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概述
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童話[文學題材]童話是兒童文學的一種。這種作品通過豐富的想像、誇張和象徵來塑造形象，反映生活，對兒童進行思想教育。語言通俗生動，故事情節往往離奇曲折，引人入勝。童話又往往採用擬人的方法，舉凡花鳥蟲魚，花草樹木，整個大自然以及家具、玩具都可賦予生命，注入思想情感，使它們人格化。而且還分為兩大類，一類是由作家創作的，著名的有丹麥的《安徒生童話》，德國的《豪夫童話》，英國的《王爾德童話》。另一類是在人民民眾口頭流傳，後經有心人搜尋、整理而成的，著名的有《格林童話》，如《白雪公主》、《小紅帽》、《灰姑娘》等，都選自於它。
童話（fairytale）是一種小說題材的通俗文學作品，通常是寫給孩子看的。一般童話中有很多超自然人物，如會說話的動物、精靈、仙子、巨人、巫婆等。在現代西方文學的寫作方法中，「童話故事的結局」（fairytaleending）通常指的也是快樂的結局，如很多童話故事中一般有公主和王子。
由於在西方的許多文化中，惡魔與巫婆等童話元素常被認為是存在於真實世界中的，這時童話就可能變成傳說，接近史詩。在文體上，童話與傳說、史詩的主要區別是，童話故事往往會在故事中多加入一些對人、事、物的虛構描述以增強故事性。一個範例是故事開頭用「很久很久以前……」來描述，而不是具體的真實時間。
近幾個世紀以來，各種形式的童話在不同的國家及不同的文化中廣泛被發現。童話故事可以口述或寫作的方式存在，但僅有寫作的方式得以流傳下來，使得童話故事確切出現的年代難以考證。但就可考的文學紀錄而言，童話故事至少已經存在超過千年。在西方，早期的童話並不被稱為「fairytale」，而是被視為短篇小說的文體。「fairytale」一詞被認為最先是由法國作家d'Aulnoy女士所提出。童話故事的流傳仍以寫作方式為主。
早期「童話」的聽眾群除了兒童外還包括成人，後來，隨著格林兄弟所蒐集整理的《格林童話》以及其他一些作家作品的出現，童話這一文體被正式與兒童相聯，並且這之後這種關聯性日漸加深。
在童話的分類上，民俗學者採用了許多不同的方法，其中最為著名的有阿爾奈-湯普森分類法以及弗拉基米爾·普羅普的形態分析法。
歷史記載
起源
《伊索寓言》童話故事最初是傳統口述民間故事的一部分，通常會被講述的具戲劇性並以口耳相傳的方式世代相傳。因此，童話的歷史難以考證。尤其是早期不識字的說書人所說的故事，通常都沒有任何書面紀錄可供後世參考。最早有以文字形式流傳的童話故事是在公元前1，300年的古埃及，自此之後童話故事開始在寫作形式的文學作品中出現，諸如公元100至200年間阿普列烏斯（Apuleius）所著《金驢記》（TheGoldenAss）出現的愛神與美女（CupidandPsyche）或是公元200至300年間印度的《五卷書》，但由故事本身無法得知這些故事是不是反應當時當地社會所流傳的民間故事。許多證據顯示許多之後童話故事集裡的故事都是根據民間故事重新編寫而成的。這些故事合集通常根據更古老的民間故事而來，像是《一千零一夜》[3]、《吸血鬼的故事》（VikramandtheVampire）及《彼勒與大龍》（BelandtheDragon）。除了這些合集之外，中國的道家哲學家，像是《列子》與《莊子》，也都將一些童話故事以他們的表現方式出現在他們的哲學思想中。而在較廣泛的定義中，《伊索寓言》（公元前六世紀）是西方世界第一本著名的童話集。
典故
《坎特伯里故事集》典故的引用大量出現在傑弗瑞·喬叟的《坎特伯里故事集》、斯賓塞的《仙后》以及莎士比亞的舞台劇之中。《李爾王》的故事中被認為引用了大量的童話典故。在十六及十七世紀期間，義大利的GiovanniFrancescoStraparola在《愉快的夜晚》（TheFacetiousNightsofStraparola）一書中重新詮釋了西方文學中的故事，書中的故事包含了大量的童話故事，而巴吉雷（GiambattistaBasile）的《那不勒斯人故事》（Naples）則全部都是童話。卡洛·戈齊在他的義大利歌劇場景中用了許多童話故事的典故，例如他的歌劇其中有一幕取自於義大利童話的《橘之戀（TheLoveForThreeOranges）》。與此同時，中國的蒲松齡在1766年他所出版的《聊齋志異》中也收集了許多童話故事。而童話故事本身在十七世紀末葉的法國上等階層中開始逐漸風行，寓言詩人拉封丹和另一位知名作家查爾斯·佩羅（睡美人及灰姑娘的作者）兩人所編纂的童話故事是其中受歡迎的代表。雖然特拉帕羅拉（著有《穿靴子的貓》（PussinBoots））、查爾斯·佩羅和巴吉雷的童話集中包含了許多童話故事最早的形式，但這些編者也重新詮釋這些故事以符合文學的效果。
