《浮士德的劫罰》:柏遼茲的《浮士德的劫罰》是浪漫主義時期根據歌德原作改編 -百科知識中文網

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這部誕生於19世紀中葉的“反”浮士德作品，將歌劇變成一種虛幻的和多媒體的藝術。柏遼茲是浮士德，而浮士德則是我們：永不停歇地遊走於世界的主人公是現代介乎興致與喪氣間的每個人。
埃克托爾·柏遼茲(Hector Berlioz)稱歌劇臺本為“書”，簡潔而富有紀念意義。觀眾翻開“書”，一部世界劇目豁然躍入眼帘。《浮士德的劫罰》講述的是一整個時代的詛咒：人類渾渾噩噩地甘當物慾的奴隸，直至最後為語言和情感的紛亂漩渦所吞噬。那是現代版的地獄：它或許是一座工廠車間，也可能是一家歌劇院。雖然多數評論家對本歌劇的真實身份尚存懷疑，但有一點不容置疑，即這部作品代表了現代音樂戲劇的一次關鍵性突破。柏遼茲畢生堅信，自動裝置或機器的完美化是對人類機體組織的理想反映。聽過《浮士德的劫罰》的人可能會產生這種感覺，似乎耽於冥思苦想的獨行者變成了群體的一員，他們仿佛在某個人的大腦和心房中橫衝直撞。雖然這聽上去有些瘋狂，但作曲家恰恰使用一種聞所未聞的方式將古老的浮士德傳說搬上現代舞臺。生存的意義究竟何在？為什麼人具有超凡脫俗的品質，又具有魔鬼撒旦的能力呢？人可能在前者中遇見上帝，也或許在後者中找到魔鬼。但首先，他從中發現的是他自己。
浮士德不斷變化著形象。歌劇第一部分中，他是一個空想家；當第二部分他還是一個被引誘的受害者時，到了第三部分，他卻成了誘惑他人的人；而第四部分，他最終遭到天懲。故事從匈牙利某平原開始，正值戰火硝煙瀰漫時。如果“音樂本意如此的話”，那為什麼不能是匈牙利呢——柏遼茲這樣為自己辯解。浮士德親身體驗身邊的世界，仿佛在做一次深奧費解的旅行。農民們愚蠢的“特拉拉拉”節奏和士兵們狂熱的《拉科西進行曲》就好像腐蝕性酸，完全壓倒了浮士德和諧悅耳的序幕主題。復活節清晨，浮士德自殺未遂，這是人類個體的一曲壯麗的輓歌。管弦樂隊暗示雷電閃過，梅菲斯特(Mephisto)出場——同樣方式在後文中也多次表現。他不信奉任何形上學，他是一個十足老道的雜耍人，一個人造天堂的炮製者。奧爾巴赫的小酒館裡見不到中世紀的牛眼形玻璃。成群結夥的年輕人高唱古怪的讚美賦格曲，他們口口聲聲祈禱“阿門”，語氣中卻滿是對新世界宗教的不屑；這裡是世界的縮影，因為世界本身就是這麼一場瘋狂的酒宴。浮士德在梅菲斯特的魔法下入睡，梅菲斯特領著他來到氣妖和侏儒精靈的王國——一個酷似當時巴黎豪華妓院的國度。這裡，柏遼茲的音樂頗顯古怪，然而聽眾仿佛可以從中嗅到迷醉浮士德的玫瑰香。此間的一切都乃虛擬假造，惟一真實的是浮士德魂牽夢縈的愛人的名字。夢中的浮士德命令梅菲斯特帶他去找愛人。去往瑪格麗特(Margarete)家，必先穿過大學生和士兵群。浮士德幾乎被人群淹沒。
瑪格麗特家空無一人，浮士德搜遍了各個角落。嘆調在尾聲處達到最高潮。自我主義和病態戀物慾代替了浪漫主義的愛情理想。梅菲斯特必須再次出馬。他招來鬼火，試圖以此讓瑪格麗特歸順浮士德，然而鬼火往往舞動了幾個節奏便突然短暫中斷，隨後又重新開始，週而復始。刺耳的音調如刀尖直搗聽眾的靈魂深處。瑪格麗特吟唱著“圖勒王之歌”，在歌中，少女發現了愛情。柏遼茲寫了一首“哥德式歌曲”，其主旋律聽來似乎也虛無縹渺。梅菲斯特代表了現代巫師，同他相比，瑪格麗特是整部歌劇中惟一的個體形象，而這又恰巧是柏遼茲違反常規、看似荒謬之處：因為她是惟一需要演繹的角色，是歌劇的角色，在柏遼茲看來，又是絕不可更換的角色。
最後一部分，獵角響起，浮士德與梅菲斯特簽訂了魔鬼契約，這裡柏遼茲有意篡改了邁耶貝爾(Meyerbeer)的歌劇《惡魔羅伯特》中一段著名的旋律。劇情、傳說與人物融為一體，剩下的惟有歌劇、歌劇、歌劇……浮士德將靈魂出賣給梅菲斯特——人歸屬撒旦——這是所有浮士德故事的高潮，但在柏遼茲手中，它卻成了次要插曲。在隨便哪一份買賣契約上籤個名，群體命運就此註定。然後騎上大馬，伴著音樂踏進當時尚未出現的電影院。“轟隆”一聲巨響，通往地獄的深淵張開大口，高亢的合唱是伴奏的背景音樂。地獄字母表(結尾是“快，快，快！伊犁穆卡拉布勞！[Has has has! Irimurkarabrao]”)是同樣無法理喻的地獄合唱隊的翻版。柏遼茲將天堂與地獄等同、神化與劫罰等同，這在當時無疑是對傳統的又一次前所未有的挑戰。他將二者等同不僅僅是嘲諷。天堂與地獄象徵了人類為了自身毫無意義的生命能繼續存在下去，而必須創造的兩個相互補充的世界。鏡子反射出的已不再是個體，而只是一個麻木了的群體產品。

