基本資料
鍾惺作者之謎
在《四庫全書總目提要》中有提到：「舊本題明鍾惺編，取古今官閨篇什，搜輯成書，與所撰《古唐詩歸》並行。其間真偽雜出，尤足炫惑後學。王士禎《居易錄》亦以為坊賈所託名。今觀書首有書坊識語，稱名媛詩未經刊行，特覓秘本，精刻詳訂云云，核其所言，其不出惺手明甚。然亦足見竟陵流弊，如報讎之變為行劫也。」另《四庫總目提要》還云：「萬曆季年，文體漸變，竟陵鍾惺、譚元春倡尖新幽冷之派，以《詩歸》一編，易天下之耳目。」在當時鐘惺與譚元春所合編的《詩歸》（共五十一卷，單行本《古詩歸》十五卷和《唐詩歸》三十六卷）的出現的確令人有耳目一新之感，他們企圖修正前後七子與公安派之弊，采折衷擬古與性靈的主張，因此《詩歸》一經印行，就受到大家的矚目及跟從，風靡當時「詩歸出而一時紙貴，閩人蔡復一等，既降心以相從，吳人張澤華淑等，復聞聲而遙應，無不奉為一言為準的。」「當詩歸初盛播，士以不談竟陵為俗，王李之幟幾為盡拔。」「海內稱詩者，靡然從之，謂知鍾譚體。」這種盛播和相從的現象，自然帶動明末刻印鍾書的熱潮，於是託名鍾惺之書百出，加上晚明出版技術的進步、閱讀人口的激增，使書籍成為一種商品化現象，商人在出版書籍時，必定會以經濟利益為其考量方向，使書籍的編撰者，也會針對廣大讀者的閱讀需求去投其所好，以流行文化為其依歸，所以當時還有如《明詩歸》、《明紀編年》、《詮次四書翼考》等書籍，造成「公書既行於世，諸評斷小語皆流布海內，竊附者或偽托以傳。」的託名鍾惺編著風氣，可以說託名之風是讀者閱讀需求所造成的流行現象，王士祿《然脂集例》也曾言：「謂略備古今，似出坊賈射利所為，收采猥雜，不可悉指」（叢書集成續編第156冊），因此我們根據《四庫全書總目提要》及參考當時時代背景資料，《名媛詩歸》應該非鍾惺所親自選輯，而是當詩出版商人見《詩歸》盛行，因此假託鍾惺之名偽編而成。
背景介紹
明清女性文學達到空前繁榮的盛況，促使文人開始進行大量整理、編輯女性文本的工作，這種對女性詩歌的選輯，其實就是女性聲音被閱讀的呈現，雖《名媛詩歸》作者是否為鍾惺仍有疑慮，但仍可在文本中看出男性文人對女性詩歌的系統整理、編選和品評方面的努力，除了對女性詩人的詩作的肯定外，並藉由《名媛詩歸》選集的策略，企圖重塑以女性風格「清」為文學審美的價值，因此到底《名媛詩歸》是欲將女性的作品納入男性的規範和標準中去評斷，表面表彰女性詩人實際上仍是宣揚男性中心批評的作用？或是當時男性文人重新建構出新的一套對女性作品的規範和標準？
另外關於對作品的選輯，通常還牽涉到選輯的「企圖」何在？以《名媛詩歸》為例，其中對歷代女性詩歌的選輯和評論，其實只是在「男性觀點的再塑造」角度下的呈現，使整部《名媛詩歸》呈現出「閱讀」及「再創造（評論）」的功能，因為評選必須藉由編選者進行閱讀功夫，這時編選者是一「讀者」身分，然後編選者再加以篩選詩作，這使原本的讀者身分進而轉變為「作者」，之後編選者又藉由對詩作的品評，來引領其他讀者進行閱讀，這也讓編選者又轉變為「評論者」身分，編選者的三重身分的流動性，讓我們可以藉由探討其不同的身分轉換下所呈現對詩歌的編選策略及意圖，探討在《名媛詩歸》中所呈現的中心價值、審美觀點，來看在明代一部「女性聲音被閱讀」的呈現。
作品價值
女性作品在文學史上除李清照等大家外，並不受到一般文人的重視，這也許跟文學史所謂「經典論」的認定有關，雖然在傳統文學中對女性詩歌的忽略態度，致使一般女性之作品大多散失亡佚，讓後世在采輯整理上面臨「採訪之艱，難以盡述」的困擾，但是隨著明清文人對八股文和經學的厭倦心態，另表現出對非實用價值的文學詩詞等的偏好，偏向文學追求上重情、尚情趣的風氣，有許多文人把編選、品評、出版女性作品發展成對理想佳人的嚮往，也產生明清文化的特殊性，使女性文學卻達到空前繁榮的盛況，更促使文人正視女性的作品，並進行大量整理、編輯女性文本的工作使「閨秀著作，明人喜為編輯，然大抵輾轉剿襲，體例略同。」另外明清許多商人自己本身也是文學的愛好者，因此常從事對文化事業的推廣，不但周鏇於名士之間，並藉由刻書將文學作品介紹給大眾，造成明末刻書之興盛，文藝創作的繁榮，加上商業的發展，以及社會對教育的重視等，更促成了出版業的發達繁榮。另還有社會價值中對才女的讚賞，不但著重在「才色兼備」強調佳人的才情，也顯現出才女須藉由表現詩才而獲得不同於美色的自我價值。此外女性閱讀人口的增加，也間接造成女性的詩歌作品大量出版，這跟明末世家大族的流風遺韻有關，使明末世家大族對文學及教育的重視，間接促使女性閱讀人口的增加，而這些才女的湧現取決於社會和家庭重視女子詩才的重視程度，有許多才女在最初都是受到父兄的薰陶，女性閱讀能力的提升，自然也造成女性文本成為當時熱門讀物之一，《名媛詩歸》正是在這種情況下，由男性文人所編輯而成的女性詩歌選集，並藉由選集的策略，企圖重塑造出一個以女性風格－「清」的審美價值標準。