而且首先嘗試不僅僅是保存童話故事中的角色個性也同時保留故事風格的，是德國的格林兄弟。但諷刺的是，雖然格林童話第一版（1812年到1815年）是民俗研究學者的寶庫，但為了保證銷售量及受歡迎的程度，格林兄弟在後來出版的版本中也開始改寫書中的故事。格林童話集的轉變不只將內容偏離原有的民間故事，也影響了原有的民間故事的面貌。除此之外，格林兄弟也沒有收錄一些德國口耳相傳的民間故事，其理由是他們認為這些也曾在查爾斯·佩羅的故事集出現過的故事是法國故事而非德國故事。安徒生的童話最著名。
特點
童話是一種具有濃厚幻想色彩的虛構故事，多採用誇張、擬人、象徵等表現手法去編織奇異的情節。幻想是童話的基本特徵，也是童話反映生活的特殊藝術手段。童話主要描繪虛擬的事物和境界，出現於其中的“人物”，是並非真有的假想形象，所講述的故事，也是不可能發生的。但是童話中的種種幻想，都植根於現實，是生活的一種折光。童話創作一般運用誇張和擬人化手法，並遵循一定的事理邏輯去開展離奇的情節，造成濃烈的幻想氛圍以及超越時空制約，亦虛亦實，似幻猶真的境界。此外，它也常常採用象徵手法塑造幻想形象以影射、概括現實中的人事關係。（《兒童文學辭典））
表現手法
儘管童話文本的外在形態各異，但無論是注重敘事性的傳統民間童話，還是注重藝術表現力的現代文學童話，我們都能夠從中找到共通的文學表現手法。歸結起來，主要有擬人、誇張、顛倒和象徵。
擬人
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童話[文學題材]英國米爾恩創作的《小熊溫尼·菩》是一部經典的玩偶童話。作家把兒子身邊的玩具熊溫尼·菩作為主人公，首先在情感上貼近了孩子的心靈，當日夜相伴的夥伴擁有生命活力時，兒童的喜悅是不言而喻的，另一方面小讀者又能通過發生在溫尼·菩身上的故事找到自己的影子，從而獲得心理和情感的認同。溫尼·菩確實代表了孩子的行動能力和活潑心性，它的稚拙和可愛恰恰反映了純真的童心世界。作者不是通過關於兒童生活的直接描述傳達這樣的主題，而是通過擬人化的手法間接地創設童話情境，使兒童讀者在現實對應中獲得閱讀的樂趣。
擬人手法在童話中最常見的運用方式是讓動物、植物開口說話，這種方式在童話中數不勝數。一般情況下，童話在運用擬人手法時很注意童話形象物性和人性的和諧統一，也就是使其在具備人的特點的同時保留它作為物的某些基本屬性，並且考慮物與人、物與物之間的天然關係。隨著童話的多元化發展，擬人手法的運用漸漸掙脫了所謂物性和人性要和諧和統一的規定，而是讓想像的翅膀超越現實邏輯的羈絆，甚至違反自然的規律走向更為自由的表現狀態。例如，英國作家唐納德·比塞特的《一個唬老虎的小男孩》中的老虎就一反常態，它不僅被印度男孩沙奇唬跑，而且還喜歡上了沙奇，為小男孩的勇敢感到榮耀，最後他們倆經常一塊兒散步，還經常互相唬著玩兒。故事中的老虎不再具有威武勇猛的特性，儼然是一個孩子的形象，憨厚可愛。與此同時，擬人這種童話藝術手法的運用範圍也更加廣泛，不僅包括動物、植物，而且包括非生物、自然現象、抽象概念，還可以是我們意識及想像當中存在的任何事物。比如德國作家米切爾。恩德的《毛毛——一個時間竊賊的故事》，就將時間比作一朵正在開放中的花兒，它美麗卻轉瞬即逝的過程，形象地代表了時間的特質。我國作家張之路在《我和我的影子》這一作品中，還讓影子抽身而出，成為與主人公相對抗的具有思想和意識的具體存在，表達主人公李大米與另一個自我抗爭的艱難過程。因此，現代童話中的擬人不再是簡單意義上的人格化運用，而是賦予了對象更為豐富的內涵。
誇張
誇張是將描寫對象的某些特徵進行有意識的放大和強調，從而突出其本質特點以增強藝術效果的一種修辭手段。誇張在各種藝術形式中都有普遍的運用，但童話的誇張與一般寫實性文學中的誇張有所不同。吳其南在《童話的詩學》中將這種不同歸納為三個方面：一是童話偏重於藝術形象外貌和其他外在形態的誇張，而一般寫實性文學偏重對人物性格、情感等內在特徵的誇張；二是童話的誇張以突破事物的本身形式為目的，一般寫實主義文學的誇張則儘量將自己局限在不引起事物變形的限度內；三是寫實性文學的誇張多是一種比擬性表現，並不將放大後的形象凝定下來，而童話則將誇張後的形象凝定下來，直接作為一個形象出現。童話的誇張可以突破現實關係的限制，往往在注重內在邏輯性的基礎上，通過一種無規則的、強烈的、極度的誇張加上荒誕的想像力來揭示真實。
