基本信息
0平裝:163頁
正文語種:簡體中文
開本:32
ISBN:7563398074,9787563398072
條形碼:9787563398072
商品尺寸:20.8x14.4x1.4cm
商品重量:299g
品牌:上海貝貝特
ASIN:B003I4DPOI
內容簡介
《對焦中國畫:國畫的六種閱讀方法》：國畫果真乏味沉悶？西畫難道較國畫更具可讀性？羅淑敏身為藝術教授，多年教學經驗下深明學生“輕國畫、重西畫”之因由，遂寫下本書，深入淺出地解說閱讀國畫的六大方法，並輔以大量中西畫作比較，讓讀者對準焦點，進一步了解兩者間之分別與欣賞角度之差異。隨著羅淑敏領航的這趟國畫之旅，讀者將逐步了解國畫的承傳概念，各種寫意筆墨及留白構圖，及閱讀手卷與人物畫之關鍵事項。此書本身就是一副畫論式手卷——層層拆解有關閱讀中國畫的竅門，由此輕鬆地進入中國藝術乃至中國文化的殿堂。
編輯推薦
《對焦中國畫:國畫的六種閱讀方法》由廣西師範大學出版社出版。作者簡介
羅淑敏，現任教於香港嶺南大學哲學系，1980年代初追隨已故嶺南派大師楊善深習畫，對中西繪畫的發展充滿好奇。1990年到香港大學藝術系修讀藝術史。1998年得其時仍在該系任教的萬青力教授指導，進行有關20世紀中國繪畫史的研究，博士論文則探討張大千的藝術與20世紀中國繪畫發展的關係。2005年嶺南大學哲學系開設一個全新的視覺藝術課程（visualstudio），羅淑敏獲聘至今，負責教授中西藝術史、藝術與社會文化相關的課程。目錄
/序對準焦看畫中意
/第一章創新與承傳
破舊立新的西畫
創新非衡量國畫的尺
承先啟後的轉化
臨摹之必要
仿古人之風範
從皴法看師承與求變
宋代畫院開拓的花鳥傳統
文人畫家的墨色花鳥
/第二章寫真與寫意
寫真與寫意之追求
工藝與藝術之分野
形似與神似之畫論
中西方寫真有異
寫真與寫意
山水畫不是風景畫
不求現場感的山水畫
中西畫的散點透視法
山水畫的巨觀角度
三遠透視法
寫意與畫外之音
/第三章人物畫不是肖像畫
別具一格的人物畫
沒有個人特徵的人物
拒絕個人主義畫像
國畫社會學
形似不若神似
/第四章留白，空靈的構圖
從細節到留白
抽象以言志
虛中有實白而不空
受西畫衝擊下的留白
立軸式構圖
/第五章抽象的筆墨
不容忽視的筆墨
中國毛筆的結構
駕馭筆墨的技巧
畫象以外的理想世界
用筆之精準
用墨之通暢
氣韻生動 筆斷而情不斷
/第六章手卷的獨特旅程
手卷的形式美學
閱讀手卷要訣
游離透視法
外在景致 心靈載體
後記傳統與現代
文摘
（節選一）從皴法看師承與求變
五代、北宋的山水畫大師，由於他們的儒、道思想背景，他們筆下要表現的，並非一時一地的景象，而是大自然的宏偉氣魄。因此，這個時代的山水構圖，大都是頂天立地式的布局，把整座雄偉的山、遠望無際的景觀，展現在觀者眼前。這時期的山水畫家還會用不同的筆墨技法，表現山石的各種質感與線條變化，這些筆法，我們稱之為“皴法”。
五代、北宋的山水畫大師，各有自己獨特的“皴法”。例如董源喜歡用一條一條長長的線條，來表現江南山丘的質感，他這種狀似麻絲的線條，後人稱之為“披麻皴”。巨然早年曾經師承董源，他在董源的“披麻皴”之上，再創“礬頭皴”，那是畫在山峰之頂，狀似饅頭的筆墨造型，用來表現山峰之巔、樹叢之間露出來的岩石。另外，董源和巨然又喜歡在山石之間，利用墨點來點出遠處的叢林和樹木，這些點墨的手法，我們稱之為“點苔”。“點苔”往往使畫家筆下的山巒，看上去有鬱鬱蔥蔥的感覺。後來宋代的米芾、米友仁兩父子，嘗作江南濕潤迷濛的山水景致，他倆承繼董、巨的用點，以橫向的“點苔”加以變化，後人稱他倆的“點苔”為“大米點”和“小米點”。