由女性詩歌來看，詩歌創作呈現出女性在面對生活經驗時，所流落出來對生命的點滴感受，因此在《名媛詩歸》對女性詩歌的選輯呈現，我們可以看做是一種「女性聲音的被閱讀」呈現，而通常所謂的「女性的閱讀」是指，「對文學自身意義與女性自身基於對生活實踐的期待視野，所形成的對世界理解的交融結果」，由此可知關於對女性作品的選輯，通常還牽涉到所謂「選輯的企圖何在」，是企圖重新建構出對女性作品的新規範及標準？亦或是要將女性的作品納入男性的規範和標準中，表面上表彰女性詩人，實際上仍是宣揚男性中心批評的作用為目的？另外關於作品的「閱讀」必須在文學本文與主體經驗相互作用之中才能獲得實現，而「評論」則是批評者試圖要把文學加以「理論化」；以《名媛詩歸》中對歷代女性詩的選輯與評論來看，是一本在男性觀點閱讀下呈現的女性聲音的，這種被閱讀其實並沒有完全擺脫以男性中心為觀點的批評立場，呈現的只是企圖藉女性詩歌中所呈現的審美感受，來強調文學理論中「清」的價值觀點，企圖重新塑造出新的審美特徵。因評論及選輯仍是放在一個以男性創作的主觀意識，以男性為規範和標準的男性閱讀，故對於男性文人而言《名媛詩歸》只是對女性作品選輯的一個中介，可以說是男性文人有意識的將對詩歌的創作觀念，透過選輯和評論女性作品來呈現，所以說是一種「男性觀點的再塑造」。藉由對女性詩歌的編選重塑過程，來反映自身的文學觀點，因此討論的類型、情境和人物方式，往往還是依照男性標準來界定，因此這種呈現出來對女性詩歌的看法，實際上也未必真的注意到女性詩歌中的女性生活經驗，因為「選集總是具有隱喻性的及歷史性的將詩歌作品放在它們應有的位置，並直接或間接的道出時代的價值觀。」
文學反映著生活，女性文學中自然也呈現出女性的生活經驗史，但在傳統文學上女性與文學經典傳統的一直是呈現疏離狀態，這種現象一直到了明代的《名媛詩歸》時仍擺脫不了屬於男性文人的看法，甚是可惜，然以《名媛詩歸》來看，仍可看出其讀者的「閱讀」、作讀者進行閱讀，這讓編選者又轉變為「評論者」，這編選者的三重身分流動性，讓《名媛詩歸》具備三重功能特性。我們可以藉由探討其編選者的身分、對詩歌的編選策略、意圖，以及藉由這以男性立場為閱讀觀點的再塑造文本，看其呈現的審美觀和風格，更進一步探討《名媛詩歸》中的女性聲音被閱讀下的呈現特色。
選編立場
但如果《名媛詩歸》非鍾惺所選輯，那我們如何可以說這是一本以男性批評立場的詩歌選集？關於這點，雖然我們並沒有充分資料來明究這本書的真正編輯者是誰，但我們卻可以確定這本書的確是以男性角度來閱讀評選的詩選集，理由如下：
首先我們細究《詩歸》中對女性詩作的評語，許多評語跟《名媛詩歸》如出一轍，如在魏劉妙容的〈宛轉歌〉詩《詩歸》評之「鍾雲既字，文章語，有態有節，推就之妙在此。」「譚雲爭字奇妙，不復光景人，真有此事。」「譚雲前四語，如花如水。」與《名媛詩歸》中的評語如出一轍；另評論魏鮑令暉作〈代葛沙門妻郭小玉作〉詩，兩本書皆同有「及共明月意，化得妙」、「三字寫出千古薄命苦」、「譚友夏雲，不可忘在此」、「此首酷似蘇李錄別諸逸詩」等句，在評論謝道蘊作〈登山〉詩一首，同有「問得作怪。譚友夏雲，可謂驚人句，謝家男子，恐未得有此」一句；在評陳樂昌公主詩作〈餞別自解〉《詩歸》中評「鍾雲無限情事，在遷次二字。」總評其「鍾雲老於涉世語，幾於女鄉愿矣，然是苦境迫出。」在《名媛詩歸》中評語相同但其後則多加一句「不喜其慷慨，正喜其宛曲，不然則不複合鏡矣。」另在評論謝芳姿作〈團扇歌〉詩《詩歸》中評語有「清白得妙」、「兩見字各一意，各有其妙」、「恨在羞字，為郎鷦顇卻羞郎，又道破矣」等句，在《名媛詩歸》中同樣在評謝芳姿時取前兩句，但另最後一句評語則被放置於評桃葉〈團扇歌〉詩，由此可見《名媛詩歸》中的評語大致採擷於《詩歸》中【23】有關女性詩作中，或有所刪減或有所增補。
其次在《名媛詩歸》中許多評語氣都是以男性立場發聲，例如在《名媛詩歸》中評論者特別注意有關詩歌中呈現的女性形象，如常以「女人聲」、「復人口」、「女人情」、「女人狀」等來評論詩作，口吻皆是以男性來看詩歌所呈現女性的形貌狀態，如「字字是女人口」（評〈盤中詩〉）、「世上愚婦人如何妒得」（評〈白頭吟〉其二）、「女郎有極誇口語，有極謙讓語，總之遇有情人，誇口亦妙，謙讓亦妙」（評〈子夜歌〉）、「盡閨閣脂粉氣」（評〈胡笳十八拍〉其十八）等；另還有以男性角度觀看女子心思情懷的評語，如評評蜀花蕊夫人〈宮詞〉「爭路數，女子心事，說來自妙。」評宋汴梁宮人〈宮詞〉其二「終是女兒身，妙在不敢自信。」另於〈宮詞〉其十三評之「接字上著倉皇二字，說出女人不經事光景。」「含淚何必強添妝，終是女人好飾情態，益復可憐。」等；其中也有不少男性語氣，如評花蕊夫人〈口占答宋太祖〉總評其「笑盡十萬人，只在齊字說得截然，使宋太祖亦不敢自驕矣。」評魏夫人〈虞美人〉「妙處在女子作慷慨語，悲憤激切，英英逼人。」評〈婕紓怨〉「女人作女子詩，專妙在曲於回護」等；甚至還以男性立場評詩來告誡女子，如「一語可為才色女子，失身事二夫之戒」（評〈悲憤詩〉）、「女子時常說酒，亦非韻事」（評〈納涼即事〉）等，皆可看出以男性立場來看待女性詩作時所賦予理想嚮往的寄託。