童話的誇張可以運用在形象的刻畫、情節的構思、細節的安排以及環境的營造等各個方面。
安徒生筆下那個隔著多層棉被也能感受到一粒豌豆存在的嬌貴的公主，讓人一輩子都忘不了。作者一方面通過誇張的手法突出人物的個性，另一方面藉助這一違反現實常理的特殊形象，以荒誕的藝術形式達到諷喻現實的效果。另外，誇張的童話形象還能夠幫助作家傳達深刻的精神內涵。台灣作家木子的《長腿七和短腿八》，就是將形象的長與短、高與矮進行極度的對比，使人物的外在特徵構成強烈的不平衡感，同時極力表述他們和諧的交往過程，傳達了朋友間真摯的情感。童話情節的誇張也隨處可見。情節的誇張可以是整體的，比如著名的《敏豪生奇遊記》，所有的故事幾乎都帶著誇張的成分，因此敏豪生被我們友善地稱為“吹牛大王”。情節的誇張更多的是通過局部的內容來完成的，比如張天翼的《大林和小林》中大林吃飯時被眾多侍從伺候的場面；鄭淵潔《哭鼻子比賽》中幾個孩子哭鼻子時眼淚流成溪、流成河、使海平面升高了三寸等。局部細節的誇張有時候能夠帶給童話作品特有的意趣，如在餡餅里包上一片天便可以帶著人們抵達一個美麗的世外島嶼，說了謊話鼻子就能變長的木偶匹諾曹至今成為孩子行動的鏡子。將環境作為誇張的整體對象，則是為了營造一種童話氛圍，比如《格列佛遊記》、《愛麗斯漫遊奇境記》等作品。
總之，童話的誇張總是與想像力緊密相連，最終的目的是為了創造獨特的童話形象與童話意境，構成強烈的藝術效果。
顛倒
顛倒，顧名思義，就是有意識地違反既定的現實邏輯關係。“在一定意義上可以說，童話等假定性文學就建立在非邏輯的基點上。”童話中的顛倒世界正與兒童思維中的邏輯特點相對應。孩子都有把頭倒過來看世界的經驗，這種反常的角度能夠得到很多奇異的感受和景象。因此，童話作品中運用顛倒這一表現手法，十分符合孩子的接受心理。
從傳統童話到現代童話作品，我們都可以看到將現實的關係完全顛倒的直接例證。德國格林兄弟曾經這樣描述極樂時代：“我看見羅馬城和拉特蘭宮懸掛在一條細絲線上，一個沒有腳的人跑得比一匹疾馳的馬還要快，一把利劍斬斷了一座大橋”，還看見“兩隻老鼠在加封一位主教，兩隻貓抓出了熊的舌頭，一隻蝸牛飛奔而來，咬死了兩頭雄獅，一個理髮師給一個女人刮鬍子，兩個吃奶的嬰兒命令母親別吭聲”……這是一個“極樂世界的童話”，所有的事情都是聞所未聞的，違反現實邏輯，並且顛倒了原有的物與物之間的關係。在現代童話作品中，顛倒世界的出現則明顯帶有作家的批判意識。英國作家特拉弗斯《隨風而來的瑪麗-波平斯阿姨》中，波平斯阿姨曾帶簡和麥可去參觀一個顛倒動物園，在那裡，人被關進了籠子裡，而動物們則從籠里出來唱歌跳舞，觀賞籠中的人們。難怪簡說：“全都顛倒過來了!”作家藉助動物的立場表達對人類的不滿。德國作家凱斯特納《5月35日》中也有一個顛倒世界，在那裡，不理解孩子、不可愛的大人被關進了學校，接受孩子們的教育，而其中的教育方式正是他們平日裡對孩子施加的方式。這樣的顛倒，滿足了孩子希望實現在現實世界裡被束縛、被壓抑了的天性和願望，同時在心理上隱性地實現了孩子對於成人權力的叛逆和顛覆，構成童話特有的趣味和意味。在童話世界裡，父親和兒子可以相互調換位置以達成各自不同的願望，如泰戈爾《願望的實現》；可以構想小偷失業罷工時世界一片混亂的局面，如武玉桂《小偷罷工》；狐狸可以反過來打獵人，把獵人嚇得暈死過去，如金近《狐狸打獵人的故事》。在童話世界裡，還有黑白顛倒、是非混淆的假話國，制服獅子、擺弄大象的兔子，淳樸善良的笨狼，捉弄釣魚人的小水怪，讓炮火變成鮮花的令人震驚的戰爭新聞等等。顛倒可以說是童話一種比較普遍性的藝術存在，“對童話藝術而言，有意識地違反生活邏輯正是它實現自身的基本策略。”
象徵
象徵的基本含義就是通過某種具體的可視可觸的事物，表現某種抽象的觀念、思想或情感。象徵手法所憑藉的依據是象徵物與被象徵物之間所具有的某種類似性或聯繫性，使被象徵的內容得到強烈、集中而又形象、含蓄的表現。象徵是使童話作品的主題及審美內涵獲得提升的重要方式之一，但這種提升不能陷入完全概念化、純粹圖解的誤區。童話的象徵應與想像性的童話敘述方式緊密結合，在以豐富多彩的幻想境界折射現實時把象徵意義隱於作品之中，從而使童話擁有一定的深度。
童話的象徵通常都是具體形象、意象的象徵，如神奇的“馬蘭花”象徵勞動人民的勤勞品質，“寶葫蘆”象徵不勞而獲的懶惰思想，“青鳥”象徵追求幸福的執著精神，“醜小鴨”象徵出身卑微卻自信堅毅、甘於忍耐最終贏得輝煌的成功者形象……很多大家熟悉的象徵物，它們所對應的被象徵的對象是我們普遍認同的概念、情感或精神內容，這些意象的象徵功能可以經由童話傳達到人類生活中的很多文化領域，逐漸形成固定的符號及內涵。
