《戲夢人生》:《戲夢人生》是一部記實性的電影，由侯孝賢執導，台灣布袋戲大 -百科知識中文網

影片簡介

紀念李天祿掌中戲夢90年遺世典藏版，榮獲1993年坎城影展評審團特別獎。本片是台灣本土導演侯孝賢所導的「悲情城市」三部曲中的一部，描寫我們台灣布袋戲國寶級藝師李天碌經歷不同時代起落盛衰的傳奇故事。他用布袋戲演出了人間的鹹酸苦甜悲歡合，到今日回顧過去才知道自己也像一具傀儡，在命運之神的掌握下，演出他的一生。

劇情介紹

好萊塢的主流影片，90分鐘裡有500到1000個鏡頭，推、拉、搖、移變化多端，全、遠、中、近、特寫各種景別紛繁交錯，大量的短鏡頭快速切換，形成強勁的視覺刺激，所以“好看”。而150分鐘的超長電影《戲夢人生》僅有100個鏡頭。整部影片只有1個特寫，5次搖動，絕大多數都是靜止的全景和中景，毫無節制的長鏡頭、長長鏡頭，而且通篇沒有一個完整的故事情節。所以有人說，《戲夢人生》是一部“催眠電影”。

然而，正是這部“引人入睡”的作品最終確立了侯孝賢導演大師的地位。

《戲夢人生》說的是台灣木偶戲大師李天祿的經歷，他本人的口述回憶占了影片的三分之一。他對著攝影機敘述他的生活片斷：外祖父和父親的不合，母親去世，繼母的冷酷，跟父親學藝，外祖父的死，與父親和繼母鬧翻後離家，隨木偶劇團四處遊走，結婚做“上門女婿”，父親死後繼承家業，與一名妓女相愛，加入日本人的劇團，家人病重，兒子夭折，目睹日本投降……主人公如此戲劇性的生活經歷卻被拍得那么平實散漫，毫無戲劇性效果可言。更令人迷惑的是，在這樣一部傳記性作品中，主人公李天祿只給我們留下了模糊的印象，我們甚至記不清他的面容，他的身影幾乎消融在家人鄰居的忙碌過往之中。那么，作為一部電影，《戲夢人生》的意義和價值究竟何在？

侯孝賢的原創性並不在於他對主流電影模式的偏執反叛，而在於他的《戲夢人生》創造了一種全新的具有本土依據的“傳記片”敘事。

任何一種文化中，人們都在“講述自己”。薩特曾說過，人總是故事的敘述者，生活在自己和別人的故事之中，依據這些故事來看待自己的遭遇，並傾向於以疏理故事的方式過日子（《語詞》）。然而，敘事的方式是在文化中獲得的，也因文化差異而不同。武斷一點說，中國的本土文化中幾乎沒有所謂“自傳體”的文學傳統，沒有奧古斯丁、盧梭、繆塞和羅蘭等所代表的那種以自我為中心，以主體視角由內向外反觀世界的個人敘事方式。法國歷史學家古斯多夫斷言，“只有在特定的形上學前提下，自傳才成為可能”（《自傳的條件與限制》）。與西方文化相比，中國傳統的主導意識形態中，個人本位的主體性觀念從未在歷史上獲得過充分發展。個人的概念是關係性的，隸屬於與家庭、社區、國家和自然的關係之中。由於缺乏特定的“形上學前提”，自傳體沒有生成為一種範式性的敘事方式。

李天祿是一位深深根植於本土文化的木偶劇大師，為貼切地呈現他前半生的生活經歷，侯孝賢獨創了一種反戲劇化、非視角性的“素樸”電影樣式。他使用固定的機位，靜止的長鏡頭，放棄特寫效果，就是要避免蒙太奇對觀眾視角的蓄意操縱，而試圖把觀眾推在任何一個特定的視角之外，使觀眾與人物的內心世界相隔離，以平實靜觀的態度來捕獲一個個非戲劇性的日常活動片斷。在侯孝賢看來，這就是一個人的歷史。