由以上可以推知《名媛詩歸》雖然不一定是鍾惺所編輯，但其評點內容，或採擷鍾惺、譚元春語，或仿效二人語，所以仍以竟陵派風格為主的評點方式，並且評點字句皆是以男性立聲，是有意識的要將對詩歌的創作觀念，透過女性作品加以呈現的男性觀點的再塑造文本，故我們可以說《名媛詩歸》是一本以男性立場為批評的女性詩歌選集。
在中國傳統文化思維下，選集往往是文人進行批評時所呈現的方式之一，也含有對經典文本的闡釋、構建及超越生命的渴求意識。在一般傳統文學中對女性詩歌的忽略態度，致使一般女性之作品大多散失亡佚，而在提及古時女詩人時，一般通俗印象大多只想到宋李清照，似乎歷史上並不存在女性作者，造成造成女性在歷史上呈現缺席的現象，但這種現象到明末時產生改變，許多女詩人選集和專書在明末大量湧現，對此現象孫康宜先生曾提出解釋，認為這是因為當時文人，尤其是男性文人，察覺到女詩人的作品極少被留存下來，因此很多文人便擔任起選集及專集的編選者，並把自己收集女詩人作品的努力，比諸於孔子的編纂《詩經》，企圖把女性作品「典律化」（canonize）的目的，這種透過選輯意義的被賦予，並經過編碼與解碼後，最後被重新發現和掌握的過程，可以說就是一個再創造的活動過程，因此這些文人編輯女性選集，其實就是為了要肩負保存文學遺產的使命。譚元春也曾於〈古文瀾編序〉中，對選書的功效認為是在「舍評選無可置力，亦無可與古人游者」，認為惟有藉助評選之功，才能達到與古人同游的地位。這種以有目的地進行文學批評的再創造活動，本身除了有閱讀及再創造的功能外，還具備有評論的作用，因為評選必須先藉由編選者進行閱讀功夫，這時編選者是一讀者身分；然後編選者加以篩選詩作時，這使原本的讀者身分進而轉變為作者；之後編選者又藉由對詩作的品評，來引領其他讀者進行閱讀，這讓編選者又轉變為評論人身分；所以「知選書者非後人選古人書，而後人自著書之道」，選集不但牽涉到作者角色與讀者角色的流動性、編選者的雙重身分等，因此《名媛詩歸》對詩作的品評觀的特色使《名媛詩歸》的編選者同時具備有三重身分，由編選者進行閱讀的「讀者」；然後編選者加以篩選詩作的「作者」；藉由對詩句的品評企圖引領其他讀者進行閱讀的「評論者」，《名媛詩歸》就在讀者、作者、評論人的身分流轉下產生了豐富性，因此藉由探究編選的標準，可以讓我們了解編選者的創作和閱讀觀念。
《名媛詩歸》選輯標準，在於廣泛收集歷代的女性詩歌作品，可見作者的野心極大，企圖創作一本完善而無遺漏的女性詩歌總集。依卷次來看，編輯是依照作者時代為劃分，廣泛收集古代到晚明的女詩人作品，包括花了許多心力在收集許多亡逸作品，有些詩甚至有可能是偽托作品，因此相較《詩歸》及《名媛詩歸》可看出其收集作品時的不同處，例如在評晉右英夫人作品時，《詩歸》中將詩定名其為〈右英夫人吟此〉，對照《名媛詩歸》則為〈授楊真人許長史其二十六〉，可知在《詩歸》中並未仔細將之定名只言「右英吟此」，這也許跟古時為詩作詞大多為緣情而作，詩成並不刻意為之定名有關，但有些則可能是因流傳時佚失其名，但《名媛詩歸》卻是有意收集整理，刻意完善有系統的整理，雖然並不確定是否題名為真，但其企圖策略明顯可見。另在《名媛詩歸》中詩前附有作者小傳，可讓讀者能明白詩人生平；並還針對詩句加以評點，能讓讀者能明白作者詩意，不但提供了對古代到晚明的女性詩歌研究的資料，並且也有助於女性作品的保存及流傳，例如在《詩歸》中有首〈青溪小姑歌〉詩作者為「無名氏」，但在《名媛詩歸》中定其作者為「青溪小姑」，不僅如此還有其傳：「青溪，地名。小姑所居，蔣子文第三妹也。楊升庵文集。」有名有姓還有出處，姑且不論其是否為真，至少可見《名媛詩歸》極欲廣泛完善收集之工。另題名雖訂為「名媛」，但其所選作品實際包含各階層，甚至是一些身份不明的作品，例如卷一古逸篇中的詩人大多屬於不可考等，常因此影響其編選的嚴謹性，但不妨礙其收集時企圖要將女性詩歌作品加以廣泛收集，藉由評點方式，針對批評女性詩歌中的審美特色，來重新塑造文學評價的規範之功，雖然這也造成《名媛詩歸》體制龐大而內容流於雜亂的現象，但完善而系統的收集，卻能完整呈現出在歷史中缺席的女子聲音，並保留給後寶貴的女性作品資料。
