場面放出奇光異彩。1848年《簸谷者》作為他一系列作品的第一副，在沙龍展出，立即引起轟動。它實現了許多畫家長期的求索，也被憎恨這種藝術的人說成是“誇大事實”。《扶鋤者》是位從清晨起便在貧瘠土地上奮力勞作的農民，他想直直腰，喘息一下。從他扶著鋤柄的雙臂，臉上的汗水和張開的嘴巴，可以看到他疲勞的程度。有的評論指責這種充滿同情的真實描繪“不是繪畫而是宣言”。對此，米勒氣憤的寫道：“這么說，連我們看到憑額上汗水養活自己的 人時就會產生的想法都不允許有了！”事實上，米勒藝術的深刻社會意義恰恰在於史詩所不能達到的質樸平凡。就以《拾穗者》為例，三位穿著粗布衫裙和沉重木鞋的農婦費力的彎著腰，在收割過的田裡尋找遺落的一點點麥穗。畫家沒有任何美化，我們甚至看 不清她們垂向地面的臉，但是，勞動的神聖，要土地獻出糧食的精神，已是對勞動者最好的頌歌。正是由於他使公眾首次驚奇的發 現平凡勞動的偉大，所以才在“拾穗者背後的地平線上，似乎有造反的長矛和1793年的斷頭台”。米勒一般採用橫的構圖，讓紀念碑一樣的人物出現在森林盡頭的曠野上，《牧羊女》就是這種構圖的典型。在大批農民擁入工業化城市之時，一位終日與羊為伍的姑娘像雕像一樣默默的站著，她那迷茫的目光是在憧憬，還是在惆悵？遙遠的地平線，明朗的天邊，把她的希望和我們的思想一起 帶到了遠方。現已證明，米勒的《晚鐘》是世界上最普及的藝術作品。在蒼茫暮色中，隨著遠方教堂的鐘聲垂首祈禱的農民夫婦引 起過人們多少感觸和聯想。他們可能是在慶賀嬰兒的誕生，祝願婚姻的幸福，也可能是在為死去的親人默哀，或者可以看到那裊裊不絕的餘音中包含了整個社會和人生。米勒晚年得到了官方違心的承認，境況的改善使他有可能運用各種技法和材料，創作傑出的風景畫：雲濤洶湧的《起風》，隱秘寂靜的《月下羊圈》，氣象萬千的《四季》。現存羅浮宮的《春》描繪雨後的彩虹與怒放的野花，尤其清音遐發，不同反響。
杜米埃《堂吉訶德》奧諾雷·杜米埃：正如米勒是謳歌農村生活的大師，杜米埃（1808——1879年）則是反映城市生活的巨匠，他以漫畫開始藝術生涯，諷刺國王路易· 菲利普侵吞民脂民膏的作品《高康大》使他遭到6個月的監禁，但是，經過迫害的畫筆反而愈加犀利，拿破崙三世皇帝和梯也爾又 相繼成為他辛辣嘲諷的對象。《1834年4月15日的特朗斯諾大街》、《立法肚子》的正義與幽默使他大名遠揚。從1835年起，他轉 向石版畫，在取消了新聞自由的情況下，把可笑的資產者、銀行家、法官、市儈放入畫面，時而也和下層市民開開玩笑。儘管他從 事油畫的願望最終服從了更自由、敏捷的版畫創作，但他仍然留下了近300幅詼諧、簡潔的油畫。《寬恕》以一位振振有詞的律師 作為主體，同掩面而泣的婦女、無動於衷的法官、憲兵形成鮮明對比，占用了背景大半的基督受難像絕妙的點出了“寬厚仁慈”的 虛偽。藝術愛好者是杜米埃最喜愛的主題之一，嗜畫成癖的收藏家，自命不凡的畫家，雕塑家，虛張聲勢的街頭歌唱家是那樣令人 開心和同情。在創作中，杜米埃從來都毫不遲疑的略去與主題毫無關係的一切。《三等車廂》僅勾出人物的大概輪廓，在暗部略施 薄色，連放搞留下的方格都未蓋上，但已經足以讓我們看到該時代的生活節奏和中下層人民的所思所想。《堂吉訶德》更是只用雕 塑感的寥寥數筆，繪出一個瘦骨伶仃的身影，連五官都省略掉了，但卻使這位令人憐憫的英雄呼之欲出。這種純然獨創的“寫意” 對後世的藝術發展起到了不可估量的作用。
價值
米勒《拾穗者》巴比松畫派吸收轉化了十七世紀以來的荷蘭、法國和英國的風景畫元素，作品具有一種純淨與自然的風格。他們揚棄歷史主題的風景畫，將風景畫作的主題還原至風景的本身，進而將十九世紀中藉史言志的古典風景，變為重視色彩、心緒的抒情浪漫風景，再進而發展成一八五○年代的寫實主義風景； 這些畫家以寫實的眼光描繪風景，用浪漫的心情表現自然，搭起了連結浪漫主義與寫實主義的重要橋樑。 其對於光線與氣氛的追求，以及其走入戶外寫生的創作方式，也都對後來的印象主義具有莫大的影響。之後莫奈、雷諾瓦等人將巴比松畫派的現實主義風格發揚光大，尋求光線和色彩帶來的效果，同時將現實生活中的新變化帶入了繪畫主題中。印象派大師畢沙羅有“印象派中的米勒”之稱，另外後印象派畫家梵谷也深受巴比松畫派的影響。
軼事
雷諾瓦作品雷諾瓦在楓丹白露作畫時遇到了巴比松七星之一的迪亞茲。迪亞茲不僅資助雷諾瓦的生活還忠告他：“你為什麼要把畫面畫得這樣黑？”，鼓勵他在繪畫中去追求光與色。從此雷諾瓦開始放棄傳統的暗調子，逐漸走向明媚和五彩繽紛的光與色的境界，最終成為印象派大師。