這部李天祿的“傳記片”不是以自我而是以家庭為中心的展開的。影片開始於李天祿的一周歲生日，結束在他四十歲時日本投降的日子，貫穿性的主線只有一條，那就是他家庭結構的變遷。在侯孝賢的“素樸”敘事中，這種變遷向我們所傳達的不是所謂“情節”，不是可分析性的、由因果邏輯推動的戲劇性鎖鏈，而是生命的神秘無常，是命運難以抗拒的力量，是“道”。

侯孝賢關照他的剪接師，以“雲”的方式進行剪接。因為李天祿的每一個生活片斷如同一片雲，片斷與片斷之間，如雲一般層層疊加，匯成了他的歷史。影片的結尾，我們看到一縷縷炊煙升起，裊裊飄向天空、匯入雲端，宛如一個生命融進了大自然。

今天誰都明白，抓不住觀眾就等於自殺。離開上海前的最後一個月，被禁閉在招待所里，和一位新銳導演一起經營劇本。反反覆覆的話題總是怎么把“戲”做得好看。但在餘暇之際，談起仰慕的大師、不朽的傑作，仍然對某些“難看”的電影心存敬意。

演職人員

導演：侯孝賢

編劇：朱天文李天祿Li Tianlu吳念真Wu Nianzhen

演員：李天祿Li Tianlu.....Himself

林強Giong Lim.....Li Tianlu

Chung Lin.....Li Tianlu (young)

Ming Hwa Bai.....Ong Hsiu (grandmother)

Fue Choung Cheng.....Li Tien Lu adolescent導演介紹侯孝賢，廣東梅州人。1948年，不滿半歲的侯孝賢隨家人由廣東梅州遷居台灣花蓮。家人原想客居數年，不料因政治原因無法重歸故土，因此可以說侯孝賢長於台灣：“十二歲父親去世的隔年夏天，吃過午飯，少年侯孝賢照例赤著腳，通過後門來到縣長公館的前廳，坐在牆上偷摘芒果。牆外面就是馬路。通常小孩摘了芒果就跑，少年侯孝賢選擇鎮定地待在原地享受他的戰果。整個街道非常寂寥。遠遠傳來腳踏車吃力輪轉聲，聲音如此微弱，分不清腳踏車從哪裡來又要往哪裡去。樹下面是一個獨立世界，有人出來轉一圈，一會兒又不見。坐在樹上的少年侯孝賢清醒地感受到微熱的風，安靜的蟬聲，人的活動。他突然感到寂寞。好像時空整個凝結在那裡。這個印象一直到他長大開始創作，成為他作品最重要的基調：一個俯瞰人世的旁觀者。溫暖，但帶著距離，所以絕對的清醒。”

1969年，侯孝賢從軍中退役，並且以第一志願進入了當時的國立藝專電影科就讀（現已改制成國立藝術學院）。1972年，侯孝賢順利從學校畢業，這一年，他25歲。畢業後的侯孝賢，在游晃了一年之後，終於在1973年參與了李行導演的《心有千千結》的拍攝作，這是他第一次正式接觸電影的製作，他是場記。 1975年後編寫了電影劇本《桃花女斗周公》、《早安台北》等。1979年後擔任《我踏浪而來》等影片的編劇和副導演。從此便開始踏入電影圈，最初是以編劇開始逐漸讓台灣民眾接觸並喜歡的，從1979年的《秋蓮》、1980年的《天涼好個秋》直到1985年的《青梅竹馬》和《童年往事》。其中1933的《小畢的故事》曾獲得第二十屆金馬獎最佳劇情片獎和最佳改編劇本獎。

