![《晚鐘》[電影]](/img/1/865/nBnauM3X3ITM4cjN5gDNxYzN5QTM0EzNzITNzQTNwAzMwIzL4QzLzEzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLyE2LvoDc0RHa.jpg "《晚鐘》[電影]")
基本簡介
《晚鐘》[電影] 《晚鐘》——被忘卻的“滿洲事變”和“支那事變”，時至今日，作為普通觀眾，終於得以欣賞到《晚鐘》這部影片。大概片名太不吉利，確實上映太晚，似乎己很遙遠，有些淡忘了’“ 《晚鐘》是一九八六年十一月初開機拍攝的。外景地選在甘肅省靖遠縣。還是黃河邊上接近內蒙的一個荒涼地區。
拍攝的《晚鐘》，描述的是1945年8月日軍投降後，八路軍一支掩埋屍體的小分隊在和平晚鐘敲響前一段驚心動魄的經歷。
影片以人性的真誠，撫摸著戰爭給一切人留下的累累傷痕，雖然拷貝數為“零”創造了一個歷史紀錄，但在當年“金雞獎”的評獎中，《晚鐘》引起的爭議是最大的，而這部影片因為它的勇氣曾獲得柏林電影節銀熊獎。
劇情簡介
1945年秋，侵華日軍無條件向中國投降，5名八路軍收屍戰士——排長（陶澤如）、鬍子（劉若雷）、大個子（葛亞明）、瘦子（周琦）和小個子——在掩埋烈士遺體時，在一座破舊的古廟中發現一名即將餓斃的日俘（孫敏），並從他口中得知不遠處有一支與大部隊失掉聯繫的日軍小部隊。共有32名日軍的該小部隊守衛著地處陡峭崖壁的山洞裡的秘密軍火庫，已斷糧多日。
5名戰士將山洞包圍喊話，表示會無償提供食物，軍曹（胡宗琪）帶領日軍走出洞口哄搶食物時，一名瘦骨嶙峋的中國勞工跑了出來，局面一度緊張，不久幾名幾乎被摧殘致死的中國勞工被救出。5名戰士奉勸日軍認清形勢繳械投降，日軍不肯，雙方僵持良久。其後大部分日軍舉起雙手，但日軍中尉（叢培信）已成瘋子。
影視藝術
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《晚鐘》[電影]一部影片都不以故事性見長，卻都以獨特的視角、奇警的內涵為其特色。就特定的題材而論，子牛無疑是悟到了這一點：有限的敘事空間不利於在故 事性方面馳騁想像，要獨闢蹊徑只能在影像的表意方面下功夫。
《晚鐘》中的鐘聲，拖著被拽斷的套脖子皮帶的日本狼狗的象徵意蘊，5 個來自農村的八路軍戰士面對復甦的土地時所表現出來的歡欣喜悅，戰爭結束後遺棄於荒野的炸彈，在荒冢累累中拋散紙錢的年輕瞎子，戴孝哭泣的寡婦，這些無一不在控訴戰爭給人類帶來的災難，以及人們對和平的渴望。但所有 這些畫面都獨立於敘事系統之外，它以其所產生的表意作用成為影片形象整體中一個不可或缺的組成部分。這又是兩部影片的共同特色之一。從創作手 法上說，這兩部影片都已跳出了通過某某故事表達某某思想內涵的傳統模 式，而旨在發掘故事以外與影片的思想內涵相關的造型元素，從而豐富了影 像的表意功能，拓展了電影的敘事形態。它在理論上的貢獻在於深化人們對電影本體的認識，並極大地發揮了造型語言的潛能，使電影的表現手段呈現出一個多樣化的廣闊前景——這又是他們這一代導演在藝術上的共同特色。
但從接受美學這一角度來說，這一特色對絕大多數的觀眾的審美經驗來說，存在著無法認同的陌生度，他們也由此對影片產生了拒斥心理，於是也 使這些藝術革新家的創作陷入困境。
