鍾義
詩鐘鍾意
詩鐘固重對仗，尤重立意，無意義之詩鐘，謂之“啞鍾”，敲之不響，唱之無味。蓋以白粉牆對黑漆板之類，決難引人入勝，粵派之弱點，即在於此。故正宗之詩鐘，須有詩之聲調風格，置之於詩中，則為名詩，置之於鍾中，則為名鍾。或謂詩鐘，須有起承轉合之勢，未免言之過甚，蓋詩鐘為七律詩之一聯，古人名聯，或對描事物，或直舒懷抱，絕少於一聯中，備有起承或轉合之勢也。
鍾派
清初閩人，已有此制，名日“改詩”，即改律句絕句之七言詩而為兩句也，此種改詩，或有稱之為單羊角對百衲琴，雕玉雙鉤者，要皆不如詩鐘名稱之普遍。詩鐘向有閩派、粵派之分，兩派之爭至今未息，閩派重空靈尚意義，粵派重典實尚對仗，平心而論，兩派各有所長，能化粵派之典實，而兼閩派之空靈，斯為上乘，憶粵人蔡乃煌為鍾壇宿將，且以敲鐘得官，然每閱及粵派鍾卷，即投之於簏中。故粵、閩兩派之分，亦非限於人地也。近人林熊祥先生，對於詩鐘之意見主張寬大其門徑，使成為一種較絕句更為錘鍊之詩，而儕於一般詩歌之列，善於此道者，多抱同感，若能別樹一幟，使此鐵鐘而成為原子鐘，不可謂非藝術界之一大改進也。
鍾社
獨起敲鐘，興味索然，故欲敲鐘，必先集社，鍾社之設，並無若何組織，亦無任何作用，不過文人墨士，藉以發舒懷抱，聯絡感情而已。近數年來，台、港兩地，鍾社之多，竟達四十餘處，可謂盛矣。豈欲敲醒國魂歟，激揚民氣歟，余拭目以俟之。
鍾眼
鍾眼須穩，務求不能移易，例如聯與連，不得相混，用連?則可，用聯?則不可，與榻，不得相借，用東則可，用東榻則不可。鍾眼，更以有來歷為佳，例如“千雪”一唱“千眼西方般若佛；雪膚南內太真妃。”千眼出自佛典千眼千手觀世音，雪膚出自長恨歌“雪膚花貌參差是”。鍾眼如不相稱，則對仗更須求其工穩，上例“千”與“雪”絕不相稱，而以“眼”、“膚”承對，可稱能手。
鍾題
普通拈題，常用抽字及翻書等法，以昭公允，分詠事物者，於書中翻出兩事物，嵌字格則於書中任翻數字，作為
詩鐘鍾典
古人名句，多用常語而不用典，如“露從今夜白；月是故鄉明。”語雖淺近，意則深長，詩鐘亦何獨不然，不得已而用典，既忌過僻，而點題亦極嚴格，詠“履”不能引用“鞋”典，詠“眼”不能引用“目”典，以原典有履字眼字者為合格，如“象、扇”分詠，引用焚身典，多有以牙代齒者，殊為不妥，蓋原典是齒而非牙也。鍾貴典麗堂皇，引用僻典固不宜，即稗官野史之章回小說，亦須避用為宜。
鍾句
詩鐘常因限於題字及題字之位置，而造句煞費苦心。總之，以字字不落空，字字不能移易為佳制。例如“兩空”六唱“不住猿聲啼兩岸；但聞人語響空山。”字字出自唐詩，字字不能移易，可稱閩派中之佳制。基此理由，若能分集古人詩句，或古人詩意，且對仗工整，而切合題意者，較之自造，尤勝一籌。造句之技術，尤貴奇峰突出，例如“紅豆啄殘鸚鵡粒；碧梧棲老鳳凰枝。”若易以“鸚鵡啄殘紅豆粒；鳳凰棲老碧梧枝。”則較平實無奇矣，當年杜老，亦何曾不推敲及此乎。鍾句避用疊字，蓋僅僅十四字之小品，一字千金，不宜浪費半字，若以鍾眼而疊字，則更不可，如“元旦”四唱，倘用元元、旦旦之疊字，則為三唱乎，抑為四唱乎。分詠事物之造句，常因兩事物之相距過遠，而難於落筆者，於此時須先覓對字，再就對字而構思，例如分詠“漢光武、燕”。先覓赤幘、紫襟等之對字，分詠“牧童、蛇”先覓騎牛、吞象等之對字，則自易落筆矣，惟追求對像，須下工夫，務使有鴛鴦交頸、鸞鳳和鳴之妙，不可有彩鳳隨鴉、鮮花插糞之嫌。
