名詞簡介
李可染寫意山水畫發展歷程
寫意畫創作自元代四家，到了四高僧，石溪、漸江、石濤、八大，神明變化，一直按蓋過了前人。漸江戍削，八大朴茂，拿用筆表現他的特點，石溪、石濤的特別拿意境來顯出他的特點。至於石濤尤其是了不起，他自己題他所畫黃山說：「予得黃山之性情，不必指定其處也。」又說：「出門眼中所見節寫之，此是寫生。」又說：「拈禿筆用淡墨半乾者。向紙上直筆空鉤，如蟲食葉，再用焦墨重上，看陰陽點染，寫樹亦然，用筆以錐得透為妙。」這簡簡單單幾句話，簡直透漏了畫家不傳的秘密。
寫意山水到了宋代，蘇軾提出“士人畫”，主張畫畫“不求形似”，而應寫情寄意，以表達作者主觀的思想感情。他留下的繪畫作品只有一幅《枯木圖》[2]，畫一株枯樹、一塊頑石，石後露出一、二枝竹子，樹下幾根細草。這幅畫抒發他政治上不得意的思想感情，但大書法家卻給以極高的評價，說枝幹“虬屈無端倪”，石“亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。元代以後，筆法簡練、造型生動、酣暢淋漓、講究意趣的寫意畫大盛。這樣，寫意畫就同遵守傳統、恪守法則的工筆畫形成了風格迥異的兩大派，長期地在畫壇上爭相輝映，代代地相傳下來。
寫意山水技法
筆墨形態
筆法指各種點、線、面的畫法，而以線為主。
線條
陳野平寫意山水（通翰齋）點和面
點和面是用筆的另一種形態，也是山水畫中不可缺少的用筆方法。如點多用來表現樹木葉子，樹幹和石面上的青苔，遠山上的一點往往即代表一棵樹，有時畫長滿叢木的峰巒，也用成片的點畫出。因此，點的形態也千變萬化，舉其要者有尖筆點、圓頭點、橫筆點、直筆點、破筆點、個字點、介字點、松針點等等，被廣泛地用來表現畫中的景物。點的放大即是面，在畫中有時需要用大塊墨色在用筆時富有節奏地連續點厾，聯成一片，就成了面。有時用點和面相間相疊，畫出一座山峰的形態，或一片樹木蓊鬱茂盛的狀貌，也是使用面和點結合的用筆方法。
墨法
與筆法密切相關的是墨法。一張好的畫，墨色雖然深厚，但可達到黑而發亮，神采閃爍；有的畫，調子雖然淡逸，但使人感到淡而見神，韻味醇厚。這些雖然在墨色效果上表現出來，但關鍵還是在用筆上。如上所述，如沒有以力為基質的只用筆畫成的墨塊或墨線，只能是沒有骨力的墨痕或墨團而已。用筆不當，用墨就容易發膩，浮煙漲墨充塞畫面，用來表現景物，則黯然失神。所以，好的墨法，包含有色彩的觀念。古人說“墨分五色”，即是比喻墨色與水混合後，運用高度的用筆技巧，在宣紙上產生乾、濕、濃、淡的複雜而又微妙的墨色變化，這種變化，足以充分畫出大自然豐富變幻的情狀，蓊勃氤氳之氣息，反映出山石林麓，雲水浮動等各種自然現象的生動的神韻。中國畫中以這種純墨色來表現景物的形式就是水墨畫，寫生中，應充分利用這一水墨變化的特點來表現種種複雜變化的景物。墨法分濃、淡、焦、濕、破、積、潑等諸種變化。各種墨法，在畫中要綜合運用，濃、淡、乾、濕要形成對比。特別是破墨與積墨，更是山水畫中的兩種重要墨法，因為山水畫要表現出景物的複雜層次，使人感到深厚，必須通過筆墨相疊、相間的對比互相識、破，造成筆中有筆，墨中有墨的效果。一般是先破後積，在作畫過程中，根據表現景物的需要，或先用濃墨畫，再用淡濕墨破，乾後，視具體效果再在上面積，如此，不斷反覆積、破，直至感到已充分地把畫意表達出來為止。在重疊筆墨進行積、破時，用筆要有骨力而肯定，筆路要清晰，筆墨要叉開，在反覆積、破中，後一遍的筆路要順著前一遍的筆路加，復加的線條要靈活鬆動，講究筆意，努力做到筆與墨渾然一體，層次多而不亂，墨色有對比而不平。