《晚鐘》片中是把側重點放在影像表意方面的話，那么，在部影片中，則可以看出，他在故事方面下了大氣力——在這一方面，他在加強 觀賞性的同時，亦承續了自己以往注重表現故事內蘊的特點。恐怕是傳統的 制約力與惰性力的影響，影片中有向傳統復歸的痕跡，卻也有反叛傳統的創 新嘗試。除了注重影像的表意功能外，他還吸收了西方現代派的一些手法， 使自己的敘事手法具有多向度的特點。如影片中就借鑑了象徵派、荒誕派、
超現實主義的一些手法，兼有神秘主義的色彩，這樣，就使他創作上的某些 特色具有連續性。
《晚鐘》，忽視了故事的表層結構對觀眾的親和力，這種超前的藝術探索和觀眾滯後的審美經驗的逆向發展，使他們的藝術探索難以為繼，於是 便出現了他們這一代人在創作上紛紛轉向的勢頭，其結果也自然是失敗者有之，毀譽不一者亦有之，而成功者則為數不多。似可以這么說，子牛的這次 實踐為藝術電影的發展走向摸索到了一條較為可行的道路，而影片本身所具 有的多元的審美向度亦有助於提高電影的藝術品位。
在子牛的這部作品中，敘事手法上的一個顯著的一以貫之的特色是：氣氛營造。若細加考察，還可以發現他大致是從這四個方面 加以把握：總體氣氛的營造，場面氣氛的渲染，單鏡頭構圖中的畫面氣氛渲染，環境烘托。這幾點在他的幾部影片中側重點各有不同。
平心而論，《晚鐘》片中場面氣氛渲染得最出色的恐怕當推影片後半部月光下的那場戲。這場戲共 47 個鏡頭，幾乎沒有對白。作者用蒙太奇分解的手 法，透視了各種人物的不同心態：老農在月光下砍伐崗樓底柱——表現他對戰爭的痛恨；日軍中尉提議用自盡方式盡忠天皇——剖視了武士道文化對他 們的毒害；八路軍戰士在幻覺中映現了寡婦的悲切哭墳——刻劃他對戰爭中遭受不幸的無辜人民的同情；最後是日軍士兵齊唱《荒城之月》的聲畫對位，通過這一系列畫面，使這些日軍士兵的人性還原，從而為翌晨的投降埋下伏筆。在這場戲裡，場面氣氛的渲染把劇情推向高潮。在這一高潮中與戰爭相關的三個階層人物——我軍戰士、老百姓、日本士兵都在用不同方式對這場戰爭進行反思。在這裡，從表面上看，影片中的故事像是停止了發展， 其實不盡然，更準確些說是作者轉換了一種敘事方式——通過場面調度所營 造的氣氛，達到一種與故事內蘊互補的藝術效果。
這些人物形象大都能給我們留下一個美好的印象，她們在影片中也大都涵有美的象徵意蘊，但她們卻都在生命的美麗的光環剛剛釋放出來的時 候便慘遭毀滅。此外，在這幾部影片中美好的事物遭受戰爭這架瘋狂機器蹂 躪的慘象比比皆是：焚毀的村莊、荒蕪的土地、骨肉分離，等等，在這裡我 們可以看到，這些美好的事物——不管是有生命的還是無生命的，她們都在 戰爭的陰影籠罩下正在或瀕臨死亡。可以這么說，在這些畫面中編導者的強烈傾向性也因之和盤托出。
幕後製作
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《晚鐘》[電影]1989年，電影《晚鐘》獲得了第九屆中國電影金雞獎最佳音樂獎的提名，而作曲者就是現任海南大學藝術學院音樂系教授的馬劍平。從來只聽古典音樂的他是如何對待與電影音樂的不解之緣的呢？
在《晚鐘》之前，馬劍平就和吳子牛有過一次合作，為電影《鴿子樹》創作音樂。後來由於種種原因，這部電影沒能公映，但是吳子牛電影裡的哲學思辯色彩和馬劍平的音樂風格非常接近，這也為後來的《晚鐘》音樂創作打下了基礎。
一般來說，電影音樂是為電影服務的，比較零碎，但是馬劍平卻把它當作一個完整的作品來創作。無論是《鴿子樹》還是《晚鐘》，這些音樂後來都作為《第二音樂會幻想序曲》和《五首樂隊前奏曲》被馬劍平收進了自己的作品集中。馬劍平說這是他創作電影音樂的前提條件。