鍾對
詩鐘固重立意，並重對仗，有半字之差者，即非上乘。以虛對虛、實對實、地名對地名、姓名對姓名、顏色對顏色、朝代對朝代為工整。若字面亦能相對，如放翁對茂叔，司馬對臥龍更佳。詩鐘雖為詩之一聯，然切忌流水對法，而對仗亦不宜假借，例如
身無彩鳳雙飛翼；心有靈犀一點通。
春蠶到死絲方盡；蠟炬成灰淚始乾。
在詩則為名句，在鍾則嫌其以“翼”對“通”。以“春蠶”對“蠟炬”，不能合格。惟如前例，以“人語”對“猿聲”，兩字連用，借對一字者，則無不可。而雙用常語，如“天地”對“古今”，“春秋”對“江漢”，則更無不可。
詩鐘常有以字面相對而假借者，例如“重九”五唱，“昂藏願拜重瞳象；諂媚寧容九尾狐。”“象”與“狐”，字面相對而實不對，雖極巧妙，亦以少用為上。蓋“九尾狐”為一固定名詞，而“重瞳象”則否，難免對仗不稱之嫌。此外，以一物對兩物者，謂之“三腳鍾”，例如“風雲”對“秋月”，“雨露”對“春煙”，風雲、雨露，各為二物，而秋月、春煙，各為一物，在律詩中尚嫌不稱，何況詩鐘。
出比、對比，須湊合天然，銖兩悉稱，若一比堂皇，一比纖巧，一比如天，一比如井，彼此失衡，謂之“跛腳鍾”，作者最易犯此通病，故往往一比自然，一比則生硬，一比如香象渡河，一比則如黠鼠偷油，一比嚇煞夫人，一比則跪在?下。初抱“句不驚人死不休”之奢望，卒之反有“滿城風雨近重陽”之嘆，若能先從平易處著筆，則可減少此種困難也。出比用典，則對比亦須用典，而典故時代，不宜相距過遠，如以三代典故屬對三代典故固佳，即屬對秦漢典故亦可，若兩時代相距過遠，或引用典故之內容，彼此失衡，均為小疵。蓋以吳道子之鐘馗與潘雅聲之美人，並懸於書室中，終覺不稱也。
鐘律
詩律要細，鍾亦何獨不然，古人律詩，求其最合詩鐘之條件者，惟少陵耳。如
旌旗日暖龍蛇動；宮殿風微燕雀高。
筍根稚子無人見；沙上鳧雛傍母眠。
江上小堂巢翡翠；苑邊高冢臥麒麟。
老妻畫紙為棋局；稚子敲針作釣鉤。
江間波浪兼天涌；塞上風雲接地陰。
波飄菇米沉雲黑；露冷蓮房墜粉紅。
羞將短髮還吹帽；笑倩旁人為正冠。
藍水遠從千澗落；玉山高並兩峰寒。
岸容待臘將舒柳；山意沖寒欲放梅。
刺繡五紋添弱線；吹葭六管動飛灰。
五更鼓角聲悲壯；三峽星河影動搖。
花徑不曾緣客掃；蓬門今始為君開。
盤餐市遠無兼味；樽酒家貧只舊醅。
海內風塵諸弟隔；天涯涕淚一身遙。
北極朝廷終不改；西山寇盜莫相侵。
諸聯，若置之於鍾中，稱之為“鍾聖”，誰曰不宜。而“旌旗日暖龍蛇動；宮殿風微燕雀高”一聯之渾雄莊曬，尤可作為首選之標準也。
鐘聲
詩鐘鍾評
評選詩鐘，為一難事，見仁見智，各有不同，惟古人名句，傳誦至今，猶眾囗同聲，蓋文藝自有其客觀之優點，絕非成見或感情所能左右也。嘗讀唐司空圖所列《詩品》二十四種，見地極高，可作詩鐘評選之標準，即雄渾第一、沖淡第二、沉著第三、高古第四、纖?第五、典雅第六、洗鍊第七、勁健第八、綺麗第九、自然第十、含蓄第十一、豪放第十二、精神第十三、縝密第十四、疏野第十五、清奇第十六、委曲第十七、實境第十八、悲慨第十九、形容第二十、超詣第二十一、飄逸第二十二、曠達第二十三、流動第二十四。捐除成見。破除情面。執此尺以量之。可無遺恨矣。
