簡介
等慈寺碑碑石原在河南汜水（今河南滎陽縣），碑記唐太宗李世民破王世充竇建德後在戰處建寺，超度陣亡將士之靈，頌揚戰功。碑文楷書，32行，每行65字，碑側刻宋之豐、楊孝醇等題名，額篆書“大唐皇帝等慈寺之碑”3行9字，此碑20世紀50年代遭到破壞，現存於鄭州博物館。 僅存四塊。
等慈寺碑2
等慈寺碑碑文書法規整俊秀但不靡麗浮華，有規矩而不僵化，筆畫流暢而 不輕飄油滑，既有北碑遺意又初具唐楷風範，保持著隋碑的基本特色，結構嚴謹，行筆健勁，剝蝕極少，可為實用書法之範本。楊守敬《平碑記》云：等慈寺碑之書法“結構全法魏人，而姿態橫生，勁利異常，無一弱筆，堪與歐虞（‘歐虞’指唐初四大書法家中的歐陽詢、虞世南）抗行”。 碑文“時逢無妄”之“無”字首橫未勒者，為清嘉慶以前所拓。清道光間（公元1921-1850年）補刻跋文，無跋者為舊拓。清初拓本有殊拓、墨拓兩種。明以前未見傳世拓本。近有出版者，惜剪裱顛倒之處。末行“秘書少監輕車都尉琅玡縣”誤貼為“秘書都尉少監輕車玡縣”。可能錯在剪裱之不文。
等慈寺碑此碑書法主要取法北魏，但有經隋入唐以來的尚法要求。用筆明淨雄健，起收舒鋒見神，行筆便捷，提按不顯，而折角清朗。結體橫平扁寬，筆畫排列， 突出平行映襯的藝術效果。因而既有茂密雄健之精神，又有勻淨精勁之風采，為唐楷中之另一風格。以長期被“館閣”要求所掩，未得弘揚。實際上，習楷從此入手，
等慈寺碑既可上溯隋、陳、北魏之雅雋，又可下尋中，晚唐之婉麗。質言之，即使作硬筆書法，以此為範本亦甚得體。望啟蒙之師能注意及此。
等慈寺碑（清末拓本）書法特點
結體特點
作為唐楷之一家的《等慈寺碑》，對於楷書結體的一般原則和要求，它全都符合，無須重複。這裡所介紹的是幾個具體而突出的個性特徵。
第一，多以橫扁取勢。《等慈寺碑》中字的結構多取扁方之形（即左右占地寬，上下占地窄）。對那些本呈橫扁之形的字，諸如“以”、“四”、“而”等，自不必說；對於其他的字也儘量壓抑上下而放縱左右，使字勢趨於方扁。為了達到這個目的，它把那些不得不取長勢的字，如“自”、“目”、“日”等，都拉寬到不能再寬的程度；對有撇捺相對應或相叉的字，如“破”、“袂”、“人”、“交”、“文”等，把撇捺的坡度極力減小並寫得很放縱；對帶有“口”的字，如“加”、“石”、“古”等，“口”都寫得極扁；對那些既可作長形安排也可作扁方形處理的字，大都處理成扁方形，如“仿佛”二字，將“方”和“弗”壓縮在“彡”的下面，把整個字的上下結構變為左右結構。總之，為了使字勢趨於橫扁，採用種種的方法。不過也應該看到，《等慈寺碑》也並非一味地趨扁，不少字還是根據字的構形特點處理成方形或長形的。無論怎樣處理，總以不影響字的體態美為原則。
《等慈寺碑》多以橫扁取勢的結果，是字的重心降低，使字勢顯得穩當、平緩而舒展。再加上全碑採用了上下字距略大於左右行距的字群排布法，使整體章法縱橫有勢、開闊清朗，取得了字法與章法的高度和諧統一。假如把碑文改為左右行距大、上下字距小的字群布列，那整個版面的藝術效果就會完全被破壞。這一點我們在臨習中也是必須注意的。