《晚鐘》是八一電影製片廠在甘肅拍的，馬劍平為此還專程去劇組體驗生活，和導演、演員交流。馬劍平說吳子牛的話很少，只是告訴他哪兒需要音樂，大致要反映什麼情緒，便放手讓他去寫。馬劍平說吳子牛其實是一個不擅長講故事的導演，他拍的影片充滿了象徵意味和哲學上的思考，這恰好和馬劍平的創作風格十分吻合。於是在不長的時間內，馬劍平就完成了《晚鐘》的音樂創作，並由中央樂團演奏。
和吳子牛的合作是馬劍平涉及電影音樂創作最愉快的經歷，因為此後吳子牛迫於市場壓力，開始轉變風格，與馬劍平的合作也中斷了。而馬劍平也曾為一部名為《神秘的女人》的電影創作音樂，雖然同為反法西斯題材，但是這部電影的導演張今標卻更注重故事性和可看性，而音樂成為烘托氣氛的附屬品，因此馬劍平至今對這部電影的音樂感覺不滿，也從此中斷了電影音樂創作。
在馬劍平的家中，當提出聽一下《晚鐘》 的音樂時，馬劍平竟然說沒有保留，但是《鴿子樹》的音樂還在。這是一部讓人沉重的作品，充滿了對戰爭的反思以及人性的掙扎。馬劍平說這就是他的風格，注定了他的電影音樂不能被大多數的觀眾接受，更談不上喜愛和流行。
主創介紹
吳子牛導演吳子牛
吳子牛中國內地影視男導演。四川樂山人。1969年中學畢業後在川南下鄉插隊，1971年入樂山地區文藝學校，後進入樂山文工團話劇隊。1978年考入北京電影學院導演系。1982年畢業後任瀟湘電影製片廠導演。吳子牛是中國第五代導演的代表人物之一，有“嗜血導演”之稱。處女作《候補隊員》曾獲1983年第4屆中國電影金雞獎特別獎、太平洋基多國際電影節兒童電影大獎、第一屆國際青年電影節最佳男主角獎； 《喋血黑谷》被評為1984年新時期十年優秀影片，創當年大陸電影最高票房；《最後一個冬日》作為1986年第二屆“東京國際電影節”競賽作品；《晚鐘》（兼編劇）獲1988年第三十九屆柏林電影節故事片銀熊獎，第七屆波哥大國際電影節最佳故事片、最佳導演、最佳音響三項獎，第9屆“金雞獎”最佳導演、攝影、男主角、男配角四項；《歡樂英雄》獲1988年第九屆金雞獎最佳導演、最佳男主角、最佳女主角三項獎；《陰陽界》獲1989年政府獎、百花獎最佳男配角獎；《大磨坊》1990（兼編劇）曾為第四十屆柏林電影節參賽作品；《太陽山》參加1991年第2屆日本環太平洋電影節；《火狐》（兼編劇）獲1994年第四十四屆柏林電影節評審會最佳推薦獎、法國蒙特彼埃電影節金熊貓大獎。除了導演上的成就以外，他還撰寫過若干劇本、小說，拍過包括《天下糧倉》在內的幾十部（集）電視劇。2004年底，在澳大利亞墨爾本的聯邦廣場舉辦了以“戰爭與和平”為主題的個人影展，這是第一次有中國導演在澳大利亞舉辦個人影展。
陶澤如
中國影視男演員。生於江蘇南京。1973年江蘇洪澤縣岔河中學畢業後進入南京藝術學院戲劇系話劇表演專業學習。1977年任南京市話劇團演員。1983年開始從影，處女作為第五代導演的首部產生重要影響的作品《一個和八個》 。其後參加拍攝了《陳賡蒙難》 、《陳賡脫險》、《索倫河谷的槍聲》、《最後一個冬日》、《晚鐘》、《我的九月》、《米》、《紅色戀人》等影片的拍攝，因主演《歡樂英雄》和《陰陽界》兩片榮獲第9屆中國電影“金雞獎”最佳男主角獎。1988年在王進執導的電影《寡婦村》中飾四德。同年在吳子牛執導的電影《歡樂英雄》、《陰陽界》中飾蔡老六，榮獲第九屆中國電影金雞獎最佳男主角獎。此後三年，他在電影《我的九月》(1990年)中飾父親， 《太陽山》中飾阿祥《大磨坊》中飾惡霸。1992年主演電影《遠山情》、《烈火恩怨》，1994年主演電影《紅塵》、飾德子。同時，他還主演了一批具有重要影響的電視劇作品，如《夢斷情樓》、《天網》、《黑洞》等，其中因《天網》獲第16屆優秀電視劇“飛天獎”最佳男主角獎。