筆墨與造型
筆墨本身，如一條線、一個點、一團墨塊是不能說明它表現了什麼東西，只有用它作為造型的手段，才能在畫中化為具體的形象。所以各種變化的線條、墨塊都要在作畫時調動起來，為表現景物服務，做到構成景物和各個局部的筆墨都妥貼地、統一和諧地和形態、結構緊密結合在一起。如果筆墨不是很妥貼地依附在具體形象之中，再好的筆墨也要從畫面中跳出來，破壞了畫中形象和意境的塑造，這樣的筆墨便成了敗筆。筆墨為表現景物眼務，首先反映在各種線條的剛、柔、挺、直、圓、曲、轉、折等各種形態變化要適應景物形體的塑造需要。如畫樹幹，其質感堅硬挺拔，形態曲折多變，樹皮毛糙多疤，用筆時線條皴控就要松毛凝重，筆的轉折處要直中帶曲、柔中見剛，如果用狀如遊絲，軟弱無力或者用劍拔弩張、平鋪直拖的筆墨就畫不出真實樹木的質地感覺。畫樹木是這樣，其他景物也是如此，如畫雲，其形態是輕盈飄蕩，用筆就不能太粗重堅硬。反之，如畫石，其質地厚重粗糙，筆墨就不宜太纖細柔軟。總之，筆墨線條的運用，必須要根據表現景物的需要來靈活掌握。其次，筆墨的各種變化，如虛、實、輕、重、濃、淡、乾、濕、粗、細、中鋒、側鋒等在構形過程中要做到恰到好處。使畫在每一部分結構上的線條都和諧地妥貼而有變化地和景物形體密切結合。畫山石，各種筆墨變化，通過勾、皴、擦、染的方法組織在一起，按造型的需要，靈活運用，山石面的凹凸起伏、前後空間距離，轉折處，都須用不同的筆墨變化去構成。山石如此，其他景物也一樣，畫樹，構成樹幹的各部分線條都是按這樣的原則組織在一起，使筆墨在組織中達到變化中求統一，更好地為表現對象服務的目的。其間，勾與皴要密切結合好，勾是景物的外輪廓，往往也是面的轉折處，用皴來表現景物內部的質，與外部的勾相聯繫，勾皴互相結合，可充分地畫出物體的結構和體積感。皴筆線條畫得較粗重、較濃、勾勒線條較虛、較淡，這樣筆墨較實的部分就凸出來，而較虛的部分就轉了過去。這些筆墨構形的規律，我們應該在作畫中好好去體會，不斷積累經驗。用筆要為表現景物服務，用墨也是如此。墨色的各種變化與用筆結合在一起，可表現眼前景物複雜狀貌。如畫煙雲蒸蔚、草木叢生的感覺，則宜多使用濕墨、破墨、積墨，造成“元氣淋漓嶂猶濕”的感覺。《大別山天堂寨》寫生，為表現晚春季節山上草木滋生、嵐氣浮動、山色蓊鬱的感受，就使用了破墨畫法。先用乾筆皴擦，接著趁濕再用水分飽滿的淡濕墨大面積點虱，任其自然滲化，再視具體情況用濃墨破，加強層次，乾後再在其上用積墨法進行整理，這樣通過反覆積、破，直到作品中景物形象被充分地表現出來為止。再如畫中墨色濃淡的總體色調，對形成畫面情調、意境也有很大的關係。色調淡，則易得淡雅清和的畫面效果，色調深就給人一種深沉、幽邃的感覺。這些都需要在寫生中為了表達對景物的感受而決定的。目的也是為了更充分地表現景物和畫中的意境，因而它也是意匠經營的一個方面。還有一種焦墨山水，是純以乾筆焦墨來畫的。墨的濃淡乾濕變化雖然較少，但是利用筆法上虛實輕重的變化和筆法本身的情趣畫出來，也可以達到有對比而不平，可表現出畫面的一種特有的韻味和效果。在寫生中，筆墨表現一般不拘於純客觀地模仿對象的光與色，而要著眼於捕捉它的形態、神韻和結構。首先，在總體氣氛感覺上要與對象保持一致，尊重自己對景物的感受，接著努力構想用具體的筆墨去加以表現。用筆墨自身的變化規律，對眼前景物作能動的調節，即是用各種虛實、輕重、濃淡等筆墨，藉助疏密、輕重、穿插、參差等構圖上的形式美規律，按景物的結構特點來畫。
筆意和筆勢
魏劍峰寫意山水構成與創造
魏劍峰寫意山水作品