然而，象徵所表現的對象往往沒有確定的指稱，具有歧義、多義的特點。或者根據時代環境、地域文化、閱讀接受對象的不同，一定的象徵意義可以被不斷地理解和更改，擁有無法窮盡的意味。法國作家聖·埃克絮佩利的《小王子》便是這樣一部象徵性的童話經典，其中的小王子、玫瑰花、狐狸的形象以及他們之間的情感關係，通過作家詩意、優雅而含蓄的敘述呈現在讀者面前，讓人找不到明確的表達意向，卻耐人尋味，因此在半個多世紀後的今天，有更多的人開始閱讀這部傑出的作品，它引發人們對情感進行多角度的思考。德國當代童話作家米切爾·恩德的很多作品也具有多層次的象徵意味，《毛毛——一個時間竊賊的故事》、《講不完的故事》、《去聖庫魯茨的遙遠之路》等，都深刻傳遞了作家關於現代文明、童年成長的哲學主題。這樣的象徵可以使作品的意旨具有更廣泛的超越性和涵蓋性，童話也便通過這種形式獲得它的普遍性與永恆性。《魔戒》之所以在今天如此深入人心，很大程度上是因為它運用了童話的象徵手法，深刻揭示了現代物質文明與人類欲望的陷阱。
童話故事
和兒童間的關聯最初童話故事
最初童話故事的聽眾除兒童之外也包括成人但19世紀及20世紀之後，童話故事開始漸漸轉變成兒童文學的一部份。包括奧諾伊夫人在內的法國作家群précieuses嘗試著將他們為成人所寫的作品推廣到兒童讀者群中。當時的一位女伯爵也宣稱她若是仍在孩童時代也會喜歡讀童話故事。而後期的précieuses女作家，Jeanne-MarieLePrincedeBeaumont為兒童讀者重新編寫美女與野獸，她的版本也是今日所流傳的版本。而格林兄弟在他們的《兒童與家庭童話集》中出版後，也為因應讀者的抱怨而將他們的故事重新改寫為較為適合兒童所閱讀的版本。現代童話故事。在現代，童話故事已轉形成為適合對兒童說的版本。為了讓童話故事更適合兒童閱讀，格林兄弟也致力在減少故事中對性的描述，在第一版格林童話中，長髮姑娘在幾次王子的深夜造訪後開始問巫婆為何衣服越來越緊因此巫婆知道長髮姑娘已經懷孕，但在接下來的版本中，則修訂為較容易拉上王子而較難拉上巫婆。然而後續的版本在暴力方面（像是對壞人的懲罰）反而是增加了。但托爾金也發現，為更適合兒童閱讀，杜松樹（TheJuniperTree）故事中的食人者的烤肉串曾在其中一個版本中被剔除。而在維多利亞時代，由於時代背景之故，故事往往會被改寫的帶有教化意味。例如狄更斯就曾對灰姑娘故事中所出現的禁酒令表示抗議。為兒童而製作的童話改編在二十世紀之後依舊持續的進行著。迪士尼的白雪公主就是以兒童為主要製作對象。而日本動畫《魔法小公主》也是改編自童話故事。
童話歷史
童話故事起源童話故事最初是傳統口述民間故事的一部分，通常會被講述的具戲劇性並以口耳相傳的方式世代相傳。因此，童話的歷史難以考證。尤其是早期不識字的說書人所說的故事，通常都沒有任何書面紀錄可供後世參考。最早有以文字形式流傳的童話故事是在公元前1,300年的古埃及，自此之後童話故事開始在寫作形式的文學作品中出現，諸如公元100至200年間阿普列烏斯（Apuleius）所著《金驢記》（TheGoldenAss）出現的愛神與美女（CupidandPsyche）或是公元200至300年間印度的《五卷書》，但由故事本身無法得知這些故事是不是反應當時當地社會所流傳的民間故事。許多證據顯示許多之後童話故事集裡的故事都是根據民間故事重新編寫而成的。這些故事合
集通常根據更古老的民間故事而來，像是《一千零一夜》、《吸血鬼的故事》（VikramandtheVampire）及《彼勒與大龍》（BelandtheDragon）。除了這些合集之外，中國的道家哲學家，像是《列子》與《莊子》，也都將一些童話故事以他們的表現方式出現在他們的哲學思想中。而在較廣泛的定義中，《伊索寓言》（公元前六世紀）是西方世界第一本著名的童話集。
文學特徵
童話歷史的源遠流長以及童話形式的紛繁複雜，決定了我們很難準確地概括童話的文學特質。我們可以用很多不同的辭彙對童話加以描述：想像的、怪誕的、夢幻的、奇異的、他世界的、超自然的、神秘的、魔幻的、無法解釋的、神奇的、似夢的，等等。但是眾多的辭彙都無法透徹地揭示童話的本質，即使童話區別於兒童文學其他體裁和成人文學的文學特徵。正因為用一個詞或一句話無法精要地總結童話的本質特徵，於是研究者們便試圖通過分析和描述來逼近童話的核心，希望藉助童話文學所展示的藝術面貌以及由此串成的客觀歷史來歸納童話的個性。韋葦在《外國童話史·序》中認為童話的特質離不開三個要素：純真、詩意和荒誕，即童話分別從純真的童心世界、超越現實的詩意情懷、玄妙無比的荒誕來展現它的藝術魅力。台灣作家林良在《童話的特質》一文里，將童話世界作為建築物來分析，以最常用的五種積木來描述它的特徵，這五種積木分別是“物我關係的混亂”、“一切的一切都是人”、“時空觀念的解體”、“超自然主義”、“誇張的‘觀念人物’的塑造”。他們從不同的角度和思維方式闡述了童話的藝術特徵。其實，如果我們將這一問題分別