所獲獎項
由中國人民解放軍八一電影製片廠出品、吳子牛導演的抗戰電影《晚鐘》，獲得1989年第九屆中國電影金雞獎最佳導演獎(吳子牛)、最佳男主角獎(陶澤如)、最佳男配角獎(孫敏)、最佳攝影獎(侯詠)；1988年第39屆西柏林國際電影節銀熊獎；1990年哥倫比亞第7屆波哥大國際電影節最佳影片獎、最佳導演獎(吳子牛)、最佳音響效果獎。
影視評價
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《晚鐘》[電影]《晚鐘》，則可看出他在人物形象的審美把握方面，有了明顯的改變。其具體表現為他已不滿足於表現人物的思想演變過程，而是把聚焦點集中於在生 與死的嚴峻時刻所折射出來的人性之光。
《晚鐘》的敘事文本帶有傳奇色彩。影片中的這一場景無疑能引起人們的深切關註：在親歷了八年戰火而劫後餘生的這兩支隊伍奇蹟般地在這一狹 小空間中不期而遇，一方是為數 5 人、以某排長為首的八路軍打掃戰場小分 隊，另一方是為數 30 多人，與外界隔絕多時且因糧食斷絕瀕臨死亡的日軍後 勤部隊（守彈藥庫）。他們可說是狹路相逢的冤家。這5 名八路軍戰士與日本侵略者均有血海深仇。其時的特定情境是，當他們發現這伙民族敵人時， 日本天皇已宣布投降，死神陰影已開始籠罩這支殘存的日軍。在這種情況下兩軍對峙，當如何把握？不妨這么說，選擇這樣一個特定的中心事件作為藝 術表現的重點，不但需要才氣，也還需要勇氣，尤其是對於像子牛這樣在此 類題材中“栽”過一回的導演來說，更是如此。
在這樣的時刻，生與死往往 取決於一念之差，也正是在這樣的時刻，人的本性最能夠展露無遺。我們且 看子牛是如何在事件發展的進程中溶注他的審美把握的：在這一過程中，以 排長為代表的八路軍戰士發揚人道主義精神，他們最終實現了人格和生命的 升華；而對於另一方來說，作者先是表現他們的求生本能，繼則揭示他們那 被扭曲的人性以及人性的異化（吃人肉、獸性），最後又在戲劇衝突達到高 潮時讓他們的人性還原（通過歌曲“荒城之月”那一組疊化鏡頭出現），並 以此為他們的被感化提供令人信服的依據。當然，這只是敘事的表層結構， 它的內蘊是寄寓作者對這場毀滅生靈、扭曲人性的日本侵略戰爭的厭惡，以 及站在今人的高度回思那一段歷史。
作者的這樣處理是否有悖於情理？其審美把握是否具有積極意義和認識 價值？有關《晚》片的爭論，風波延續了三年之久，且至今未了。可以看得出，正是因之於《晚》片引起的聚訟紛紜，使子牛在題材選擇上更偏向於現 實可行性。
當以排長（《晚鐘》）為代表的八路軍戰士與民族敵人相遇的時候，復仇的慾念與理智的聲音使他們的生命面臨嚴峻的考驗類 似這樣的生命體驗在子牛的作品中處處可見，這個生命體驗的焦點往往又集中表現於決定生死存亡的嚴峻時刻。以上引的幾個例子中可以看出，子牛在構築了特定的環境以後，仍將藝術視點繼續聚焦，最後定格於生與死的臨界點上，在這一莊嚴時刻，他又把他心目中的“英雄”的內心世界加以放大， 由此揭示其豐富性和複雜性（主要是通過人物行為或動作加以體現）。這是子牛把握人物與環境關係的特點。從創作手法上來說，這一特點雖明顯地帶有傳統的印跡，但又有他自己的卓越建樹。在這一方面，又可看出子牛與他同時代藝術家的不同之處。