第二，點畫分布均勻。特別注意點畫分布的均勻以造成構形中黑白、虛實的協調一致，是《等慈寺碑》結體的一大特點。字無論獨體、合體，筆畫不管是多是少，在同一個字中，相同點畫之間或不同點畫之間的距離、空白，往往差別很小，有的甚至沒有差別。試看“遞”、“冀”二字，“遞”字採取北魏的傳統寫法，其中的“虒（suì）”，點畫雖有輕重、粗細之分，但擺布得十分均勻，至使點畫之間的距離與空白，無論上下左右都是那樣的勻稱、協調。“虒”與走之“辶”兩部分相結合所形成的左右、上下的間隔距離，也恰到好處地與之相當。這樣，就通過點畫和部分對空間的分割所形成的黑白，虛實的協調，使左右兩個部分融為一體，讓整個字的結體具有一種均衡、恬靜、不激不勵的中和美。“冀”字也運用了同樣的手段，把上中下三個部分化為一體而又使之和諧、層次分明。
《等慈寺碑》還很注意在全碑版的字中保持這種結字布白的一致性。對於結構繁雜、點畫眾多的字，採取略大其體或略輕其筆的辦法，使點畫之間的間隔不至於過小；對於結構簡單、點畫稀少的字，則採取略小其體或略重其筆的辦法，使點畫之間的空白不至於過大。如此兩相折中，就不至於產生某些字因點畫多而結密，實甚於虛；某些字又因點畫少而結疏，虛甚於實的現象，使不同的字在結體布局上趨於協和一致。
第三，在整齊上求變化，於平正處追險絕。《等慈寺碑》之字雖然多呈橫扁之形，點畫分布又極均勻，但是體勢並不板滯。這除了在總體上採用橫畫向上角傾斜、立勢也多峻拔右上之角，使字具有超拔俊逸的氣度外，與書家善於在整齊中求變化、於平正處追險絕是分不開的。比如：“州”字三個豎勾的形態雖然一樣，並作等距離排列，但卻從左至右，逐一增高，於是在整齊之中便有了參差的變化，之字煥發精神。“物”字的三撇畫略有雷同、平行之嫌，但由於兩個豎勾寫得挺拔並處理得當，於是既保證了整個字的方正勁健，又中和了三個撇畫的平行，避免了構形狀的呆板。“廉”字的第二筆橫畫有意極力斜向右上角，對七個點的形態極盡變化之能事，這樣既避免了點畫並列平齊之弊，同時又增強了它們彼此間的迎送呼應之情，使整個字顯得姿態優美、生動活潑。
《等慈寺碑》從總體上看，是以講求平正為主，不以追求險絕見長，然而在部分字中，也充分表現出了書家善於“於平正之中見險絕”的本事。試看“慮”字，不僅改變了“虎頭”的正常寫法，而且明顯右傾，與下面“思”的略事左傾正好相反。乍看這個字的上下兩部似乎不夠協調一致，但是通審整體，我們就會發現，正是由於“思”的略事左傾，才救正了整個字型向右傾倒的危險，實現了矛盾的統一，使字勢依然端莊穩健。可見書家既敢於“弄險”，又能“化險為夷”。“（艹頭加觀）”字左右兩部分高低、正斜反差之大，“藝”字中“丸”的長斜勾恣意放縱，也是明顯的“弄險”之舉，同樣都取得了出奇制勝的效果。
《等慈寺碑》在結體上的個性特點，除了以上所列出幾條之外，如果再具體分析，還可以舉出不少。比如為了與它的以橫扁取勢相一致，增強字中筆畫的左右走向和上下層次感，偏旁部首“雨”和“羽”中的點，“示”的第一筆，仍沿襲隸書寫作短橫，三點水“氵”的第二點也都寫成近似短橫的橫點，等等。這些特點只要在臨習中稍加留心，是不難發現和把握的。
用筆特點