鍾格
概說
詩鐘格式，可分：合詠格、分詠格、籠紗格、嵌字格四類。而嵌字格又分：鳳頂、燕頷、鳶肩、蜂腰、鶴膝、鳧脛、雁足、魁斗、蟬聯、轆轤、比翼、湯網、雲泥、鼎峙、晦明、碎錦、雙鉤、四皓、五姐、六逸、七賢、八龍、九老等格，分述於左。
(一)合詠格
即將題意表現於鍾聯中，以不犯題字為原則。亦有例外者，並得隨意加以某種限制，例如。
花落知多少：合詠，不犯題字
繡壞料添紅一片
錦茵應減綠三分
淒涼牆外飄難數
狼藉階前掃幾回
(二)分詠格
即分詠事物也，以不犯題字為合格，例如
岳飛、虎：分詠
畫爾不成翻類犬
字之曰舉並稱鵬
筆、郵票：分詠
萬國花封元首相
五雲草判黑頭公
(三)籠紗格
即將題字暗藏於鍾聯中，隱約如見，呼之欲出，例如
左易：籠紗格
牙因知味承恩幸
思未能言擅賦才
(四)嵌字格
１、鳳頂格 即將兩題字分嵌於每句之第一字，所謂“一唱”也，例如
人鳥：一唱
人憑赤血羸猶健
鳥到青雲倦亦飛
２、燕頷格 即將兩題字分?於每句之第二字，所謂二唱也，例如
醉吟：二唱
臣醉酒能傾一石
客吟詩已載三車
３、鳶肩格 即將兩題字分嵌於每句之第三字。所謂三唱也。例如
紅豆：三唱
燈光豆灺勞人草
樓影紅飛思婦花
４、蜂腰格 即將兩題字分嵌於每句之第四字。所謂四唱也，例如
元旦：四唱
千軍待旦傳刁斗
萬國朝元拜冕旒
５、鶴膝格 即將兩題字分嵌於每句之第五字。所謂五唱也。例如
重、九：五唱
要為捲土重來計
誰贊勤王九合功
６、鳧脛格 即將兩題字分嵌於每句之第六字。所謂六唱也。例如
意、飛：六唱
斜陽六伐鴉飛亂
明月孤山鶴意痴
７、雁足格 即將兩題字分嵌於每句之第七字。所謂七唱也。例如
鶴梅：七唱
隱現雲端千歲鶴
橫斜竹外一枝梅
８、魁斗格 即將兩題字任意分嵌於第一字及第十四字。例如
黃花：魁斗格
花門積雪千山白
大漠飛沙一月黃
９、蟬聯格 即將兩題字分嵌於第七字及第八宇。例如
蟬唱：蟬聯格
花落後庭商女唱
蟬鳴西陸楚囚吟
10、轆轤格 即將兩題字分嵌於第一字及第九字。或第三字及第九字，以此類推。例如
蓮露：轆轤格
乍垂蓮瓣移香步
微露瓠犀發妙香
11、比翼格 即將兩題字任意對嵌於鍾聯中。等於一唱至七唱。例如
散書：比翼格｝
杜房並駕中書省
金宋相持大散關
12、湯格線 即將三個題字。任意分嵌於兩句之首末。而成網開一面之局。例如
天安、云：湯格線
天末樓台橫北固
雲中城闕望西安
13、雲泥格 即將題字分嵌於兩句中。但不得相對。例如
雲泥：雲泥格
青雲直上鵬程路
華屋偏多燕壘泥
14、晦明格 即一句明點題字，一句暗寫題字。例如
紅豆：晦明格
雙腫如豆譏文士
一口含櫻畫美人
15、鼎峙格 將三個題字分嵌於第1字第7字第11字。或分嵌於第4字第8字第14字。成鼎峙之格。例如
天中節：鼎峙格
窮陰殺節霜鋪地
中夜清寒月滿天
16、碎錦格 亦稱鴻爪格。即將題字分嵌於鍾聯中不得相連。例如
張陳：碎錦格
滿幾陳編三寸燭