放置在傳統童話和現代童話這兩個體系中去考察，就有可能使童話的文學特徵在這兩個彼此獨立卻相互聯結的平台上呈現出來。
(一)傳統童話的文學特徵
傳統童話的內容和形式是簡潔樸實的，它在主題設定和語言敘述上已經形成了自己的模式，顯得程式化、公式化、便於記憶和複述，並在流傳過程中可以加入民眾的再創造，具有一定的開放性。國外的研究者往往採用民俗學、心理學、精神分析學、文化人類學等理論方法來審視傳統童話，使我們從中看到很多有意思並且是深層次的有關人類生存的話題。他們認為，童話之所以擁有著亘古不衰的魅力，是因為它存留在人類文化記憶之中，它所講述的集體意識的故事，能夠解釋我們所共有的生活狀況和經驗。如果我們把這樣的解釋與文學的視角相結合，可以在傳統童話的藝術特性上發現更加獨特、深刻的形式與內涵。
1．相對固定的敘事程式
民間童話敘事的固定模式首先體現在開頭和結尾，符合兒童尤其是幼兒的閱讀心理。“從前……”這是我們所熟悉的民間童話的表達形式，這樣的開頭雖然千篇一律，卻能夠使讀者在如此遙遠的、充滿距離感的敘述基調中找到一種神秘的認同感。這兩個字實際上創造了童話和現實的距離，向小讀者發出了進入另一個世界的邀請，告訴孩子這是一個過去了的世界，因而也是一個遠離現實的世界。這種時間上的疏離所設定的陌生感能夠製造驚異的閱讀效果。與此對應，童話主人公的大團圓結局——“從此以後他們過著幸福的生活”，又將兒童從非現實帶回現實之中，並暗合了讀者的閱讀期待，使聽故事的孩子如同故事裡的主人公一樣，也經歷了同樣的險情，獲得了最終的心理滿足。
此外，傳統童話故事情節的發展過程常常採用重複性的敘事模式。最為典型的是三段式的重複，關於三兄弟、三姐妹、三頭熊、三支比利山羊、三隻小豬的類型故事在傳統童話中隨處可見，而三段式的敘事結構也是被普遍使用的，比如《灰姑娘》中主人公三次從舞會逃開，《白雪公主》中後母三次到森林加害公主等。既定的重複反映了民間文學口耳相傳的流傳特徵，使讀者獲得一種經驗上似曾相識的感覺，正好與他們的期待心理相對應，而情節在重複之中的系列變化又能使讀者獲得新鮮的閱讀體驗。這種變化中的重複，恰如其分地迎合了聽故事者的心理需求，尤其對於兒童而言，這樣的敘事模式比起其他文學創作手段更加富有魅力，更加深入人心。
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童話[文學題材]傳統童話的主題是直接鮮明的，它通過具體的事件和事物表達主人公的需要、關係和感覺，並且在對立模式中建立一切都和諧、協調的理想情景。因此，傳統童話往往採用極端和對立的方式來呈現善與惡的鬥爭，最終傳達抑惡揚善的傳統主題。殘酷的懲罰與豐厚的獎賞、巨人與矮子、美麗與醜陋、黑與白……傳統童話以此描繪出一個清晰而又純淨的世界。貝洛的《仙女》是民間童話孤女母后型作品中的一篇，故事發生在泉水邊，仙女給好心姑娘的禮物是只要她張口說話，口裡就會吐出一朵花或一粒鑽石，而給噁心姑娘的禮物則是她每說一句話，就會從嘴裡吐出一條蛇或一隻癩蛤蟆。仙女對勤勞和懶惰、善與惡的獎懲方式在這裡形成了極大的反差，由此突出了童話的道德主題，起到強烈的道德教化的作用。這種建立在兩極對立基礎上的敘事傳統使童話表現出簡潔明快的敘述風格，同時也體現了人與人之間的關係以及人在內心深處的自我抗爭，而善最終戰勝惡的童話結局則使人在現實中和心理上的匱乏得到了補償。少年兒童尤其是幼兒缺乏對矛盾和模稜兩可的事物的理解能力，傳統童話這種簡單化的處理方式能夠讓他們擺脫對問題迷惑不解的煩惱，可以迅速敏銳地揭示出現實存在的美與醜、善與惡，最終引領他們理解故事中所表達的價值觀念。善與惡在童話中無處不在，兩者之間涇渭分明，而善與惡在現實中的人的身上是同時存在的。可以說，傳統童話可以幫助兒童通過對善與惡抗爭的閱讀，於內心深處建立一定的道德判斷圖式，從而對他們未來的成長產生作用。童話結尾常用的男女主人公的結婚典禮，也可以看成是成人世界承認兒童進入成年階段的一種象徵儀式。
(二)現代童話的文學特徵