1981年侯孝賢拍出第一部長片《就是溜溜的她》，他獨樹一幟，大膽運用長鏡頭而造就出的獨特視覺風格，後來成了侯孝賢電影的標記。1982年他又拍出了《在那河畔青草青》。1983年的他拍攝技術日臻完善，作品《風櫃來的人》所呈現的是一個平靜、悠閒的漁村景象，主人公阿清和同伴們成天無所事事，他們看白戲、賭博、逞勇鬥狠。終於有一次，他們因為鬧事鬧得太厲害，被警方懲戒，於是結伴離開風櫃——這個澎湖列島中的一個小島，他們棲息的家，來到了光怪陸離的高雄，一切都變了，他們對這個城市感到芒然，陌生，焦慮和恐懼。在兩種生活狀態的切換中，侯孝賢的想傳達的心緒是不言而喻的。同年他拍攝了《兒子的大玩偶》，這是我最初接觸侯孝賢導演的電影，是的，不是《悲情城市》，不是《戀戀風塵》，而是這部悄然揭示父愛的電影：小鄉鎮失業青年坤樹為了養家餬口，替電影院做“三明治廣告人”。他化裝成小丑，身前身後掛著厚厚的廣告牌，在烈日酷暑的街頭遊走、宣傳。可是當坤樹去掉化裝的油彩時，小兒子竟不認識父親了，被嚇得哭鬧起來。他無奈只好再化裝成小丑，以贏得兒子的歡心。當周圍的人會意微笑時，我卻不得不拭去瀰漫在眼前的淚霧，想起了自己那曾被我當馬騎的父親。《風櫃來的人》和《兒子的大玩偶》也奠定了侯孝賢的敘事風格：就像是一個旁觀者，偶爾娓娓道來，偶爾沉默不語，平靜的用他的長鏡頭展開充滿著中國山水畫留白的無盡畫面，而畫面里的台灣小城鎮，衣著樸素的青澀少年，年邁老朽的台灣阿公...一切的一切都讓觀眾在靜觀在這種簡約的鏡頭下，深深地感到一種情感和意象的延伸。

1985年，侯孝賢籌劃拍攝了半自傳體的電影《童年往事》，這部電影被影評人認為是其早期作品的代表作，而在大多數的看眾眼裡，它所傳遞的那種悠悠的成長之旅實在是賺人熱淚。電影的一開始就是他自己的聲音，講述著家族的遷徙，從梅州市梅縣區到台灣鳳山，靜謐的固定鏡頭，拍著他幼時的家，和家的中心—父親。而後鏡頭帶到老奶奶用她溫柔的聲音喊著“阿孝咕！”——就是侯孝賢，打字幕的時候，忽然發現它的英文片名“The time to live and the time to die”，這大概就是《童年往事》所表達的意念吧！所有人都對電影中的三個記錄死亡的鏡頭印象深刻：記從父親死亡時全家人的傷痛，到母親死亡時的兒子肅穆沉默，最後老奶奶的死亡，已變成僅有旁白的自述。在《童年往事》的尾段，侯孝賢用了旁白去憶述婆婆之死：“看到婆婆的手有螞蟻在爬，才發現她可能死去多時……”，仿佛惋惜多於悲愴的旁白讓整個畫面忽然瀰漫開一種淡淡的離愁，有人說，侯孝賢作品是浪漫的，詩化的。那么《童年往事》恰是這種說法最自然的注角。

侯孝賢早期作品，不僅成功地在美學上營造出一種“視覺真實感”，同時也透過人物角色與空間的選擇、情節故事的安排等等，記錄台灣的“成長過程”。前者是美學感受，後者則是在特定歷史時空下人民生活的處境與社會關係；前者訴諸於觀眾的注視，後者則是突顯觀眾所處的社會位置。在長鏡頭的鋪設下，觀眾遙遠的關注著這個社會，卻分明近距離的感受到了一種濃重的情感積澱——畫面上樸素的村莊、生動的田野和規矩的人們在一種早已預設好了的生活軌道上點綴著時空，而故事往往就發生在這樣的歲月和地點。我們在侯孝賢的電影裡，看到的是自己幼年時候玩耍過的遊戲，蹲在門口等大人回來的經驗，吃到一根雪糕的喜悅……這些瑣碎的、平淡的，似乎只會吸引小孩子的情節累積起來，偏偏構成了一部一部感動了整個電影院的作品。如果說侯孝賢試圖通過鏡頭說服看眾的感動，或者說，不是侯孝賢打動了看眾的心，真正打動我們的正是我們自己。