《名媛詩歸》中評語常呈現出對字句的細讀推敲的閱讀方式，如「千百字，用得歷歷可聽」（評〈答太元真人〉），「可憐字，用花字下妙矣，更妙在直作花上看，若倒用或增一字用，便不入情艷」（評〈嗚夜啼〉），「柔字細字俱寫的明遠」、「此處著驚字，忽然情動」（評《回文四絕》）等。詩是最精煉的語言，要用最少的字句來表達出最複雜的感情，需透過對字句的推敲與既定的經驗，呈現給讀者更多須細細玩味的感受，因此「詩合一篇讀之，句句妙矣，總看有一段說不出病痛，須細看古人之作。」如《名媛詩歸》中認為「花艷二字，只作粗粗看，應上諸女兒字耳，本無深意，入口自成音響，俗人不解，便說妙在驚字上」（評〈襄陽樂〉），因此閱讀就像是讀者與作者間的心理遊戲，作者如何在詩句中表達出最真的情感讓讀者感受，讀者如何能體會出作者的深意處，就必須要靠對字句的推敲來還原其真面目，因此「明是一首絕妙感遇詩，類集在此，使人不見真詩之妙，細閱一遍，覺神思凝肅，心耳警動」（評〈授楊真人許長史〉其八）；要體會出作者的深至情蘊觸，就必須「神奧語淨，或然而開，有至理蘊含其中，朗吟數過，便覺塵慮屏釋，內有自見矣。」（評〈授楊義詩〉），「如此琢句情文深至，可想其奧理奇解，亦只在人耳目前也」（評〈授楊真人許長史〉其五），譚元春曾說「明公選國朝名家詩，蔭庇前後，又雅欲表章奇人之無名者，尤為卓然。不肖每有蒐集古今詩文之意，蓋專在幽潛。」所謂「蓋彼取我刪，彼刪我取」且「不惟數人之中有一幽潛者更覺靈逖，即一名人集中有一篇兩篇幽潛未經前人舉揚者，澄心靜讀，比日在口眼邊著遠近痴慧何如也。」所以在評選詩時更注意其「幽潛未經人舉揚者」，這種風格也表現在《名媛詩歸》中，大量收集傳統文學中不被重視的女詩人作品的企圖，尤其還對不傳的女詩人及亡逸詩作的苦心收集，所以可以說選詩標準在「幽潛」著眼。
對「幽潛」的著眼，其實也正是晚明竟陵學風所謂「幽情單緒」的風格的表現，因受到竟陵學風的影響，表現在《名媛詩歸》品評詩作上，評論眼光專門在小處及不緊要處下手，因此總在「沒緊要數來妙」（評〈陌上桑〉）因此在評詩總注意單字單句，如「泥字誰字，含意無盡」（評〈酬趙生〉）「弱字，應怯字尚淺，深處正在應曉字耳」（評〈寄趙生鏽錦香囊〉）；另外還表現在對一些無名作家或無名作品的收集，如收集一些機乎不可查的女子詩作，如琴女之〈琴歌〉，女涓之〈河激歌〉、蘇武妻之〈答外留別〉；甚至是地位低下的女子作品，如桃葉、綠珠等；另還注意一字一句之奧妙之處，如「余字妙」（評〈贈沈警〉）、「單情字，妙甚」（評〈前溪歌〉）、「此嘆字，虛押得妙」（評〈冬至〉）、「今字，痴得妙」（評〈十索曲〉）、「感木字，合來亦古，妙在用妾字鄭重」（評〈連理詩〉）、「綴抱字，奇奧」（評〈恨春〉）、「等閒字，失字，惆悵不堪」（評〈聞子規有感〉）等，另對〈清蓮花〉詩句「顧影有情欺水荇，向人無語鄙風浦」評其「二語皆有思理，此句更深於上句」，對〈安世房中歌〉詩句「大孝備矣，休德昭清」評其「兩句事全詩之冒」等，可知作者作詩對讀者的產生影響，如果是好詩，讀者的興味便會隨時間與經歷而增加，如果靈動一時，卻不知洗鍊文字，則作品絕對無法持久，而且經過提煉過的精緻作品，才會使讀者感覺日久常新，可看出對詩作字句的細讀正是《名媛詩歸》中注意「琢字鍊句」的目的。
編選的意圖，牽涉到為誰而選？誰會去讀？晚明文風心學的流行，文人對自我價值的提升，使明末文壇對前後七子的強調復古擬古，為文須遵循古人格調的文風提出質疑，並伴隨著士人個性的張揚，在文學及社會上呈現任情放誕且強調個性化的風氣，在這風氣下對作品要求要不同於世俗的表現，因此有在品評詩文時要求注意詩的情性和特殊，認為有什麼樣的情性，自然會產生什麼樣的格調，不但不用模擬古人格調，更要發展出其獨特個性，因此「蓋病近日之學詩者，不肯質近自然，而取妍反拙」可見文人對當時詩壇的陳腐風氣十分厭惡，希望一切質近「自然」、「真情」。至於如何能質近自然，文人提出「真情」的觀念來矯正，「真情」是指詩風情性的自然流露且不加雕飾，這是種樸直且直書胸臆的表現，並對作者強調要有自然流露的精神特質，並用未經雕琢的字句與語言，去展現的自然質樸的文風特質；因此在對詩歌的品評上也強調要有風格清新、清新艷麗的格調，因此文人提倡「清」為詩學的風格特色，這種類似女子的「清」詩學觀，也促使晚明文人開始注意到女性詩人的作品，加以認同女性詩歌的風格特性。