從安徒生時代開始，童話走向了現代自覺，標誌著作家真正專門為兒童創作童話的意識的覺醒與實踐的開始。從傳統童話到現代童話的轉變，並非只是內容上所表現出來的時代的變化，更重要的是其中折射的兒童觀念、作家意識、文學思想以及現代生存狀態的更新。正因為如此，現代童話呈現出更為多樣、豐厚的藝術特質。
1．呈現兒童的純真世界
傳統的民間童話的敘述目標是普通民眾，反映成人的思想與願望，並非專門為孩子創造，它被兒童所接納是由於其敘事、結構、語言和趣味符合他們的閱讀心理。即便是作家有意整理、收集、改編的適合孩子閱讀的民間童話作品，他們的初衷也是在特定文學潮流的背景下為自己的理論尋找現實的依據。而從安徒生創作童話開始，現代童話終於將文學的指針明確指向兒童的心靈世界，試圖運用兒童特有的思維方式表達童年時代的美妙想像。“童話的發源地是每個人的‘純真的心境’。每個現代人如果能夠稍稍擺脫生活里的‘現實’，追求生活里較有永恆性的‘真實’，那么，‘純真的心境’就會出現，童話也就在他心裡誕生。”個體的童年是種族童年的復演，兒童思維與原始思維有著驚人的相似，他們混沌未開，不會條分縷析，他們對未知世界充滿渴望和想像，認為世上的萬事萬物都有生命，因此兒童比成人更容易進入幻想世界。兒童可以在現實世界和幻想世界之間自由往還，有時甚至完全沉入幻象之中，在遊戲世界中感受精神狂歡。像創造長襪子皮皮的林格倫、塑造皮皮魯和魯西西的鄭淵潔，他們張揚童話的遊戲性和娛樂功能，讓孩子們在閱讀中尋找他們的歡欣歲月。可以說利用兒童的遊戲性思維來建設神奇的世界，這是現代童話追求的一種境界。
2．表達成人的童年夢想
成人能夠在現代童話中找尋自己的童年。盧梭早在18世紀就已經意識到，童年在人生的秩序中有它自己的地位，人類應當遵循自然的規律，保留兒童在成人以前的童年天性，而不要隨意打亂這個次序，從而造成一些早熟的果實。然而，我們已經看到，物質世界的迅速發展同時帶來了人類心靈的異化，人們在不斷滿足物慾的同時逐漸強烈地感覺到精神世界的匱乏。兒童與成人之間的界限越來越小，童年與夢想離我們越來越遠。英國作家巴里創造了一個永不長大的孩子“彼得．潘”和代表著童夢之境的“永無島”，他們既屬於富有想像天賦的孩子，也屬於一切童心未泯的成人。但從某種程度上看，《彼得．潘》本質上違背了兒童想要快快長大的自然心理，作品所讚頌的永存不滅的童年和無拘無束的遊戲精神，實際上隱含著作家的兒童崇拜心理和童年情結，因此它在得到孩子認可的同時也得到了成人世界的公認。當然，這樣一種豐厚的內涵是通過兒童式的思維和幻想得以呈現的，也就是說，在現代童話中，作家自覺地將自身的觀念、情感和精神追求融入到創作過程中，通過淺顯的言語和敘事方式表達深沉的現實主題或哲理意蘊。於是，現代童話實現了兒童意識與作家意識的緊密結合，從傳統的平面化的線性模式脫身而出，形成了童話多層次的文本構築模式。
3．創建個性化、多樣化的文本形式
現代童話，尤其是小說童話在結構和敘事上很少沿用傳統童話既有的程式，具有不可複製的特點。自從安徒生把個人風格、時代特徵及當時日常生活的具體事物、生動諧趣的對話、富有個性的角色帶進了童話以後，童話創作開始朝著多樣化的藝術方向展開。作為現代童話的讀者，我們除了能夠記住故事梗概和人物形象以外，很難再對作品進行詳盡而生動的複述，只有通過親身閱讀體驗才可以體會它的原汁原味，這在一定程度上體現了童話文本傳達的重要性。現代童話還創建了《魔戒》作者托爾金所謂的“第二世界”，它打通了現實世界與魔幻世界的界限，形成現實世界和童話世界同時並行、交錯存在的雙線結構，大大拓展了童話的審美疆域。小讀者進入劉易斯·卡洛爾創造的荒誕的地下奇境、佐藤曉內心的神秘的小小國、哈利·波特所在的魔法學校，一定能夠體會到強烈的奇異感和新鮮感，同時又覺得十分順暢自然。因此，童話藉助這兩個世界的溝通和平衡，能夠滿足讀者的多種閱讀需求，讓小讀者在刺激歷險的同時觸及現實問題，同時也讓作家的寫作進入多維視角和線索共存的開放情境，創造出非同尋常的故事情節與童話形象。一般來說，小說童話的
作家從三個基本因素上去表現自己的獨特性。一是地點，即通常將童話發生的地點陌生化，讓故事發生在夢境中，或是發生在鏡子、櫥門的另一面，發生在假定或有假定成分的環境中，最終將故事地點“神奇境遇化”，比如c．s．劉易斯的《納尼亞王國》。二是人物，即創造超自然、超現實的人物角色，同時又將這樣的人物或多或少地與現實的人和事發生關係，比如達爾的《女巫》。三是時間，時間在童話作家筆下成為一種有彈性的東西，可以擴張，可以壓縮，具有神奇的力量。這三個方面的運用和結合便構成了現代童話“似是而非”的審美特質。
童話分類
從表現方法來看，童話一般有三種：