1987年的《尼羅河的女兒》讓侯孝賢遭到了前所未有的批評：鏡頭長度比《在那河畔青草青》長了許多，而且不用分鏡，改用數個靜止長鏡頭，這讓很多曾經欣賞長鏡頭風格的人對這庸長得讓人一頭霧水的“侯式”鏡頭表示懷疑，儘管在這部電影中，侯孝賢試圖表現的是隱藏在台北霓虹燈下種種不健康的都市文化的憂思，但過分長鏡頭的鋪設讓人產生鬱悶，無聊的感受。在《尼羅河女兒》中，角色被槍殺，是突如其來的一槍，然後死亡，事前絕無任何鋪排，絕無用任何方法令觀眾的情緒慢慢醞釀，儘管侯孝賢認為刻意安排正代表了欠缺自然，然而卻無法讓人承受。對於眾人善意或挑釁的批評聲，侯孝賢照單全收，然而他卻比平常更沉默了。同年的《戀戀風塵》卻一掃《尼羅河女兒》里晦澀難懂的鏡頭含意，出現在觀眾視線里的是一個平凡真實的愛情故事，一段平添自然的人生歷程。男主角到金門當兵，發生兵變，女主角與每天來送信的郵差結婚。這本來可以一句話就說完的事，卻實實在在揪著看眾的心長達102分鐘。每個人都試圖通過電影找尋當年自己的影子，每個人都知道這段愛情的結束不是誰的過錯，可依然會在阿遠回鄉時，跟隨他的目光眺望遠方的山，然後不知不覺的發現自己已經淚落沾巾。

沉寂了2年之後，他終於向世人展示了他超才華的顛峰之作——《悲情城市》。他成功的完成了從關注台灣民生成長過程到關注社會歷史問題的一個自然的淡入淡出。但是，“人”，依然是侯孝賢永遠關注的。說到《悲情城市》，我相信有太多的人用他們自己的方式欣賞它和品味它，電影中的許多鏡頭已經成為耳熟能詳的經典。《悲情城市》的優美及苦澀讓所有看過的人都無法釋懷。這是一部以歷史事件為背景的大製作，依舊是把攝影機不遠不近不離不棄的擺在畫面的一側，依舊是漫不經心事不關己的畫外音，依舊是溫情脈脈柔和生動的光暈，太熟悉了，每個人都在心底說，還是侯孝賢啊！《悲情城市》里的悲情來自於電影裡文清和寬美在時空邊緣苦苦維繫的愛情，來自於寬容和大家情緒激昂，慷慨高歌《流亡三部曲》，也來自於“你們要尊嚴的活著，父親雖死於獄中，但請相信，父親無罪。”的遺書，來自於一切一切在歷史背景下被踐踏，被忽略的人性尊嚴。《悲情城市》為台灣人長期心中的禁忌與恐懼，作了最傷痛的回憶，片中無論是陳儀所代表的官方敘事，還是寬美的日記，都是讓觀眾看到所謂台灣光復的歷史敘事原來是如此的充滿斷裂，充滿悲情。而侯孝賢自己在接受採訪時則說：“這部電影想要抓住的感覺，與其說是嘗試要為這幾十年來的台灣歷史進行註解，其實是更像把一首台語老歌給唱出來，歌詞簡單，情感直接，但唱的人和聽的人都會在歌聲中找到自己寄託的空間、非關逃避，而只見人的韌性。”。

