金派[揚劇小生流派]

金派是揚劇表演藝術家金運貴創立的揚劇生行藝術流派。金派唱腔具有強烈個性色彩，被譽為揚劇“金調”。“金調”唱腔體系的創立對揚劇唱腔的發展影響久遠，而金運貴對揚劇所做出的藝術成就更是無可估量。揚劇的唱腔高亢激昂，而她低回委婉的嗓音難以適應。在長期的舞台實踐中，她根據自己的嗓音條件，對揚劇一百餘種常用曲調中的“梳妝檯”、 “數板”、“補缸”、 “道情”、“鮮花”等幾十種曲調進行改革，僅“梳妝檯”就創造變化出多種唱法。

揚劇藝術在長期傳承和發展中，得到公認的流派有三個，即金派、高派和華派。金派由生角女演員金運貫創立，於20世紀40年代前後形成並風靡一時。其唱腔在原曲調格式中獨創以全新旋律，以音域幅度小，字多腔短，似平非平，明快如訴為特色，諸曲均貫穿同一風格，被稱為“金調”或“自由調”。

金運貴在長期演出實踐中，結合自己聲腔特點和表現劇中人物性格需要，創造了“金調”演唱風格，唱腔清雅純樸，層次多變，不受7字或10字的限制，常在一句中嵌進自己編寫的20多字唱詞，開口起腔，腔中有字，唱中夾說，說中帶唱，字字清楚，聲聲入耳，且又收到通俗易懂的效果，成為“海派揚劇”一大特色。

金派藝術成就在於聲腔的創新，它打破了傳統戲劇唱詞“三三四”和“二二三”格局，運用堆字的延長方法，使之“像說話一樣唱歌”。金派念白還將中州韻、湖廣音和國語融於其中，改掉了揚州方言中不好聽的字，增強了對觀眾的感染力。

藝術特色

音域不寬

有些人評價唱功，以為唱得越響越好，高音是越高越好，音域是越寬越好。金派唱腔不是以高、響、寬著稱，恰恰相反，金派唱腔是既不高也不響，更不寬。她通常的唱腔音域僅為八-九度，比如金派代表性唱腔“梳妝檯”，原傳統曲調音域是十三度，而 “金派梳妝檯”僅為八度。演唱其他曲牌如“補缸”等，有的甚至只有四-五度。相比之下音域比較寬的是“鮮花調” ，“鮮花調”是清曲藝人鍾佩賢所創，著名清曲演唱家王萬清學唱時音域為十二度，鍾佩賢的傳人陳淦卿演唱達到十三度，而金運貴演唱則只有十度。高音也就唱到小字組的D, 這個音域跨度和音高高度是人們發聲最自然的音區。加之她善於用氣，發音結實飽滿，剛柔相兼，聽她演唱就感到特別輕鬆，親切而自然，沒有緊張的嗓音牽扯和聲嘶力竭的感覺。比如《珍珠塔.方卿羞姑》的“道情”：“小道童上前來搭一躬”，那就是一種平鋪直敘、娓娓道來、講故事的風格，表現出劇中人淳樸厚道的人物性格，聽了這段唱腔心裡有一種踏實、恬靜的感覺。

巧用休止和頓逗

歸納為五個特別多，一是休止特別多，二是後半拍開口特別多，三是斷音特別多，四是同音反覆特別多，五是裝飾音特別多。這幾個特別多，如果處理不好，很容易造成樂曲支離破碎，結結巴巴磕磕絆絆。而金運貴的唱腔不管音樂上是一個個音符斷斷續續，唱詞上是一個字一個字地往外蹦，唱腔始終處於跳動顛簸狀態，旋律時斷時連，讓人仍然感到演唱是一氣呵成，是聲斷氣不斷、腔斷情不斷，非常輕巧玲瓏、瀟灑自如、顯得氣質非凡。

善用“堆字”

堆字藝術在不少劇種中都有，也稱為“穿字”，就是在規定的板式中，突破原來唱詞字數的限制，唱出更多的詞。金運貴繼承了前人的藝術手法後又有所發展，並且創新了多種堆字唱法，使堆字唱法不局限於“梳妝檯”曲牌，在“數板”、“滾板”、“補缸”、“哭小郎”、“探親”、“鮮花”等曲調中都有運用。傳統的“梳妝檯”唱腔為三眼板四句頭結構，猶如文學中的起承轉合，前三句各四拍，結尾句為五拍，共十七拍，填寫七字或十字的唱詞，四句頭共唱出28個字或者40個字。揚劇的這種結構在二十世紀三、四十年代已成為一種固定模式，所有唱揚劇的都遵循這個規律。在這樣的背景下，金運貴立志改革創新。至二十世紀五十年代發展到高峰的“金派梳妝檯”可一句唱出三十多字，且咬字噴口好，力度強，字字清楚，有一瀉千里的磅礴之勢，聽來酣暢淋漓十分過癮。比如《二度梅·只見他全家人》，也是金運貴的經典唱腔之一，在第二局和第八句中均堆唱了32字，四句頭竟堆唱了近90個字，既多且巧，鬆緊得當，聽起來沒有一點多餘累贅感覺。