樂章部分

第一部分：

浮士德在匈牙利平原過著孤寂的生活。他想要在這片自然的土地上躲避人世間的紛擾。但他很快就被農民的歡歌笑語和士兵們雄壯的步伐打斷。他嫉妒人民的無憂無慮，更渴望重溫人生的壯志豪情。
第二部分：
回到書齋的浮士德依舊無法從哲學和思想中尋找到自己存在的意義，絕望中，端起盛滿毒藥的酒杯準備自盡。但復活節的歌聲喚醒了他的信仰，他的自殺未遂。魔鬼摩菲斯特突然出現，答應滿足浮士德一切條件，提供他人世間一切歡樂的事物。浮士德隨摩菲斯特離開書齋，來到酒館，然而，美酒並不能吸引浮士德的心。睡夢中，摩菲斯特向浮士德展示了一個純潔美麗的姑娘——瑪格麗特。浮士德立刻愛上了這個姑娘，魔鬼幫他潛入了姑娘的小屋。
第三部分：
瑪格麗特獨自在屋中感嘆愛情（圖勒王），浮士德出現，在摩菲斯特的小夜曲伴奏下，兩人纏綿在一起，無法分開。突然，居民們聞聲趕來，魔鬼拖著浮士德從陽台逃走。
第四部分：
浮士德走後杳無音訊。瑪格麗特日思夜想，不見浮士德的歸來。這時，浮士德已經忘記了自己的愛情，專心於占星術。摩菲斯特突然出現，宣告瑪格麗特因為等待浮士德的出現，每晚給自己的母親服食安眠藥，終於用量過大造成老婦人的死亡。如今瑪格麗特已經被判處死刑，即將處決。浮士德出於良心譴責，要求摩菲斯特帶自己去解救瑪格麗特，魔鬼取出事先準備好的生命書卷，讓他簽字。浮士德就在稀里糊塗間出賣了自己的靈魂。摩菲斯特與浮士德策馬揚鞭，但並非奔向牢籠而是衝進了地域。
地獄中，小鬼們慶賀著摩菲斯特的勝利。天堂上則傳來瑪格麗特得到赦免的訊息。