1993年的侯孝賢悄然的推出了他的新作《戲夢人生》，這是一部記實性的電影，紀錄了台灣處於日本殖民統治時期，布袋戲藝術大師李天祿坎坷的一生；侯孝賢在通過當事人的親身憶述及導演重塑的處理場面，造成一個時空穿梭交替、多重視點的李天祿回憶錄；再度呈現了被歷史無情壓抑的人的悲哀。為貼切地呈現這位根植台灣本土的藝術家半生的生活經歷，侯孝賢獨放棄特寫效果，就是要避免蒙太奇對觀眾視角的蓄意操縱，而試圖把觀眾推在任何一個特定的視角之外，使觀眾與人物的內心世界相隔離，以平實靜觀的態度來捕獲一個個非戲劇性的日常活動片斷。“生活本身就是歷史”這就是侯孝賢信奉的觀念。這部電影的配樂也也非常特別，採用了台灣本土的月琴取代了傳統的吉它，月琴一撥，那些來自鄉野民間的歌謠就通過那些質樸的嗓子吟喔出來，然而轉瞬間，又飄散在喧嚷的人潮或帶著泥土味的空氣里。像極了侯孝賢的電影風格——不管有多少的痛楚與感懷，鏡頭一轉便是滿目的綠水青山。

1995年，侯孝賢延續了他的長鏡頭風格，但放棄了靜止鏡頭的泰然自若，取而帶之了上下搖晃的動感效果，在當時讓很多熟悉他的影迷都大覺意外。《好男好女》所描述的愛情也分明被打上了時代的烙印：當少女蔣碧玉認識鍾浩東的時候才十六七歲，那時蔣是個少女護士，鍾則因為用功過度而犯了輕微的神經質住院，他們常在一起說話，那時的鐘港東有強烈的國家意識，還說他是要革命的人，不能結婚，蔣碧玉總是聽著他說，對他宏大的理想，浪漫的祖國意識，都存著模糊的尊敬，心裡想著即使不結婚也好，默默的決定跟著他。這一跟就是一輩子的事...《好男好女》、《戲夢人生》和《悲情城市》，這三部連續推出，反映不同時代背景的電影，成為了台灣的“悲情三部曲”。也是侯孝賢中期創作的顯著特色：直接與台灣過去的歷史對話，敘事的時間軸不再單一，採用不同時空交錯處理。

1998年的《海上花》是一部華麗而頹廢的作品，據說整個妓院在台灣建景拍成，美工為了找能體現生活痕跡的“沒用的東西”還特別煞費苦心。《海上花》，上海花，是一朵朵在上海英租界討生活的名妓花，只可惜，她們被深鎖在花房，只能白白地等待最美的花期過了，儘管是招來迎往、萬般寵愛，卻還是一身孑然；華麗，但頹廢。實在是無法想像，台灣的侯孝賢拍起老上海的故事，竟可以這么平穩而內斂。又據說，侯孝賢在回答記者關於《海上花》時空局限時的回答是：“…… 用冷靜客觀的角度去看那些妓女們的生活，所以我故意不拍外景，因為她們困頓在這一個situation裡面，跑不掉。其實每個人都是，他們出生來到這個社會就跑不掉。”這樣的斷言，實在是很酷。

聽說侯孝賢又在籌劃他的新電影《千禧曼波》：全片分為“五百萬的戀情”、“愛到昨天停止”等7段劇情，每段將剪輯3分鐘片段在網上先行播放，讓網友提出回應與質疑，並以此為題材繼續發展新的故事，如此的枝幹綿延將可無限延展，傳統電影的框架因此將被徹底打破。想到侯孝賢也可以這樣前衛，笑容早就掛在了嘴角。

在台灣，我對電影和人都喜歡的就只有他；而且，我很敬重他，(你知道不像尊敬長輩，因為那有點勉強意味。)而是發自內心真正的敬重。他為人處世的態度，很像他在電影方面的表現，總能在自然中表達出他的大氣魄。（吳念真）

——朋友侯孝賢

就在我沉迷在對侯孝賢電影的追憶和憧憬時，卻發現記錄片裡的侯孝賢已施施然跟好朋友唱卡拉OK了，剩下吳念真出來現身說法，抱怨他感天動地的初戀故事《戀戀風塵》如何被侯孝賢“蹂躪”“摧殘”；朱天文如何把他童年的記憶寫成《冬冬的假期》。