曲調旋律線呈小波浪型或平行型

金派唱腔很難得有大起大落的跌宕式的起伏，一般在四、五個音符中來迴轉，甚至在三個音符中轉，更有了不起的是常用同音反覆。越是音符用得少，旋律線起伏小，要將曲子表現出生動的效果，難度就越大，因為這樣曲調平而不容易有激情。而金派唱腔就敢於冒這個風險，只在幾個音中轉，轉的遊刃有餘，沒有一點點平的感覺，把劇中人物的感情演繹得非常得體而又充分到位，這種少見的藝術處理手法讓觀眾接受並喜愛，享有“活方卿”、“揚劇梅蘭芳”等美譽。

用裝飾音改變韻味

裝飾音的運用，與她咬字的功夫分不開，加了裝飾音，字的韻就出來了。金運貴青少年時期學過京劇、唱過寧波灘簧，從藝過程中求學勁頭很強，虛心向各劇種學習，戲劇基本功比較紮實，所以她對唱詞的韻腳掌握很好，偶爾帶一點點湖廣音，也就是說，金派唱腔是以揚州語音為基礎，但有時兼用了京調和湖廣音的調值，這個調值就是利用裝飾音來得以實現的，使唱腔聽來又是一番味道，很是新鮮入耳。

不濫用曲牌

而同一個曲牌用在不同的劇目中來表現不同的角色時，唱腔又不雷同。首先在選用曲牌上，揚劇有包括清曲、花鼓戲、小調，香火戲達百餘支曲牌，金派唱腔只選取了其中的一二十支曲牌加以改革創新。正因為選取的曲牌較集中，產生了耳熟能詳的效果，給觀眾留下了特別深刻的印象。其次是同樣的曲牌有不同的表現方法。比如"梳妝檯"，這是揚劇用得最多的大鍋菜曲牌，一般敘事、抒情都可使用，按曲式結構往裡填詞。金運貴在唱"梳妝檯"時決不生搬硬套，而是講究曲隨意來、腔隨情走，用在塑造不同的角色時，表現不同的感情時，唱腔是截然不同的。有時表現在速度上，有快慢之分。比如《梁祝》中的“十八相送”一折和“山伯臨終”一折，同樣是"梳妝檯"，前曲聽來是歡快流暢，後曲則是氣息奄奄。有時表現在節奏上，休止和頓逗有多少之分。有時表現在演唱音量上，有強弱之分。還有時表現在裝飾音和同音反覆的運用上，有用與不用之分。

金運貴通過精選曲牌、縮小音域、增加堆字、巧用休止、少用大跳、聲情並茂等一系列藝術手法，最終創作出行腔裝飾細緻、堆字接踵而來，善用休止頓逗、咬字噴口有力、旋律時斷時連、用情緊隨戲走、唱腔韻味濃郁、明顯與眾不同的揚劇唱腔，受到專家和廣大觀眾的高度讚譽，被公認為揚劇流派藝術。

代表劇目

金運貴從1925年在上海正式登台演出，成為揚劇第一代女演員。她一生共編演32個戲122本，常演劇目有《珍珠塔》、《二度梅》、《梁山伯與祝英台》、《後母恨》、《庚娘傳》、《孟麗君》等。最有代表性的是在《珍珠塔》中扮演方卿，被人們稱為活“方卿”。她的表演樸實大方，善於刻畫落魄書生，如方卿、梁山伯等，更以吐字清晰、唱功紮實見長。

20世紀30年代，金運貴被譽為“揚劇中的梅蘭芳”。1952年，金運貴組建鎮江市金星揚劇團，代表作有：《挑女婿》、《解糧官》、《借子》、《真假崔三》等。

流派傳承

金派傳人有：筱榮貴、姚恭林等。

在二十世紀五六十年代，筱榮貴和金運貴是被連在一起稱頌的人物。筱榮貴在長期與金運貴的合作中，受金運貴的影響，形成了自己獨特的唱腔，甜潤動聽、別具一格，筱榮貴後來又創造出女腔“金調梳妝檯”，使“金調”唱腔更深入到揚劇各行當之中，也被人稱為“筱派”，是揚州市康盛劇社的特邀藝術顧問和藝術指導。

姚恭林是金運貴的關門弟子，繼承、豐富和發展了金派唱腔藝術，形成“金派姚腔”風格，塑造了方卿、許仙、賣油郎、張生、孔繁森等古今人物，表演瀟灑脫俗，扮相俊逸，有揚劇金派“第一小生”之美譽。