「清」的審美追求對編選《名媛詩歸》的意圖起了很大作用，「古今勞臣思婦，感而生嘆，夫嘆之於詩，亦不遠矣，何難即形而為詩乎？嘗有一言數語，真篤淒婉，如猿之必嘯而後已者，非盡系乎才也，嘆所至也。」認為在女性作品中呈現的真率、質樸、典雅的風格，是女子天生自然的呈現，完全沒有經過世俗雜質的渲染，才是「清」的本質呈現，因此「夫詩之道亦多端矣，而吾必取於清。向嘗序友夏簡遠堂集曰：詩清物也。其體好逸，勞則否。其地喜淨，穢則否。其境取幽，雜則否。然之數者，未有克勝女子者也。」「故夫今人今士之詩，胸中先有曹劉溫李，而後擬為之者也，若夫古今名媛，則發乎情，根於性，未嘗擬作，亦不知派。……衾枕間有鄉縣，夢魂間有關塞，惟清故也。」因此只有女子的聰慧細心，才能寫書幽懷幽事，而對女詩人作品風格極為讚賞「波波折折，深情委曲，微而淡，宕而遠。非細心女子，寫不出如此幽懷，做不出如此幽事。」（評〈紅葉詩〉）認為只有女詩人的細心，才能寫出這首深情幽懷的作品，「古人中女子作詩，亦只因事寫情，演入聲調，雖單詞質語，必曲折奧衍，……讀者自相感發，作者未必能知閱女人詩，當觀其性情，不當以才力求之，才力在男子且難況於婦人乎。」（評〈琴歌〉）認為能讓讀者發自心領神會的作品，就是要以性情為主，這種真性情的流露的風格，就是「清」的表現，可見《名媛詩歸》中以「清」為審美觀的意圖。
選集是經過讀者閱讀之後產生的一種再創造文本，《名媛詩歸》正是經過編選者經由閱讀後，加以整理、品評的功夫，使選集本身還兼負批評的功能，這種批評的功能，可以引領讀者進行閱讀，這就是編選者的策略所在。鍾惺對選輯《詩歸》的策略在「選古人詩而命名詩歸，非謂古人之詩以吾所選為歸，庶幾見吾所選者，以古人為歸也，引古人之精神，以接後人之心目，使其心目有所止焉，如是而已矣！」並認為所謂古人之精神在於「詩文取法古人，凡古人詩文流傳於鈔寫刻印者，皆古人精神所寄也」，以「選集」來看編選者在選詩的時候，藉由閱讀來感受詩作，其實本身是一位「讀者」，選輯時則為「作者」，但評論時就成了「評論者」，把自己的感受和看法表達出來，並引領其他讀者去進行閱讀的，《名媛詩歸》正是在這閱讀、創作的相互流動下的藝術表現。明代文人經過前後七子的擬古號召，強調模擬前人的功夫，失去創新的意義，也失去了真詩的本性，讓詩的趣味性蕩然無存，詩歌是作者抒發情緒的直接呈現「夫作詩者一情獨往，萬象俱開，口忽然吟，手忽然書」，因此明末文人認為唯有通過以真性情、直抒性靈的創作，才能展現詩作的巧妙處和深厚處，因此「詩至於厚而無餘事矣，然從古未有無靈心而能為詩者，厚出於靈，而靈者不即能厚。」「保此靈心，方可讀書養氣，以求其厚」。「厚」主要是指作品的意蘊深厚而言，深厚的意蘊能令讀者反覆咀嚼，玩味不盡，並在詩的意境中，去體悟詩人的心靈、感受詩中的韻味，詩的價值才獲得體現。「厚」也是古人情感與文字表現的最高境界，所以明末文風受竟陵學風影響於閱讀古人之作，不單從真性情下手，文字亦往往是評選的重點。但要作品意蘊深厚，必須靠作者創作時表現的「靈心妙手」，詩法的高明就是在其說不出的「妙」處中，這就是所謂的「妙趣」、「別趣」，「古詩人曰風人，風之為言，無意也。性情所至，作者不自知其工。」認為唯有「清」才能創造出好作品，才能達到「慧美」而「巧」的功夫，因此「清則慧，盧媚娘十四能於尺絹繡《靈寶經》，字如栗粒，點畫分明，又以絲一絢結為金蓋，中有十洲三島，台殿鳳麟之狀。」這份「巧」正是當時一般文人所缺乏的，《名媛詩歸》於是提出以「清」來補救當時文人「濁氣」的弊端，重塑詩學的審美風格。
今詩人皆文也。文人為詩，則欲有詩之名。欲有詩之名，則其詩不得不求工，勢也。詩而工矣，世亦何難以名予之。然世所號一代名家，始皆究其習之所近，意之所趨，與其所矯以為詩。
因此《名媛詩歸》的編選策略，就是提倡女性詩人作品中不受一般文風影響的「清」氣，企圖重新塑造出不同於當時世俗的審美觀點，提振當時文學一昧擬古的仿效文風。可知基本上《名媛詩歸》的編選最初並不是為提振女詩人的文學地位而作，只是希望藉由廣泛收集女詩人的作品來呈現「清」的詩學特質，並希望藉此編選之功達到的所謂的經典地位，因此可以說《名媛詩歸》只是一種在男性觀點下的再塑造的呈現。
《名媛詩歸》評論女詩人的作品的目的，還是著重在作詩之法的樹立，以閱讀評點來重塑出這份審美觀點，引領讀者去感受，甚至導引讀者創作的方向，這份審美觀點就在對詩作「清」的追求上，這正是評論者隱藏在評論中的男性聲音呈現。