半肩行李一張琴
17、雙鉤格 即將四個題字對嵌於鍾聯中。例如
南北高麗：雙鉤格
麗水逆流環隴北
高郵名縣著淮南
18、四皓格 碎錦格之一種。題字不得相連。例如
海角鐘聲
海城畫角嚴兵衛
山閣詩鐘集友聲
19、五雜俎 碎錦格之一種。題字不得相連。例如
清泉石上流
溪邊瘦石多清籟
岩上飛泉少濁流
20、六逸格 碎錦格之一種。惟題字可以相連。例如
杏花春雨江南：得連二字。
雨後尋春桃葉渡
江南沽酒杏花村
21、七賢格 碎錦格之一種。題字可以相連。例如
發無可白方為老：得連二字。
無眠可到東方白
有發都為老境蒼
22、八龍格 碎錦格之一種。題字可以相連。例如
月明華屋畫橋碧陰：得連三字。
小橋畫舫搖明月
華屋芳林度碧陰
23、九老格 碎錦格之一種。題字可以相連。例如
寒鴉萬點流水繞孤村：得連四字。
水流孤塞千聲雁
村繞寒林萬點鴉
詩鐘是學習對偶技巧的一種訓練方法，又是欣賞對偶佳趣的一種文字遊戲。從清朝中葉在福建興起，很快傳開，“五四運動”以後趨於沉寂，現在又逐漸興起。 ^^一、詩鐘活動的特點
詩鐘嵌字型如林則徐作過《陳•人一唱》：“陳跡渾如牛轉磨，人情幾見雀銜環。”用陳、人二字嵌在指定的第一字位置上（稱一唱），寫成工整的詩聯，感慨因循守舊，世風澆薄。
分詠體如張之洞作過《涼棚•申報》分詠：“陰陽舒捲長繩里，歐亞縱橫亂紙中。”涼棚可以隨天氣陰晴用長繩舒捲頂席，申報是最早報導歐亞新聞的報紙，抓住二者特點，以遊戲筆墨張大其詞，用陰陽、歐亞大字眼寫成此聯。
詩鐘雖有很多規格，但是只有平起、仄起兩種句式。以上張之洞作品為平起式，林則徐作品為仄起式。
詩鐘有在社中出題現作、先期發題征作和舉行詩鐘大唱等活動方式。在交卷、謄錄、評比、宣布評比結果等方面，都有一套程式。
^^二、嵌字型詩鐘的產生
以前各地塾學都是先教學生作對聯，然後教作詩。福州人李家瑞在所著《停雲閣詩話》中說：“予年六歲，入塾讀書即學作對偶，自一字至七字止。後更作五、七言偶句，拈限數字嵌入中間，上下字不得相黏，謂之五、七碎。”說的是道光年間情況。當時作七碎，塾師時常限定兩個字，如果要求分嵌在上下聯之第一字位置，稱“七•一”；要求分嵌在第七字位置，稱“七•七”。所限的兩個字必須一平一仄（即不得相黏）。這是初級水平，稱作碎。如果再高一步，所限定的兩個字是不拘平仄的，後來稱為折枝，也就是詩社裡常作的詩鐘。從“一唱”到“七唱”，在各地詩社有時美稱為鳳頂、燕頷、鳶肩、蜂腰、鶴膝、鳧脛、雁足等格。到民國初年，各地也都學習福建的較為簡易的辦法，稱一到七唱。這些屬於“正格”。
詩鐘的“別格”中有嵌一個字的，也有嵌兩個字的，後者是在上下聯中有高有低，不是平列的，如分別嵌在上聯之首和下聯之末，稱“蟬聯”格。嵌三個字和更多字的，在作碎和詩鐘中都有，在詩鐘中隨字數和所嵌位置而各有格目名稱，如鼎峙、碎聯、碎錦等，從“碎”字上還能看到它們的來歷。詩鐘的別格常作的有十五格，說起來過於瑣細，見文後“附錄”。
^^三、嵌字型詩鐘的培養文學寫作能力的功效
詩鐘不但有趣，還有很明顯的教育效果。
１．訓練學生掌握文學對偶基本功。
