二黃回龍表現基本概況
二黃回龍神情二黃回龍，是陝南地區僅次於南路秦腔（即漢調桄桄）的大型劇種。音樂唱腔，與皮黃系統各劇種基本相同，以“西皮”和“二黃”兩種聲腔為主幹，幫與京劇接近。其二黃由來，在陝西省有各種說法，皆與湖北“黃崗”說、江西“宜黃”說、安徽“石牌”說不合，而與陝西直接關係。據安康漢調藝人世代流傳，都說二黃是在本地土調“黃腔”基礎上受南北曲與兄弟劇種的影響發展演變而成。而所謂“黃腔”，在陝南三共本屬“出格”、“變調”之意。如此，則“二黃”也許是西秦腔在陝需的“變調”之意。在漢水流域，舊有“一清二黃三月（兩湖寫作“越”）調，梆子跟上胡吵鬧“之說。二黃名稱或與此相應。至於有人寫“黃”為“簧”，是否因原來曾用笛和嗩吶伴奏，尚待查考決定。清代威陽劉古愚、蒲城張東白、民國時富平王紹猷、乾縣范紫東等前代學考，相繼考察，同謂二黃乃“秦聲吹腔古調新聲”。這種說法是有它的道理的。它與“西皮調”東傳的時間，雖然有先有後，但其淵源則同屬早期“隴東調”、“西秦腔”在江漢流域的分支，與現稱的梆子秦腔同源異流，以致在清朝中葉秦腔藝人、漢調藝人與微調藝人先後同台，才成為可能，也因此進一步豐富發展了這一劇種。
二黃回龍向以木偶、皮影與人演大戲三種形式在民間流傳。流行區域，以秦地為主，延至甘、鄂、豫、川等省。就現在所知，僅在陝西的的活動範圍，計達三十餘縣。按其區域，可分四路：一、商、鎮一路，以商縣、龍駒寨、山陽、鎮安為中心，流行於洛南、商南、及豫西、陝東部分縣域；二、安康一路，以安康、紫陽為中心，流行於洵陽、白河、石泉、漢陽、寧陝、佛坪、鎮坪、嵐皋等縣域；三、漢中一路，以西鄉、南鄭、鎮巴、漢中為中心，流行於城固、勉縣及甘南、川北一帶；四、關中一路，以西安、三原、涇陽為中心，流行於富平、鹹陽、鳳翔、戶縣、臨潼、藍田一帶。二黃戲的這些活動據點，多屬當時的水陸碼頭或商業重鎮。隨著商業貿易的興衰變化，二黃戲也因之呈現出榮枯更替的狀況。
歷史沿革
二黃回龍的歷史二黃回龍在陝西的班社遺蹟，因明、清兩代戰爭破壞，已難查尋。據說安康縣東神河溝王爺廟碑有明正德（武宗朱厚照，1506—1521年）或明永樂（成祖朱棣，1404-1424年）皇帝於此看過二黃戲的記載，只因廟毀碑失，亦難證實。惟知紫陽蒿坪樂樓曾有清乾隆二黃班社的題名墨跡。嘉慶道光時班社有漢中的漢榮班、西多仁豐班、城固宜太班。鹹豐初年更有楊金年、范仁保等名藝人分別在西鄉、安康二地設科授徒，先後培養出“洪、來、”、“永、清”、“吉、壽”、“天、久”等輩藝人。隨著這批藝人到處呈獻技藝，二黃班社遍布川、陝兩地。其中知名者如鹹豐年的裕太、鼎太，同治年的仁太、瑞仁等班。這些班社散布各地，因地方主意與師承關係的不同，又形成了不同的風格、流派。安康派擅於文戲，通用“紫陽幽雅綿軟，吐字吟泳多帶川味；商洛派擅於功別樣騰躍，以武戲見長；關中派注重唱、做、表演細膩，唱腔豪放。雖然特色各異，而其基本風格仍然相同。各代班（社）中，先後培養出了不少頗有成就的藝人。如道光年間查來松以生、末擅長，在川北曾獲“戲狀元”之稱。屈來壽擅於淨角，多演神戲，曾有“活靈官”之稱。劉久強以生、未見長，在川、滇等地也頗有聲譽。清末的姚彩盛、趙清平、董興平，民國中期的邢大倫、楊大鈞，民國後期的山鳴岐、劉鳴祥等也馳名遐邇。這些班社和名藝人，對二黃回龍的發展和延續起過重要的作用。
在抗日戰爭前後，二黃回龍一度衰落。建國初期，黨和政府組織失散藝人，分別在安康、商洛、漢中、西安、成陽等 地設立一批專業劇團，在隨團培養青年藝徒的同時，又在省戲校設立了漢劇班，所有這些團體，在“文化革命”中幾乎損失殆盡。唯一存在的安康漢劇團，也搖搖欲墜。打倒“四人幫”後，才又在安康、漢中、商洛三地陸續恢復了一批專業劇團，使漢高二黃重現復興景象。
內容