《名媛詩歸》中所呈現出來評點風格，是呈現一種直覺式的閱讀感受，因此對詩句的品評常著重在一剎的感受上，因此常評「難言之妙」、「不堪深思」、「不必解」、「不必深究」之言，在對字句的的片段感受上。另還喜歡用「妙」字來加以註解之，似乎就是在說「根本沒什麼好解釋的，就是妙啊！」的直接感受，這正可對應所謂的「妙在可解與不可解之間」之說，因此「不我對，情事俱深，然妙在意甚直，不作更深一層去，然亦不必更深矣」（評〈授楊真人許長史〉其八），這種可以不作更深一層去探究的原因，在於其詩深情之妙直接可以感受到「妙在有對我二字，然後有憐意三字，生出情來」（評〈春梅〉），而且根本也不用更去深究之「傷情語，不說盡，蓋婉折處一盡，則直而無味矣」（評〈胡笳十八拍〉）（評〈授楊真人許長史〉），情深處不必深尋就在字句中可得，因為深究之就是有害「真情」，真情就是指心中的真實情感、真實性情，這種真實是極自然而不加外飾的，而只從詩的「本事」、「本文」、「本義」上來說解，或是從訓詁字意上、從義理上去闡發，都有害詩的「真情」，因此「悲動之言，殊不欲盡；不欲盡，越覺悲痛」（評〈琴歌〉），不欲盡更覺其悲切之深，更覺苦甚之感，「何意二字，苦甚」（評〈青溪小姑歌〉），既是苦甚又何待言，這正是深情，真情處就在突然感受下，不經思索的率然說出之間「情思至理，總是至道感慮，率然說出，亦令人悟」（評〈授楊真人許長史〉其五），直覺感受其湧現之處。
情深須靠真情的感受，注意情深境界的感受也成為《名媛詩歸》中的閱讀基礎，「驚憂愁顧，似有所指，似有所觸，委屈之意盡矣」（評〈蠶詩歌〉），淒冷中忽生纏綿靜思，自然難堪不必更寫入，但愁卻越深，「前詩意深，此歌意直，然尚有幽響，不覺其膚淺」（評〈青溪小姑詩〉），因為深情自然能使詩歌富有幽響絕妙，自然不覺其膚淺，反顯其深奧，「寫的動宕，忽逗深情，此等語，皆文人情人偶然痴想，著筆處，聲雲欲咽，悽然滿紙。」（評〈謁巫山廟〉）這種悲悽的深情感受，就是因為有深情的緣故，也因為有深情才能造就了文人情人的偶然痴想。這種以直覺式的審美方式，來評價詩歌的價值，強調創作須來自內心所激發的真情湧現，把作者內在的真我得以呈現，認為藉由自然情感的流露才是好的詩作，不但反對模擬古人作品，並還要「察其幽情單緒、孤行靜寄於喧染之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游於寥廓之外」並還須注重作品幽深含蓄、孤峭奇僻的藝術趣尚，將文學建構在「靈」、「厚」之上的創作境界，形成滲透著靈趣的渾樸厚實的詩風，所以要求「真詩」「不必綴事鍊句，草草寫來，自是委婉，曲其口角流媚，能成音節故耳」（評〈謝賜合歡水果〉），這種尤口角中自成的音節，就是撲質自然的表現，實際上注意到個人情性在創作中的價值與表現「喧寂無端，靜中慧觀，別有一番感觸處」（評〈秋夕泊丹湖〉），這種由靜觀中所得的慧心感觸，正是以「清」為詩歌審美觀點的特質所在。
《名媛詩歸》中評品詩時對詩作中女性形態有著及細膩的描述，極盡說出女子型態的呈現，如「舉動無端，盡露輕佻本色，而擬愁斂黛，正爾持情」（評〈雜詩〉）說出女子斂眉心緒不定的樣貌；「終是女兒身，妙在不敢自信」（評〈宮詞〉其二）說出女子婉約嬌羞的樣貌；而說聲容處，則注意其間不同的聲氣，如說女子聲音「有狐媚氣，有英雄氣，妙再音容聲口，全然不露，只是閒閒說耳」（評〈楊花白〉），但就算女子聲中有英雄氣，「瑣瑣路程中語，寫離家顧戀如訴，尤妙在語帶香奩，無男子征戎氣」，因此「英雄本色，卻字字不離女兒情事」（評〈木蘭詩〉），而在說女子的兒女情性時，則評其「罵春風無理之甚，真兒女性情，兒女口角」又「不必深意，只口角妙絕，子夜讀曲之妙皆在此」（評〈子夜歌〉）；對女子的情性的相思則認為「何緣遂爾鍾情，兒女事真不可解」（評〈寄張彥卿〉），「相思只兩字耳，卻甚難寫」（評〈答外〉），對女子詩中呈現的對自己的自矜自賞則評其「甚覺自負，其自負處在舍笑二字，不再非下里三字」「出口甚文，亦甚慧，覺其性情亦甚溫雅，非專事調笑艷情者也」（評〈子夜變歌〉），另有「自矜自賞，讚嘆無端，謂其語氣，亦甚樸直而簡遠」（評〈十月十八日又與眾降命楊君書〉），認為無論其自賞自負如何，仍是一種自然樸質的真性情「何等深細，覺他人柳腰桃臉等語，皆鄙俗不中用」（評〈遊春曲〉），甚至「用鋪張語，不說向情上，不覺待郎之厚，只覺罵郎之毒」（評〈長樂加〉）等直接的情感流露「驚憂悲顧，似有所指，似有所觸，委曲之意盡矣」（評〈蠶絲歌〉），這份宛轉委曲意正是女子婉約情性的表現。
另更認為女子是細心而聰慧，如「南心二字，無理之甚，聰明聲口，必細心慧心，搖擺出之。」（評〈古意贈今人〉），唯有女子的聰慧細心才可以做出此詩，這在《名媛詩歸》中還表現在其「迴文詩」的品評上，如「七字順讀孤聳，側讀則奇挺矣」、「迴文詩，妙在倒讀，文義亦流貫，此為得之」、「倒押獨字高而渾」（評〈回文四絕〉）在在讚賞迴文詩所呈現的女子的聰慧樣貌，這種因細膩而深情，因深情而慧心自現的呈現，因幽情細語所呈現在女人特質上的婉約「輕將見女子溫柔細軟性情」（評〈春曉〉），可見在《名媛詩歸》中所讀出的女人面貌是深情而質真，婉約而細膩而聰慧。