除了董源和巨然，五代、北宋的山水畫大師，還有李成、郭熙和范寬。這三位畫家屬於北方的畫家，他們筆下的山水，多是中國北方的崇山峻岭，尤其強調山的質感，石多於樹，且多怪石嶙峋，至於樹的造型，往往亦枝多於葉，寒冬時節的樹木尤甚。
李成便是以畫寒林景致著名，他筆下的山水，多是凋零的樹木、孤寂的怪石。他善用尖削而鋒利、狀似蟹爪的筆觸來描繪樹木枯禿的形態，表現那份寒冬蕭索的感覺，這種筆法，後人稱之為“蟹爪皴”。另一位與李成齊名的是郭熙，他的樹木，秉承了李成的“蟹爪皴”，同時，他喜歡用狀似捲雲層的“捲雲皴”來表現奇峰怪石的造型。至於范寬，他的《谿山
行旅圖》是現存少數公認的宋代真跡，圖中的谿山，秉承了前人頂天立地式的構景，山在畫的中央部位，造型有如一幢巨碑，坐落在觀眾的眼前，讓人眼前一亮。
五代、北宋的山水畫大師，對於山水的理解，無論是在造型抑或是以山水作為自然生命的抽象表現上，都極為出色。他們在畫面上展現的山水境界，超越了官能上的視覺享受，是一種人與自然渾而為一的和諧景象。這種開闊的精神境界，為歷代的文人學士所嚮往，也成為日後傳統山水畫發展的基礎。
由於師承和風格相若的關係，董源和巨然常常被後人聯在一起，把他倆的風格渾而為一，稱之為“董巨傳統”；而李成和郭熙的風格，則被視為另一個脈絡相連的傳統，叫做“李郭傳統”。無論是“董巨”抑或是“李郭”，甚至是范寬的“巨碑式”構圖，對於後來中國山水畫的發展，都有莫大影響。
五代、北宋山水畫大師的筆墨技巧和精神境界，是宋以後山水畫家創作時的典範，其中又以“董巨傳統”最為後來的文人畫家所推崇。譬如“元四大家”中的黃公望，他的《富
春山居圖》，畫中用了大量的“披麻皴”來表現山丘的造型，又用了密集的“礬頭皴”和濕潤的“點苔”，來表現山石的質感和密茂的林木，這些筆法，都是直接追仿“董巨傳統”的足跡，可見“承傳”之重要。
只是，山水畫到了“元四大家”手中，大自然的造型和山石的質感表現已經變成次要，筆墨的抽象價值才是畫家表現的重點。因此，黃公望的山水與董源的相比，前者較後者圖像化、抽象化，而後者則較前者寫實。事實上，與五代、北宋的山水畫相比，“元四大家”的山水畫，看上去平面化得多，這正是元代山水畫的特徵：脫胎自五代、北宋的山水傳統，但焦點在於筆墨，表現的是畫家的人格和內心嚮往的理想。這些抽象的追求，我們將在“抽象的筆墨”一章中，再作詳盡的討論。
到了清代，臨摹、仿古之風大行其道，清初的著名山水畫家有“四王”與吳、惲，人稱“清初六大家”。“四王”先前已有提及，而吳是指吳歷，惲是指惲壽平。六人當中，除了惲壽平的花鳥畫蓋過他的山水畫之外，前五人都以山水畫見著。他們的筆下，多的是仿董源、巨然、“元四大家”的山水作品。這些作品中，無論在構圖、筆墨抑或是風格上，既有五代、北宋山水畫的影子，也有濃厚的“元四大家”味道，驟眼看上去沒有新鮮感，甚至有人會覺得沉悶不堪。
但是，只要我們細心去看，不難發現“清初六大家”筆下的山水理念，與五代、北宋山水畫家追求的山水理念，並不相同，他們雖然緊緊追隨“元四大家”的筆墨追求，但他們