對偶是充分體現中國語言文字特點的修辭技巧，在文學寫作中與其他修辭手法結合運用，能發揮很鮮明甚至很奇妙的效果。要作好詩、詞、駢體文、八股文以及散文，都需要先過對偶關。以前對於語法、修辭、音韻的研究不夠充分，缺少簡明適用的教材，只是讓學生在大量習作中逐漸領悟。作碎和作詩鐘就是教給學生熟悉聲調、詞性、詞句結構對仗的針對性訓練。詩鐘的寫作，對於詞性、詞類、詞的結構、詞組的結構、句的結構如何對仗工整，以及如何使用成語和典故，都有細緻入微的規定，稱為法式。道光年間見於著錄的作品《人•白一唱》“人海歸來空有夢，白下游後帳無詩”。按後來的法式衡量，已經看出它是病句：對仗必須區別詞性的動靜和虛實，“空”字屬虛（副詞），“帳”字屬實（動詞），二字不宜相對；對仗必須區別通用名詞和專用名詞，“人海”是通用名詞，“白下”是地名屬專用名詞，也不宜相對。看來，確實要經過嚴格訓練，才有把握做到對仗工穩。
２．訓練學生善於選用最精當的字詞。
從宋代以來，分析詩詞注意認取“詩眼”，寫作中間講究“鍊字”。做到這一點要靠全面提高文學修養，而詩鐘卻是具有針對性的訓練方法。詩鐘的寫作是先把限定的字配成“眼字”，再圍繞“眼字”鋪寫成聯。福州1930年的《微•寒七一》大唱，徵得八千餘聯，人們至今津津樂道的佳作，如黃薌洲的“寒宵坐似滄浪里，微曙看猶混沌初”，是先配成“寒宵”和“微曙”兩對“眼字”，進而寫出一種意境；林綺賡的“寒月蘆花千百頃，微風桐子兩三聲”，是配成“寒月”和“微風”，寫出一種景象：張拂朝的“微蟲溝洫猶爭長，寒鳥江湖不亂群”，是配成“微蟲”、“寒鳥”，批評當時福州的小軍閥戰爭。前人關於“鍊字”發過很多議論，清人劉熙載說：“總之，所貴乎煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫活，亦在乎認取詩眼而已。”寫詩鐘對於練習認取詩眼，進而寫活全句，是一個巧妙而實用的方法。
^四、分詠體的來源和藝術特點
分詠體把風馬牛不相及的事情結合起來寫成一副詩聯，看來是一種很奇怪的體式，其實在古典文學中早已出現過這類作品。中國的對偶文句本來有一種奇特的修辭效果，能通過工整的對仗把關係並不密切的事物聯繫起來。如杜甫《曲江》詩的頷聯“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”，兩句在意識的流動上有跳躍，一經用上對仗，“八尺曰尋，倍尋曰常”，用“尋常”一詞的這個歧義，作為數字與“七十”結成對偶，聯通了思路。蘇軾的《章質夫送酒六壺，書至而酒不達，戲作小詩問之》有詩句“豈意青州六從事，化為烏有一先生”（“青州從事”指美酒，典出《世說新語》），把“六瓶酒”和“未收到”兩個意思對立成聯，寫成惹人喜愛的作品。從清朝中葉開始，出現了對聯熱，對聯也進入酒令，以前那些偶一為之的遊戲之作，這時規範化為分詠體詩鐘；分詠體成了專為寫趣聯而設計的體式。進行這種寫作，有助於推動詩人突破舊套，活躍文思。例如古文學家趙國華（1838～1894）分詠《船•胎衣》：“帆如秋葉來天上，人似春蠶臥繭中。”如果單純詠船或詠春江，難以寫出這種深邃的意境。反對科舉而下海演戲的汪笑儂（1858～1918），分詠《八股文•杜鵑》：“能使英雄皆入彀，可憐帝子已無家。”通過兩個典故把二者結成對偶，諷刺請廷頑固堅持箝制思想的科舉制度，以致鬧得自身不保。