《等慈寺碑》的筆法精熟，雖然經過了刻字者刀鑿的加工和近千年的風化，字的點畫形態已有所失真，不能再現當年書家墨跡的精神風貌。但是由於刻工和捶拓的精良，我們依然還能“透過刀鋒看筆鋒”，在很大的程度上領略到書家用筆的美妙。
《等慈寺碑》最為突出的用筆特點是：出之自然，靈活生動。所謂出之自然，是指點畫形態沒有任何故意造作的痕跡而又準確無誤。每一個點畫的起筆、運行和收結，都顯得非常輕鬆自然，既無心手相違的生澀，又無刻意求工的矜持，全是書家諳於技巧又能充分發揮毛筆性能的自然流露。不論是筆鋒的藏露、轉折的方圓，還是運筆的提按、點畫的銜接，都是順勢而為、隨字而安，渾然天成。唯其如此，點畫的姿態十分活脫，富於生機，並且在結體中具有彼此呼應、相互映帶的情態。試察“沙”、“蕪”二字，便可見一斑。
“沙”字三點水的第一點與第二點上下相承接，第二點收結出鋒順勢寫第三點，第三點出鋒上挑，又順勢落筆寫“少”的豎勾。這收筆與起筆的形斷意連，不僅使這兩個點畫之間的照應關係明朗化，而且加強了“沙”字左右兩個部分的有機聯絡。這個字的五個點從表面上看，似乎是隨手點染，毫不經意，實則或側或臥，或俯或仰，各具姿態，自有神機；雖然各自獨立卻又氣脈相通，彼此關情。
“蕪”字寫的靈氣活現。諦審其道，主要因為書家巧妙地穿插運用了露鋒來體現點畫映帶、呼應的筆法，給整個字注入了無限的生機，再加上充分注意了同畫變態，才使得這個具有四個平行橫畫、四個平行豎畫、四個排點的繁複結構的字寫得如此瀟灑有神。細察書家對點畫及其關係的處理，有動與靜的對比，有伸與縮的交替，有開與合的反差，有連與斷的映襯，而這一切又都是那樣的自然，絲毫沒有嬌揉作態、存心“較勁”的痕跡，所有法度都化入了技藝的精熟之中，整個字的體勢神情，沉著而飛動，端莊而流美，傳統書法中所追求的中和美得到了充分的體現。
從這兩個字例我們也清楚地看到，用筆與結體是密不可分、相輔相成的。這兩個字如果沒有用筆的精到，也就不可能有體勢的血氣神采，即便結構得再合理，也只能是兩副標本骨架而已。
《等慈寺碑》的用筆還有一些具體的特點，比如多用露鋒而少用藏鋒，橫折筆畫多用方筆，少用圓筆，豎勾幾乎全寫成頓折勾（即以垂露收結之勢趯筆出勾，與顏柳的方折勾判然有別），豎彎勾的勾鋒多回指字心，捺腳長而放縱，等等。這些特點都十分明顯，無需舉例。初學臨習時注意到這些特徵，便能“易得其形”，為進一步追求其神韻打下基礎。
相關文獻記載
歐陽修《集古錄跋尾卷五》 【唐顏師古等慈寺碑〈貞觀二年〉】：右《等慈寺碑》，顏師古撰。其寺在鄭州汜水，唐太宗破王世充、竇建德，乃於其戰處建寺，云為陣亡士薦福。唐初用兵破賊處多，大抵皆造寺。自古創業之君，其英雄智略，有非常人可及者矣。至其卓然信道而知義，則非積學誠明之士不能到也。太宗英雄智識，不世之主，而牽惑習俗之弊，猶崇信浮圖，豈以其言浩博無窮，而好盡物理為可喜邪？蓋自古文奸言以惑聽者，雖聰明之主或不能免也。惟其可喜，乃能惑人。故余於本紀譏其牽於多愛者，謂此也。治平元年清明後一日書。
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