的作品焦點在於筆墨的臨摹，以致構圖、布局頗為“公式化”，與“元四大家”取法自然的山水畫，仍然有很大的分別。所以說，“清初六大家”的作品，承傳的味道雖然十分濃厚，但他們的作品表現的著實是清初的時代氣息，他們的藝術成就在於豐富了傳統筆墨的內容，六人各有各的特色，而吳歷的作品更把西畫的影響，引進到文人山水傳統之中。
（節選二）
宋代畫院開拓的花鳥傳統
傳統的中國繪畫有三類常見的主題，除了山水，還有人物和花鳥。人物畫的承傳與種種，我們將在第三章“人物畫不是肖像畫”中詳細探討，這裡不贅。至於花鳥畫，早期的大師有五代的黃筌與北宋的徐熙。黃筌17歲入宮廷當畫師，他喜歡畫珍禽瑞雀，風格細緻工整，用色華麗，由於畫藝出眾，被朝廷賜為三品官服。徐熙則擅長畫野竹、水鳥、蟲魚和蔬果，多用墨，較隨意，與黃筌細膩斑斕的風格不同。徐熙的傳世真跡非常少，我們可以參考的，是傳為他畫的《雪竹圖》。黃筌和徐熙的風格，在歷代的古畫論中，備受讚揚，對後世花鳥畫的發展，有一定的影響。
到了宋代，宋徽宗設立畫院，把花鳥畫正式列入繪畫的類別。兩宋畫院的花鳥作品，在風格上追隨黃筌纖細華麗的傳統，但由於宋徽宗酷愛文學，在他的影響和推動下，宋畫院的花鳥畫大師，把繪畫與文學結合起來，開創了詩情畫意的花鳥畫傳統。風格上，纖細之餘，多了份幽雅和詩意。
試看一幅（傳）宋徽宗畫的《蠟梅山禽圖》，畫中一株落盡了葉的蠟梅，由地上節節向上生枝，那纖瘦的樹枝上，零星地開著燦爛的梅花，四周點點粉白，表現的是飄著輕雪的寒冬；畫中央的枝頭上，一對白頭翁親密地依偎在一起，在雪粉中嗅著寒氣當中的梅香。畫的下左方，有宋徽宗題的一首詩曰：“山禽矜逸態，梅粉弄輕柔，已有丹青約，千秋指白頭。”前兩句寫景，後兩句寫情，是徽宗自己的寫照，隱喻一個酷愛繪畫的君王，那種命運弄人的遺憾。詩中所述的“逸態”“梅粉”“輕柔”“白頭”，與畫中的形象，互相點題，把畫面上的情和意詩化，而畫則把詩中的意境形象化。
自北宋開始，花鳥畫一直有新的發展，南宋畫院秉承北宋的傳統，風格細膩雅致，為後來服務朝廷的花鳥畫家立下了典範。例如清代蔣廷錫的《四瑞慶登》、冷枚的《梧桐雙兔圖》和沈銓的《松梅雙鶴》，都有濃厚北宋花鳥畫的影子。但是，只要我們用心去看，清代的花鳥畫，畢竟不是宋徽宗影響下的花鳥傳統，少了詩意，多了外來的西方影響。
康熙在位的時候，徵召西洋教士入內廷供奉繪畫，其中以郎世寧的名氣最大，影響最深。現在我們試把清代畫院畫家沈銓的《松梅雙鶴》與宋人的《荷花》團扇相比，前者的空間表現和前景中樹石的明暗處理，明顯受到西方繪畫技巧的影響，而這些都是宋人《荷花》團扇中沒有的“新意”。
（節選三）
文人畫家的墨色花鳥
花鳥畫除了畫院的傳統之外，另外一個重要的發展，是文人畫家筆下的花鳥傳統。文人畫家喜歡用墨多於用色，因此大都以墨色來寫花鳥，即使用色，也偏向素雅的淡染為主。他們在主題上的選擇，往往有所寄託，常見的有被喻為“花中四君子”的梅、蘭、菊、竹。
文人借這四種花卉的特性，比喻他們心中推崇的價值。梅花在嚴寒中，開得燦爛，有耐寒、堅忍的氣質；國蘭幽香而不奪目，寓意幽居、不追逐名利的志向；菊花則來自陶淵明的兩句詩：“採菊東籬下，悠然見南山”，寫出了物慾以外的隱逸境界，文人愛菊花是追思陶淵明的清高；而竹則因為它的竹節和筆直的生長形態，寄意文人應有的氣節和虛心。
文人的花鳥傳統，在元代以後大放異彩。明代以畫花鳥著名的畫家，首推徐渭，此外還有陳淳、文徵明。到了清代更有為大眾熟悉的八大山人、石濤和後來的“揚州八怪”，他們之間有承傳的脈絡，例如八大山人和“揚州八怪”都有徐渭的影子，而陳淳早年師承文徵明，二人的作品都有一股素淡文雅的氣質。