當初，吳念真與羅大佑合寫《一樣的月光》的時候，還未曾想過他會成為侯孝賢最好的拍檔。吳念真的電影‘多桑’兩字，是‘父親’的日語叫法。深受侯孝賢電影風格的影響，吳念真的電影，在呈現了父權的影響外，同時訴說了一段難分對錯，令人動容的父子情。《戀戀風塵》講述的是吳念真自己的初戀愛，《戀戀風塵》海報以男女主角穿著高中制服，散步在火車鐵軌上為主要畫面，少年時期純情甜美的愛躍然紙上，每次看到這張收藏多年的海報時，總是心存感激，感謝侯孝賢和吳念真的合作，讓所有的人墜入電影裡的昏黃畫面，掉入那初戀時青澀淡淡的哀愁之中。朱天文則是典型的女性代表，她習慣了在小說中描述的都會頹廢或戲劇性的情感交迭，作為和讀者精神上的約會。然而沒想到她的作品被演繹成侯孝賢影像里的一個個靜止的長鏡頭時，會是那么感人，侯孝賢電影敘事的不連續性與不相關性，在《冬冬的假期》里得當了充分的體現，而朱天文用一段段的小故事，堆疊出整部影片，讓觀眾自然而然的融入電影之中，這部電影的大獲好評價，確定了朱天文和侯孝賢的老友關係。正如朱天文說的：“不苦相、不憤世，只是一心去做一件自己很願意做的事。常常會跌倒，一會兒又爬起，興高采烈地上路。”而她，他和他就會在這路上緊緊相隨。

當年還是《青梅竹馬》男主角的侯孝賢則是由於面如滿月，故得藝名曰“侯大餅”， Pizza Hou。

——大餅侯孝賢

在一個介紹侯孝賢的地方，看到了上面這句話，忍俊不禁。想起他在記錄片里會沒緣故的摸摸孩童的頭，笑容可掬，那張臉果然很是大餅。繼而看到他和高捷在 KTV里放聲高歌，誰能想像這樣一個可愛的人，會拍出《悲情城市》這樣有著無盡壓抑，處處悲情的電影，據說當初《悲情城市》創作衝動最早就是來自一曲名為《港都夜雨》的音樂里的薩克斯克斯風節奏，心中很有感觸，“想把台灣歌那種江湖氣、艷情、浪漫，帶點土流氓和日本味，又充滿血氣方剛的味道拍出來。”（侯孝賢語），更沒想到的是侯孝賢也有渾厚蒼勁的嗓音，唱起電影《多桑》的主題歌，陶醉和投入的迷起眼睛的感覺很溫馨。但別以為他會是個超級懷舊派，他最近堂而皇之的做起了網站——戲弄電影網，大凡去過該網站的都會有新奇的感覺，網站上大塊的布局、鮮艷的色調、前衛的敘述，精緻的短文...都讓人愛不釋手。然而侯孝賢德跟網路第一次親密接觸，是98年《海上花》有了網站，他才開始有了那么一點點概念，想不到兩年時間，他已經深諳此道了。無怪乎擅長長鏡頭製作的他現在聲稱：“電影需要近距離地去觀察！”

2000年的春末，我獨自窩在狹小的工作室里，看一部記錄片——《侯孝賢畫像》（HHH： Portrait of Hou Hsiao Hsien，台／法，1997）。當看到侯孝賢自在自得的嚼檳榔、吃地攤、喝老人茶唱卡拉OK的同時，我隨著侯孝賢在片尾不由自主的大喊一聲——“爽”！

侯孝賢作品年表：

演員作品

Cinéaste de notre temps: HHH, Un portrait de Hou Hsiao-Hsien (1997)

Sunless Days (1990)

老娘夠騷 Lao niang gou sao (1986)

青梅竹馬 Qingmei Zhuma (1985)

福德正神 (1986)