注意女人詩作的口吻聲情也是《名媛詩歸》中評論呈現的特點，如「躊躇顧盼，寫盡羞謔之狀，細心如此，嬌痴如此」（評〈挾琴歌〉），「一作紀少瑜詩，然不似男子口氣，蓋女人偶然成語，謂之為詩，若男子語如此，亦棄不得作一省詩也」（評〈詠殘燈〉），但總是以男性角度來說，因此常附加上身為男性的主觀意見，例如「建志二字，說的嚴正，建字，即建樹之建，見有志節人，卓然而立，自非尋常等倫」（評〈授楊真人許長史〉其八），「淑女之言有品有誠，從學問出」、「從性中分清濁，從清濁分榮辱，大賢明悟根本語」（評〈啄木詩〉），「如此等人，如此等字，但於元時見之，而心不屬於元也。宋朝培養理義獨盛，故其保於存亡者，不獨文謝張陸之人，即女子亦如此。」（評〈題清風嶺〉），「道理語，無學究氣，妙在自待無待，有得透說得出耳」（評〈贈楊司命〉），「悠然穆然，道理深厚處，仍有漢魏人格」，可知評論時有時還是以男性傳統主觀的角度來品評，因此以學問處、道理處來評論之。
在《名媛詩歸》中雖然十分注意女人詩作的口吻聲情，因此評詩看出女子「躊躇顧盼，寫盡羞謔之狀，細心如此，嬌痴如此」（評〈挾琴歌〉），「一作紀少瑜詩，然不似男子口氣，蓋女人偶然成語，謂之為詩，若男子語如此，亦棄不得作一省詩也」（評〈詠殘燈〉），但每每仍難擺脫以男性角度的主觀立場，因此常附加男性的主觀意見，例如「建志二字，說的嚴正，建字，即建樹之建，見有志節人，卓然而立，自非尋常等倫」（評〈授楊真人許長史〉其八），「淑女之言有品有誠，從學問出」「從性中分清濁，從清濁分榮辱，大賢明悟根本語」（評〈啄木詩〉），「如此等人，如此等字，但於元時見之，而心不屬於元也。宋朝培養理義獨盛，故其保於存亡者，不獨文謝張陸之人，即女子亦如此。」（評〈題清風嶺〉），「悠然穆然，道理深厚處，仍有漢魏人格」，可知評論常賦予男性主觀角度，從學問處道理處言之，並非深究其抒情性質。對詩作的清的風格要求，是其隱藏的另一種聲音，認為「古人中女子作詩，亦只因是寫情，演入聲調，雖單調質語，必曲折奧非如今人累累成篇，此事屬偶作遊戲玩弄事也，喜怒哀樂之故，因乎情而止乎性，至於綿婉駘宕」（評〈琴歌〉），女子作詩發乎真性情，詩作偶然成之不加雕飾，風格自然質樸，但詩風又綿密引人深思，這正是女子作詩的「清」妙之故，故主張「古人作詩，專於濃處作疏宕語，令人便不復為此矣，即有意為之，亦不復如此靈動」（評〈十索曲〉）。「靈」指的是在詩文創作時應有的純真心理，這就是「清」，是純真的，是無機心的，「形迫顏落字，有靈秀氣，無俳偶氣」（評〈古意贈今人〉），靈動處，往往發自內心的一瞬間，靈通幽會處忽然處得，所以「兼愛兼容等字，詩中往往有之，兼忘二字，從來有忘者，偶然寫來，不覺入妙，以此知鍊字之法」，「厚」與「靈」相互為用的，也就是要求得真詩之法，後人無論如何品味，對詩的感受都不會是原作者的感受，至於如何感受出作品的精緻好處，就須靠「厚」的功夫，所以虛處須以靈機運動，藉靈動－學詩－積厚，來達到求真詩的目的。
另作詩之技巧也是《名媛詩歸》中所主張重點，因此在評點中常提到有關詩法，如「凡詠物詩，須觸境與情，即此寫彼，使讀者見其幽奇歷落深微淡遠之言，方為作家」（評〈蜀宮應制回文〉）認為觸景傷情勢作家的必要條件，「適詩筆老而氣骨猶，緊雖用宛媚處，皆以相靜裹之，挺然聲調間」（評〈寄舊詩與元微之〉），「寫出寬敞幽深景象又復簡淨乃爾，亦不必苦要作長篇矣」（評〈光宅寺〉），評唐趙鶯鶯〈柳眉〉中有「此句雖不如上句之妙，然妙處在頻字押得勁」對作詩押韻的重視，「後二語忽另作一意，以前二句太緊湊，不能松放故也」，評論詩作的方法等。另外作詩還要隨時地而異，但是它的變化是有窮的，如「詠物詩，必如此不即不離，方覺情想俱到」（評〈詠燈〉）、「弔古詩，激切宛曲，各極其致，正使讀者亦復不能為懷」（評〈虞美人〉）。詩人完全在技巧上求異求新，終不免有窮盡的一天「古人分章作詩，每用一二字稍別之省，具實用意斟酌，非茍且成句也，知此可悟深淺之法」（評〈思歸引〉其二），「說理處幾於明心見性，氣亦古茂靜折」（評〈八月廿七述偈〉），惟有從古今詩人必同的精神中下手，才能創造詩的更高境界與成就因此，「桃李氣，春鳥聲，分出已奇，桃李氣，不過傳出春鳥聲，此中生想，豈他人能知，然亦實實真境，非此等慧心，便擲卻不省」（評〈聽百舌〉）有此慧心細心體會，才能寫出風吹桃李氣便傳春鳥聲十字，只要能獨具慧「心」，所謂真詩便不難推求，用心的讀者只要專心體會，必然能與古人之心靈相契合，而惟有熟讀玩味的讀者，才能有機會發覺其中的價值，並以靈心靈眼加以搜剔，具有靈性之人已具有上根靈秀之氣「擬作正以深古為佳，而奧響奇情尤須高出於原作之上，令暉清細簡約，雖不足既響前人，要不似時體活套也。」（評〈擬自君之出矣〉），因此「詩也者，自然之聲也，非假法律模效而工者也。」女性詩人被隔離的處境造成其創作上的自然純淨特質，使他們更接近「真」的領域「令嫻詩，此首最為修遠，淡中仍藏密散之致，想路亦復清靈」（評〈春閨怨〉），因此女人詩作極富所謂清靈之感，「幽吟靜想，自然情深，有此佳篇，真不愧一代閨秀」（評〈聽百舌〉），「只如書札中通套語，寫來入詩，直而妙」（評〈答兄感離詩〉），「調中知有幽意，幽意復起春情，迭意相承，妙在神會」這種強調作詩之法和帶領讀者閱讀的技巧，也正是隱藏在女性選集的《名媛詩歸》中的男性聲音的呈現。