可以想像，傳統的花鳥畫可以分為兩大類，一類是風格細膩、色彩豐富的“畫院花鳥畫”；另一類是構圖簡單、以墨和多以“四君子”為題的“文人花鳥畫”。驟眼看上去，傳統的花鳥畫沒有跳出這兩個範疇。但是，只要我們細心分析，便會發現不同時代的畫院，有不同的成就。至於文人傳統的花鳥畫，構圖或許相似，但不同的畫家，有不同的用筆用墨，趣味和焦點都落在筆墨的抽象價值之中。明白了何謂筆墨，這類畫會叫人看得心醉，其樂無窮。
總括而言，中國傳統繪畫的焦點，不在創新，而在承傳。傳統國畫在歷史上的發展，是在承傳中演進求變，因此，沒有誇張奪目、推倒重來的劃時代“創新”感覺。拋開了追求“創新”的偏見，對準傳統國畫“承傳”的焦點，我們便可以撥開雲霧，把傳統國畫的特
色仔細看清楚。
（節選四）
臨摹之必要
由於注重承傳，“臨摹”是學習傳統繪畫常見的方法。古代的畫家常說“師古人”，意思是以古人為師，從已經逝去的大師所留下來的作品，學習古人的理念和技巧。“臨摹”其實包含了“臨”和“摹”兩種學習古人作品的方法。所謂“臨”，是把原畫放在旁邊，邊看邊依照原畫上的形象，依樣畫葫蘆般畫出來。至於“摹”，是把半透明的紙放在原畫之上，把原畫上的物象，一筆一筆如實地勾勒出來。“臨”、“摹”出來的作品，要求與原作相似，最理想的“臨”、“摹”作品，看上去應該與原畫不相伯仲，能夠以假亂真。
臨摹的目的，當然不在於作假。臨摹是借著重複古人的作品，作為一種訓練，務求在複製的過程中，領會古人對於構圖、勾勒、用筆、用色、用墨等心得。一旦臨摹完畢，即使作品與原畫如何酷似，臨摹者也會署上自己的名號，而且往往會在題式當中，記載臨摹時悟出來的心得，這類作品常常會以“臨某某之作”為畫題，說明此畫只是一幅臨摹的作品。若果臨摹者在臨摹之後，不但沒有署上自己的名號，甚至還簽上原作大師的名號，那么臨摹的作品，便成為一幅偽造的古畫。
此外，臨摹臨得再似，也不能超越前人的成就。對於臨摹，造假者與真正的藝術家，有不同層次的要求。造假者在臨摹的時候，注意力主要集中在物象的形態上，目的是要做到看上去和原畫一模一樣。但是，真正有藝術追求的畫家在臨摹的時候，物象的形態只是一個載體，即是說畫家是要通過一些形態，如一棵樹、一座山、一枝花等，去重現古人創作時對於筆下物象的體驗。對於一個藝術家來說，臨摹的目的，是要通過臨摹古人的筆法，和筆法展現出來的抽象價值，去領會古人的氣度和人格。
中國繪畫史中，偽造古畫的情況屢見不鮮，根據文獻的記載，這種情況最早可以推至晉、唐時期。偽造出來的古畫作品，我們叫做“贗品”。到了明、清兩代，由於社會的經濟發展迅速，藝術品在社會上有一定的市場，“贗品”也相應充斥市場，甚至出現了地區性的造假特色，所謂“蘇州片”、“河南造”、“開封貨”等，是行內人對個別地區所出產的“贗品”的特別稱號。到了20世紀，造假造得出神入化的是張大千，他的造假工夫，瞞過不少學者和鑑賞家，包括黃賓虹、陳半丁，他有不少造假的“古畫”，被西方的博物館誤以為是真跡而收藏。
可以說，歷史上被人作為臨摹對象的大師名家，大都是一些超越物慾、追求精神境界的文人哲者，如“元四大家”的黃公望、倪瓚、吳鎮與王蒙，“清四僧”的八大山人（朱耷）、石濤、髡殘與弘仁，都是傳統畫家推崇的臨摹對象。這種追思古人的理念，涉及的有“寫神”和“筆墨”兩個抽象價值的觀念，我們將在後面幾章