歌劇賞析

顯然，柏遼茲的《浮士德的劫罰》並不是完整的歌德作品的改編版。他或許根本不曾看到《浮士德》悲劇的第二部分。他的作品停留在關於酒色當前，人無法逃脫欲望捆綁的層面，而對歌德劇作中後來的那些人性的提升毫無知曉。在柏遼茲的筆下，浮士德是一個離開書齋嘗試自己從未體驗過的人生欲望的學者，但已經隱約感受到浮士德那種人性提升的可能。在這一點上，他顯然要比古諾成功得多。
摩菲斯特是柏遼茲作品中最最出色的一個人物。對於這個浮士德的反面，歌德造就了推動人性進展的矛盾對立面。《浮士德》中的辯證法也就是專指這個魔鬼和他的人型之間的關係。浮士德所有的人性提升都是在與魔鬼的抗爭中完成的。不過，柏遼茲的魔鬼顯然更加厲害。他用自己的方式詮釋了魔鬼自己的表白：“我是一體之一體，這一體當初原是一切，後來由黑暗的一體生出光明。”在柏遼茲的作品中人們不禁懷疑從自殺邊緣救回浮士德的復活節合唱、飛馬揚鞭時看見的在十字架下祈禱的孩童，甚至瑪格麗特本人似乎都是魔鬼造就的假象。摩菲斯特如此智慧（跳蚤之歌）、如此有力（浮士德的安眠）、如此美麗（鬼火小步舞曲）、如此幽默（摩菲斯特小夜曲）。難怪說，柏遼茲是個鬼才，他居然還能用地獄的語言來歡慶摩菲斯特的勝利。
瑪格麗特是歌德最偉大的創造。浮士德傳說中從來沒有這個女性角色，完全是歌德的需要才被安排進入這個故事。瑪格麗特可以說是女性中的女性，歌德原作留給了這個女子最多的同情和寄語。無論是《圖勒王》還是瓦普爾吉斯之夜或是獄中場景，瑪格麗特永遠是執著愛情的象徵、是心靈敏感的象徵、是高尚純潔的象徵。即便她身負重罪，但她對愛情的真誠打動著所有的讀者。最後，在天堂的結尾中，瑪格麗特化身為天使，甚至是更高尚的女性，一個聖母式的形象。“永恆女性自如常，接引我們向上。”
柏遼茲給了這個女性兩首美妙的音樂，但相比歌德的作品，瑪格麗特顯得蒼白無力，更多是一種柔弱和善良。事實上，他也沒有刻意去雕琢這個人物，只把她作為故事情節的一部分拜訪在了音樂中。
柏遼茲的作品第一號便是浮士德中的八個場景，包括如今著名的《圖勒王》、《浪漫曲》、《摩菲斯特小夜曲》、《浮士德之夢》等等。隨後，在他的旅行演出生涯中逐步將故事補充完整，最後形成了並不太連貫的《浮士德的劫罰》。柏遼茲稱之為音樂會歌劇，後來更改成傳奇戲劇，說明他希望這部作品也能成為他一系列混合體裁的一部分。如同《羅密歐與朱麗葉》和《哈羅爾德在義大利》等等一樣。
作品中，柏遼茲充分展現了他過人的樂隊創作技能，無論是《拉科齊進行曲》還是《鬼火小步舞曲》，更是在快馬墜入地獄的段落中創作了令人毛髮倒豎的恐怖場景。此外，過人的合唱創作技巧也讓作品增色。合唱在作品中的作用甚至超過為主人公安排的詠嘆調性質的段落。
無論柏遼茲的《浮士德》距離歌德的原作有多遠，他的音樂寫作技巧足以使《浮士德的劫罰》在音樂史上留下不滅的蹤跡。

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