因傳統上女性詩人仍是依靠傳統文學中的男性文人，因此女性對自身作品的態度也顯得保守，甚至認為詩名外揚會敗壞名聲，因此大多限於自吟自賞，對於大多數閨秀而言，作詩填詞當作消磨時間、排遣愁悶的手段，只是一種愛好及興趣，因此並未積極女性本身並未積極保存自己的詩作，但晚明文人卻注意到這些女性作品，並加以收集編選，這呈現出晚明文人對女詩人的認同。雖然藉由《名媛詩歸》的呈現，我們並未真正看到女性詩人地位的由邊緣走上主流，仍可以看出《名媛詩歸》在明末文學及社會上發展方向的意義：
〈1〉內在文學的發展中明清文人文化的特殊性：因對八股文和經學的厭倦心態，表現出對非實用價值的文學詩詞等的偏好，重情、尚情趣，因此把編選、品評和出版女性作品發展成對理想佳人的嚮往。
〈2〉明末社會對才女的的看重：才女的湧現取決於社會和家庭重視女子詩才的程度，許多才女在最初都是受到父兄的薰陶，著重在「才色兼備」及強調佳人的才情，《名媛詩歸》正顯現出才女藉由表現詩才而獲得不同於美色的自我價值。
〈3〉對文學的反思下對女性特質「清」的審美提倡：明末文人對當時詩壇的陳腐風氣的厭惡「蓋病近日之學詩者，不肯直晉自然，而取妍反拙」，因此《名媛詩歸》所呈現的女性詩歌正具備著男性文人日漸缺乏「清」的素質。
〈4〉晚明出版業的興盛：晚明出版技術進步，加上閱讀人口的激增，使書籍成為商品的一種，加上許多明末商人自己本身也是文學的愛好者，因此常從事對文化事業的推廣，並常周鏇於名士之間，並藉由刻書將文學作品介紹給大眾，明末刻書之興盛，促使出版業的發達，也使女性文本成為當時熱門讀物，《名媛詩歸》正式在此背景下所產生。另，明末文人喜愛談論女性，就明末書籍的特色中，可看出其展現對世俗生活的關注，因此使女性文本受到當時熱門讀物，婦女詩詞的大量刊印，更促使女性文學創作的繁榮，及促進女性文學作品的傳播。
〈5〉女性閱讀能力的增長：因明末世家大族的流風遺韻，促使女性閱讀人口的增加，促使女性作品銷路大增，使《名媛詩歸》得以受到重視。
〈6〉竟陵學派思潮的風行：晚明文人心學流行，對自我價值的認識，呈現任情放誕的風氣，有濃重的頹廢色彩，並伴隨著晚明士人自我意識的覺醒、個人主體性的確立和個性的張揚而出現。竟陵派「求真詩」的詩風，強調對詩作創作要求「求古人真詩」，以一種直覺式的審美方式，來評價詩歌的價值，強調創作須來自內心所激發的真情，是作者內在的真我呈現，藉由自然情感的流露才是好的詩作，因此反對模擬，並注重作品幽深含蓄、孤峭奇僻的藝術趣尚，將文學建構在「靈」、「厚」之上的創作境界，形成滲透著靈趣的渾樸厚實的詩風，所以要求「真詩」，實際注意到個人情性在創作中的價值與表現。
其實在傳統社會中女詩人的作品起初只流傳在自己親友之間，但到了明清之際，女性創作的已蓬勃發展，使女詩人和其作品大量湧現，只是最初的文學批評理論上對女性詩歌並未樹立出屬於女性批評的標準，因此仍須依靠早在傳統文學中居主流地位的男性來作品評定位工作，因此一直到這些男性文人開始注意到這些女性作品，並且擔任起整理、編輯和品評的工作後，才使女性詩歌從邊緣地位走向主流。由以上可見《名媛詩歸》在編選者身分流轉下，是一兼有三重身份的作品呈現，但藉由其編選意圖和策略來看，《名媛詩歸》雖是代表著晚明文人對女性文學的重新評價的選集呈現，但其對女詩人的作品閱讀，也就是對女性聲音的閱讀上，並沒有真正注意詩作本身女詩人情感中真實生活經驗的體認，這種女性聲音的被閱讀所呈現的特色，還是一種男性閱讀觀點下的重塑呈現，只是試圖藉女性詩歌中所呈現的自然之質，來強調文學審美觀點「清」的重要性，並塑造出以「清」為主的經典呈現，基本上還是在男性創作的主觀意識下，有意識的將對詩歌的創作觀念，透過女性作品所重塑出的男性觀點，因此這份認同卻仍是建立在男性文人的規範和標準中和審美角度上，自然會造成對女性詩作的閱讀局限，使女詩人作品中的真正抒情性和本質，無法得到真正彰顯，也無法真正去體認到女性詩歌中，一份屬於女性生活經驗的真實感受，這正是《名媛詩歸》在男性批評下的不足處，因此王緋在〈女性與閱讀期待：當代文學的女性觀照〉中對女性文學的批評主張，認為如何從批評理論與批評實踐中，尋找一種闡釋女性閱讀期待的分析方式，應該是當今女性批評家所「義不容辭的責任」。