吳子牛熱衷於表現在傳統的文化重負擠壓下的芸 芸眾生；至於子牛的同代人陳凱歌，則更注重於通過人物與環境關係的構劃， 從中發掘出文化意蘊。子牛的不同點在於，在他的影像世界中人物活動的環境，幾乎沒有鶯歌燕舞式的祥和的牧歌氛圍，與此相反的是，這些人物的生命存在都處於一種或表現為明顯的窘迫，或表現為潛在的威脅之中，到這種威脅明朗化、白熱化的時候，他便用他那冷峻的藝術洞察力去透視這各色人等的性靈。恐怕正是因為這樣，他選擇了戰爭題材為表現重點。“戰爭是人生的一片生死場，那裡集中了人所具有的一切。”他雄心勃勃地要表現出“這 一切”。不信且看：王朝宗便是在經歷了那一次生與死的嚴峻考驗後，獲得 了鳳凰涅槃式的再生；在死神扣擊生命意識之門的關鍵時刻，日軍中尉和軍 曹（《晚鐘》）或發生了精神裂變，或成為武士道文化的犧牲品；至於蔡老 六，他則在生死攸關的緊要關頭，只因一念之差而身首異處——可在這一 “念”之中卻透射出了多么絢麗的人性光彩！還有值得一提的是，這些人物 心理狀態的變化既留下大環境影響的痕跡，又可看出小環境制約的因素。
毫無疑問，活躍於子牛的這部作品中的各色人物都是些食人間煙火的具有七情六慾的凡人。從他們的生存狀態和行為方式方面來剖析，他們大抵 上屬於這幾種類型：理智與情感的衝突；善惡的轉化且多半是前者占上風； 人性的扭曲與矯正等等。子牛把這一切揭示出來的目的恐怕還在於反思人類 歷史中的一個特殊現象——不同形態、不同性質的戰爭，給人類帶來的負值 效應，以及由戰爭所惡化的生存環境給人性造成的畸變，還有它所產生的正值效應：戰爭也錘鍊了人，尤其是能重鑄人的品格。
影視感受
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《晚鐘》[電影]左藤忠男日本人，在對日本侵華戰爭的態度上，完全不同於竹內好，也不同於靖國神社和普通日本民眾。在電影《晚鐘》，左藤忠男從三個方面提出了自己的感受。
第一、 專制主義與民主主義
“雖然說是自殺，但實際上是按隊長的命令在思想上接受虐殺”。“這是一部讚美中國軍隊人道主義行為的中國電影，但看完後，打動我內心的，卻是喪失獨立意志、只會按照命令集體自殺的日軍的表現的恐怖”。專制主義剝奪個人人身自由和精神獨立，把普通人淪為屠殺的工具和戰爭的犧牲，是戰爭罪惡的根源。反過來，政治民主和個人精神的獨立與自覺，是和平與反戰的前提。
第二、 正視自我
“在《紅高粱》一片中，由中國人描述的日軍慘不忍睹的戰爭暴行已令日本觀眾大受衝擊，這部《晚鐘》又描寫了雖然已被趕到山洞卻仍然污辱和殘殺中國女性的下級日本兵。其實，這類電影在亞洲各地還有很多，香港、韓國、台灣、菲律賓、印度尼西亞等地都有拍攝，也不是中國電影中特別多。只是迄今為止，日本人還是不願意看到這些內容，而我們必須正視這樣的影片”。戰爭暴行，在戰時普遍存在，得意炫耀肆意流行。戰後，戰時的榮耀淪為和平生活的罪責和恥辱，國家民族需要正義，個人需要良知，於是，有關戰爭罪行，只能集體失憶，個人緘默，國家刪禁。直面戰爭罪行，反而成為國家禁忌和個人恥辱。所以，在日本，承認戰爭的侵略性質，需要直面被孤立勇氣，揭露戰爭罪行，則需要犧牲的勇氣。我們知道，人的最大使命在與認識自我，正視自我，即對自己誠實，是自我認識的開始，如果連親歷親為的歷史都一味迴避，缺乏最起碼的誠意，難以改善自己，更無從取信於他人。
第三、 憐憫
“關於日本戰敗時日軍殘忍性的情形，在以前的日本反戰電影中也看到不少，但從中國方面飽含著憐憫的角度來觀察，感受更加痛切了。”孟子認為，人性之善，發端於惻隱之心，即人同此心人同此情，不願他人受到傷害的本能，用現代的話講，就是憐憫之心，是人之為人的根本。日本文化里，最缺乏的就是個人的“仁愛之心”，不珍視個人自身的生命和尊嚴，也不尊重他人的生命和尊嚴，人與獸的界限十分模糊。