但這三者並非截然分開的，有時互有聯繫。也就是說，在一篇童話中，可能既有常人體表現方法，也有擬人體表現方法。以此類推，其它也是如此。
從表現題材上看，童話（大概念的“童話”）又分為科學童話 （又稱“知識童話”）和文學童話（又稱“品德童話”）兩類。而平時所說 的“童話”則默認為“文學童話”。
常人體童話
這類童話中的人物，看起來與常人完全一樣，但其性格、行為、遭遇都極度誇張，往往具有某種諷刺性和象徵性。
例如《怪電視》中，“我”是普通孩子，但他的遭遇卻十分特別：他家的電視中，獅子居然會跑出來，電視裡的人居然頭朝下，腳朝上，還反過來嘲笑“我”是倒過來的，他還跟電視裡的小偷搏鬥等等。《胖子學校》，不管是歪歪校長也好，主考老師也好，或是圓圓、球球、團團也好，雖然都是普通人，但在現實世界中，卻又無法找到這樣的人。
超人體童話
這類童話所描寫的是超自然的人物及其活動，主人公常為神魔仙妖、巨人侏儒之類，他們大都有變幻莫測的魔法和種種不平凡的技藝，這類童話多見於民間童話和古典童話之中。不過，在一些現代童話作家的童話創作中，也常常採用這種表現方法。
例如，在《五彩雲毯》中，白衣仙女、太陽神、雨神等都是超自然的人物，七仙女採集各色雲朵，編織雲毯等等行為，在現實社會中是無法找到的，但作品中所表現的思想感情又是人類所共有的。
古典童話
文學童話中的一類。泛指各民族古代作家創作的童話；有時也專指其中某些優秀的作品。如十九世紀丹麥作家安徒生創作的童話，義大利柯洛迪的《木偶奇遇記》，英國卡洛爾的《愛麗絲漫遊奇境記》等。
科學童話
科學童話又稱知識童話、自然童話，是童話（廣義的童話）的一個分支，它具備童話的各種特點。它和文學童話（狹義的童話）是一對孿生姐妹。但是與一般童話相比，科學童話具有一定的知識性，它是以科學知識為內容的，所表現的主題也與自然科學有關。科學童話與一般文學童話的區別在於：它把科學內涵和童話構思結合起來，即把科學的理性概念化作為幻想的感性形象，既富於科學的啟迪，又具有藝術的美感。科學童話所涉及的知識內容一般較為單純，它並不負有普及科學的任務，但它能培養讀者對自然科學的興趣，啟迪少年兒童的智慧。例如楊楠的《胖子學校》、《五兄弟闖關》就是屬於此類童話。
民間童話
民間童話是民間創作和流傳的適合兒童閱讀的幻想故事。其故事情節奇異動人，具有濃厚的幻想和豐富的想像，為民眾所歡迎。
民間童話的幻想有兩種：一種是幻想情節貫穿全篇。另一種幻想情節只表現在局部。民間童話中的幻想情節的發展，有兩個出發點：一是歌頌勞動，幫助樸實的勞動者；一是熱愛善良、窮苦的被壓迫者。總之，反映了善良的人們嚮往美好生活的願望。童話的結局，總是正直、善良、樸實、被污辱被壓迫的人得到好結果，而一切壞人最後都遭到失敗。在人物配置上，多用鮮明的對照法。如品德相反的兩兄弟，心地不同的主和仆等。故事經過多次反覆和種種糾葛，好人和壞人最終得到相反的結局，表現了人們對善良、正直、勤勞等品德的熱情歌頌和對貪婪、自私、殘暴等醜惡行為的尖銳批判。
民間童話的思想內容十分豐富，常見主題有對勞動和勞動者的頌揚，對未來美好生活的追求，使美好生活和勝利的結局跟勞動、智慧聯繫在一起。在情節發展中，經常出現神奇的寶物或動物作為主人公的助手和武器。它們只有掌握在品格善良的主人公手裡才有效驗，而如果壞人掌握了它，不是失去作用，就是得到懲罰。
民間童話的主人公並不限於勞動者，有時還有仙女、國王、公主、王子等等。他們往往被描繪成勇敢、多情的善良人物，時而和人民一起去戰勝妖魔，時而成為人民的夥伴。在他們身上，常常看到一些好的品質，表現出人民的憧憬和希望。民間童話的結構有單純型和複合型兩種，前者只講一個線索單一的故事，表現一個單一的主題；後者多為複合連綴體，有情節事件的多次反覆，如三個難題、三次考試、三層對照等，一層進一層，最後在高潮中結束，故事緊湊有趣，便於記憶和流傳。有時還有固定韻語的運用，適合兒童接受能力。
許多民間童話已進入作家文學中，成為一個重要的兒童文學體裁，出現不少偉大的童話作家和不朽的傑作。如格林兄弟、安徒生、王爾德等的童話作品，就是這方面的代表。民間童話為作家提供了多方面的營養，童話作家也大大地提高了民間童話的表現力。擬人體童話
這類童話的主人公多是人類以外的各種人格化的有生命或無生命的事物。例如貓、狗、魚、蟲、鳥、樹、石、風……
幼兒童話常採用擬人體的寫法，如小貓釣魚、小溪唱歌……在《小象滑梯過生日》中，小金絲猴、小兔、小松鼠、小狗等動物以及本來沒有生命的大象滑梯等都會講話，都有各種行為和感情。《小老虎吃朱古力》中，小老想吃朱古力，虎媽媽哄他吃肉、小猴上樹去摘梨等，在動物世界和人類世界中都能找到影子，但又不盡相同。