青梅竹馬 (1985) ……阿隆

導演作品

最好的時光 The best of our times (2005)

咖啡時光 Coffee jikou (2003)

兒子的大玩偶 Sandwich Man, The (2003)

風櫃來的人 The Boys from Fengkuei (2002)

千禧曼波之薔薇的名字Millennium Mambo (2001)

在那河畔青草青 Zai na hepan qingcao qing (1999)

南國再見，南國 Nanguo zaijan, nanguo (1999)

海上花 Flowers of Shanghai (1998)

好男好女 Haonan haonu (1995)

戲夢人生 Hsimeng jensheng (1993)

悲情城市 City of Sadness (1989)

戀戀風塵 Lianlian fengchen (1987)

尼羅河女兒 Niluohe nuer (1987)

童年往事 Time to Live and the Time to Die, The (1986)

冬冬的假期 Dongdong de jiaqi (1984)

編劇作品

最好的時光 The best of our times (2005)

咖啡時光 Coffee jikou (2003)

小畢的故事 Hsiao pi te ku shih (2003)

在那河畔青草青 Zai na hepan qingcao qing (1999)

去年冬天 Qunian dongtian (1995)

童年往事 Time to Live and the Time to Die, The (1986)

最想念的季節Zhui xiang nian de ji jie (1985)

青梅竹馬 Qingmei Zhuma (1985)

油麻菜籽 You ma tsai zai (1983)

早安台北 (1979)

副導演：

1.昨日雨瀟瀟 (1979)

2.翠湖寒(1978)

3.男孩與女孩的戰爭 (1978)

監製：

1.只要為你活一天 (1993)

獲獎記錄

第46屆坎城電影節評審會大獎

評價

然而，正是這部“引人入睡”的作品最終確立了侯孝賢導演大師的地位。《戲夢人生》說的是台灣木偶戲大師李天祿的經歷，他本人的口述回憶占了影片的三分之一。他對著攝影機敘述他的生活片斷：外祖父和父親的不合，母親去世，繼母的冷酷，跟父親學藝，外祖父的死，與父親和繼母鬧翻後離家，隨木偶劇團四處遊走，結婚做“上門女婿”，父親死後繼承家業，與一名妓女相愛，加入日本人的劇團，家人病重，兒子夭折，目睹日本投降……主人公如此戲劇性的生活經歷卻被拍得那么平實散漫，毫無戲劇性效果可言。更令人迷惑的是，在這樣一部傳記性作品中，主人公李天祿只給我們留下了模糊的印象，我們甚至記不清他的面容，他的身影幾乎消融在家人鄰居的忙碌過往之中。那么，作為一部電影，《戲夢人生》的意義和價值究竟何在？

侯孝賢的原創性並不在於他對主流電影模式的偏執反叛，而在於他的《戲夢人生》創造了一種全新的具有本土依據的“傳記片”敘事。任何一種文化中，人們都在“講述自己”。薩特曾說過，人總是故事的敘述者，生活在自己和別人的故事之中，依據這些故事來看待自己的遭遇，並傾向於以疏理故事的方式過日子（《語詞》）。然而，敘事的方式是在文化中獲得的，也因文化差異而不同。武斷一點說，中國的本土文化中幾乎沒有所謂“自傳體”的文學傳統，沒有奧古斯丁、盧梭、繆塞和羅蘭等所代表的那種以自我為中心，以主體視角由內向外反觀世界的個人敘事方式。法國歷史學家古斯多夫斷言，“只有在特定的形上學前提下，自傳才成為可能”（《自傳的條件與限制》）。與西方文化相比，中國傳統的主導意識形態中，個人本位的主體性觀念從未在歷史上獲得過充分發展。個人的概念是關係性的，隸屬於與家庭、社區、國家和自然的關係之中。由於缺乏特定的“形上學前提”，自傳體沒有生成為一種範式性的敘事方式。

盤點侯孝賢作品

《戲夢人生》

基本信息

影片簡介

劇情介紹

演職人員

獲獎記錄

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