二黃回龍表演二黃回龍的劇目豐富多彩，在藝人中久有“唐三千、宋八百、野外史傳數不得”之稱。除了衰落期間大量遺失以外，僅現所知有傳統劇目一千四、五百本之多。其中抄錄存本者達九百三十七個整體戲和折子戲。取材範圍從上古傳說到明清故事，活象是一部“中國通史演義”。對於如此浩繁的劇目，藝人習慣謙稱“三本半戲”，即“封神”、“列國”（八十餘本）“一本”，秦、漢、三國（約一百二十多本）“一本”，隋唐至明清“一本”（包括四百多個本、折）。藝術風格上，喜劇與悲劇兼備，文戲與武戲並重，歷史故事與神話傳說為主，整本與連台頗多。尤以文戲的唱詞繁、本頭大、行當全為其特色。其中《鍊石補天》、 《曹劌論戰》 、 《征北海》 、 《進妹喜》 、《黑逼宮》、《嘗百草》、《女界牌》、《有莘三聘賢》等二百多個劇目，為陝西二黃所獨有的罕見劇目。從聲腔著眼，陝西的西皮劇目要比武漢地區所占比例更重。建國以來，先後改編移植了《窮人恨》、《紅娘子》、《北京四十天》等二百多個本、折戲，並創作演出了 《紅珍珠》 等一批現代戲，給二黃劇種增添了一批新財富。
二黃回龍的行當，分為十大行；一末、二淨、三生、四旦、五醜、六外、七小、八貼、九老、十雜。嗓音運用上，四旦、八貼用假音（小嗓），其餘各角用本嗓，即一末、九老用“蒼音”，二淨、六外用“虎音”，三生、十雜用正音，五醜、七小用尖音（細音）。舞台表演，向以細膩精到、認真傳神為觀眾所讚賞。它講究創造角色，要求把握人物性格與身份、情態，做到含情入理。 《打龍棚》 中鄭子明、《二虎山》中王英等角，唱角、行腔皆須在樂器伴奏下邊歌邊舞，唱、做結合，以充分表現其特定性格與內在感情。其次，講求按照所寫地理環境與人物籍貫，準確使用方言、土音，往生育一個名角須習數省口音。如《三搜府》、《法門寺》須講北京話，《漁舟記》得說湖北話，《張松獻圖》得說四川話，《打龍棚》得說晉中話。藉此以增強故事的地方色彩或人物的某些特徵。再者，講求分析角色，猜度心理，注重在表演動作中刻劃人物的心理狀態與精神面貌。如趙清平所飾《失街亭》中孔明，在察看王平所送紮營地圖時，就經過了“粗看”、“細盯”、“驚恐”、“平靜”、“沉思”、“深慮”幾個神情變化的層次，才用一個唱段把此時此地頗為複雜的內心活動和盤托出。然後，當機立斷，一面遣送圖人回營報信，一面布置迎敵措施。如此，便深刻細緻地把人物刻劃得栩栩如生。二黃的這一在演唱上的深刻認真和生動細膩的藝術傳統，對於梆子秦腔亦有影響。
特徵
二黃回龍詞譜二黃回龍以下句形式的為多，但也有上句形式的。《黃金台》“千歲爺休得要大放悲聲”這段唱腔，就是上句形式的回龍，它與回龍前面有導板的、下句形式的回龍不同。 《三娘教子》 “老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黃回龍，這種回龍的結構特徵是，將慢板上句的唱腔單獨抽出，在句尾行腔上加以發展變化，使唱腔更加迂迴委婉，拖腔加長。常用於戲劇情節處在緊迫或轉折的情況下，用它將激烈急促節奏的情緒緩和下來，逐漸進入抒情敘事。回龍作為這一組唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龍是用碰板形式起唱的，這種上句形式的回龍，往往被稱為“碰板”、“碰板三眼”，而不重視、不強調，忽略了“回龍”這個板式的名稱。《三娘教子》這句上句形式的二黃回龍，前半部緊湊，後半部抒展，是全劇節奏的轉折點，情緒平緩後，接唱平穩的二黃原板。上句形式的二黃回龍，與導板後出現的回龍比較，相對要平和些。
介紹了二黃回龍板式後，再談談回龍腔。通常所說的“回龍腔”，是指在一個大段唱腔中一句與一般唱腔不同的、複雜、迂迴的特殊大腔。這種大腔雖然也具備了鏇律迂迴婉轉、環繞行腔的特點，但它只是一個“腔”而已，不能把這種唱腔與“回龍板”混同。比如：《三娘教子》一劇中， 唱 “因此上回家去與母分辯”只是回龍腔而不是回龍板式的唱腔。有關回龍腔的專門知識，在後面的有關章節會詳細介紹。“回龍腔”是附屬在大段唱腔的中一句唱中的一個大腔，而回龍板是單獨起始存在的一個完整唱句。不能把回龍板式與回龍腔混為一談。
京劇術語·音樂聲腔
| 京劇的音樂屬於板腔體，其聲腔有著獨特的韻味。 |