^^五、詩鐘的流傳
詩鐘大約在嘉慶、道光年間出現在福建。鹹豐八年成書的《閩雜記》中說：“今館閣諸君亦多為之。”說明已經傳到京師。同治二年癸亥科進士趙國華、李憲之和探花張之洞曾在山東、江蘇、湖北等地倡導。光緒十幾年北京的滿族知識分子以宗室盛昱領銜成立了“榆社”。北京聚合著從各地往來的名士，詩人如易順鼎、陳三立，詞人如王半塘、朱古微，政治活躍人物如文廷式、楊銳，重要官員如瞿鴻機、陳寶琛，都先後參加各社吟作，形成過很大的一股詩鐘熱。學童參加詩鐘活動得到家長的支持；準備參加科舉考試獵取功名的人寫作詩鐘，是為了能寫好八股文和制藝詩；附庸風雅的人也願意參加這種“詩酒酬唱”，光緒年間曾“都下宴集相率為詩鐘”。各地也成立一些大社，王闓運、樊增祥等很多名流參加。上海首先在報紙上發題征作，潔社的作品有時用電報發到南京，由江寧布政使樊增祥閱卷。有些飯莊還專以接待這一活動而出名。辛亥革命以後，北京成立瀟鳴社和塞山社，各有會員一二百人，名流網羅殆盡，連梁啓超都列名其中。上海的樊園詩鐘活動，集合了同光詩人的主要代表人物。福建人才濟濟，作品風格俊秀，稱為“閩派”。其它各省也有水平很高的社繼續活動，作品水平不斷提高，到抗日戰爭前達到頂峰。後來，在政治和社會的大變革中，詩鐘活動很快消沉，現在國人已經不大知道以前詩鐘的盛況，不大注意中國文學寶庫中還有這樣一顆璀璨的明珠！
附錄
各地對十五格格目的稱呼不太一致，現稍做規範，簡介於下：
嵌一字的：合詠格，“一題作一聯，禁犯題中字，嵌一字以杜宿構”。如光緒１８年福建、台灣在京人士聚作詩鐘，有合詠格題目為“詠馬，嵌嫁字”。台灣愛國詩人丘逢甲作：“馱出王嬙悲遠嫁，墮來孫壽挽新妝”，嵌了嫁字，上聯寫騎馬出塞的王昭君，下聯用東漢大將軍梁冀之妻孫壽巧梳妝曾挽“墮馬髻”的典故，合寫出“馬”。
嵌兩字的：魁斗格，一字嵌上句之首，一字嵌下句之末；蟬聯格，一字嵌上句之末，一字嵌下句之首；四五捲簾格，一字嵌上句第五字，一字嵌下句第四字；三四轆轤格，一字嵌上句第三字，一字嵌下句第四字。
嵌三字的：鼎峙格，把三個字錯蹤嵌在兩句中；鴻爪格，在一句的首末各嵌一字，在另一句的中部（第四字）嵌一字；押尾格，把三個字嵌在下句末第五、六、七字位置。
嵌四字的：雙鉤格，四字分嵌於上下句首尾（把四個字分嵌兩句中，多被列入下述“碎聯”、“碎錦”中）。
嵌五字的：五雜俎格，把五字分嵌在上下句中。
字數不定的：碎聯格，把幾個字（較常見是四個字）分嵌在上下句中；碎錦格，把幾個字（較常見是四個字）的成語分嵌在上下句，成語中用字的次序維持不變；碎流格，把幾個字分嵌在不是對偶的上下句中。詩鐘中只有此一格不是詩聯。
不露字面的：籠紗格，把題目中所限的兩個字分別在上下句中表現出來，但不露出字面，如林有賡作的籠紗格《春•手》“急潮帶雨無人渡，流水聽松為我揮”，用名句“春潮帶雨晚來急”和“為我一揮手，如聽萬壑松”，顯出“春”和“手”字；晦明格，兩字中的一個明嵌於句中，另一個暗含在另一句中（如籠紗格中的一句）。