鑑賞技法
閱讀童話時，要深入作者幻想的世界，理解文章的內容，體會作者的寫作意圖。有的童話在文章中借主人公之口或用總結性語言把要說的道理直接說出來了，有的則須認真閱讀理解，深入分析文章，才能悟出其中的道理。因此閱讀童話時，要學會透過現象看本質，領悟生活真諦。而且童話表現出了我們對美好的嚮往和追求，因此那往往與生活的現實是相違背的。另外，童話能讓人長知識，讓人快樂，人類就是在童話的指導下長大的。著名心理專家郝濱老師認為：“如果家長能有意識地選擇一些優秀的童話和孩子們一起閱讀，非常有助於幫助孩子建構精神世界。對培養孩子的認知能力、觀察能力、溝通能力、想像力、創造力，還有共情能力等等，都有著難以估量的潛移默化的影響”。人類童話發展源遠流長，古代的神話與民間故事也可算是童話的一種。人類的童話作家兩大最傑出的代表都是北歐人，丹麥的安徒生和瑞典的塞爾瑪·拉格霍芙。
世界著名童話
世界四大童話：《安徒生童話》、《格林童話》、《快樂王子》、《一千零一夜》（又名 《天方夜譚》）。
世界著名童話還有：郭楚海童話、豪夫童話、李志偉童話、王爾德童話、艾麗絲鏡中奇遇記、艾麗絲漫遊奇境記、寶葫蘆的秘密、查理和朱古力工廠、長腿叔叔、吹牛大王歷險記、大盜賊、大盜賊第二次出現、大林和小林、哈克貝里·芬歷險記、講不完的故事、金銀島、藍色的海豚島、綠野仙蹤、毛毛、沒有風的扇子、秘密花園、湯姆·索亞歷險記、天鵝的喇叭、禿禿大王、夏洛的網、小布頭奇遇記、小飛俠彼得·潘、小老鼠斯圖亞特、小靈通漫遊未來、小靈通再游未來、小熊維尼歷險記、小幽靈、願望潘趣酒……
人物形象
![童話[文學題材]](/img/c/2c4/nBnauM3X2IDM2MjM5QTN2cjMyQTM0gjNyMDNwADMwAzMxAzL0UzL3IzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLyE2LvoDc0RHa.jpg)
童話[文學題材]在一切文藝作品中，童話形象最為自由和廣泛，上自日月星辰，下至鳥獸蟲魚、花草木石，不論有生命還是無生命、有形還是無形、具體物質還是抽象概念，都可以通過“人格化”，作為有語言行動、有思想性格的人物出現在童話中；另外，一些產生於人的想像，只存在於魔幻世界的意想同樣也能成為童話的人物形象，比如精靈、海妖、神獸等。當然，童話中更多的是人，古人或今人，本國人或外國人，這個階段或那個階段的人。而且，在一些童話中，普通的人和超自然人物的形象，擬人化的各種生物、非生物的形象可以同時出現，彼此交往，共同活動在作者設計的童話環境中。但不管選取什麼去充當童話的角色，反映的都是人類的現實生活，它們身上具有的也是各種各類人物的社會性格。
作家也不能隨心所欲地叫一些生物和非生物扮演角色。在選擇時，一方面要照顧這些東西本來的形態習慣和自然屬性，看看是否與所扮演的各種人類角色有某種聯繫和相似之處，另一方面，則要考慮表現主題的需要，而且，童話讓哪種角色出現在很大程度上取決於主題。例如《愛唱歌的小鳥》中選擇了小鳥作為自由的化身，國王作為專制的化身。如果把小鳥換成關在豬圈裡的小豬，就明顯地不合適。而如果把國王換成沒有權力、無法主宰生殺大權的藝術家，也同樣不合適。小鳥的歌聲是自由的歌聲，所以才引起國王的扼殺。如果換成可以隨意操縱的機器鳥，也就難以產生國王殺死小鳥的情節。
此外，在挑選人物角色時，適當地尊重讀者的愛好、民族習慣以及多年來形成的傳統、心理和感情，也是必要的。例如，對老鼠這一形象，中國人與美國人就不同，我們多把老鼠作為反面形象，而美國人則比較喜愛老鼠。又如狐狸往往以狡猾的形象出現，狼則以貪婪、兇殘的形象出現。但這也不是絕對的，在《圍牆外的小灰狼》中，小灰狼猶如一個天真可愛的小朋友。
邏輯性
童話的邏輯性是指幻想和現實結合的規律。所有的童話都是虛構的，但有的讀起來似乎入情入理，而有的卻覺得牽強附會，原因就在於前者符合童話的邏輯，而後者卻忽略了這一點，以至破壞了整個故事的合理性。
童話的邏輯性建築在假定之上，即作者必須為幻想人物的活動、虛構的故事情節的發展提供一個假設的條件，然後從這一假定的前提出發，使事物按照自己的邏輯發展下去，使假想的人物在假想的生活環境條件下，合理地自然地發展。在一些超人體的童話中，並不是隨意地讓一個平常人騰雲駕霧，各種魔術仙法也不會無緣無故地施展，只有童話人物被賦予超人的能力，獲得某種“寶物”，或者當這個人物進入一個足以
產生魔法的境地以後，才會發生奇境。例如《五彩雲毯》中，主人公採集雲朵、織雲毯、到日宮去拜訪太陽神等等，就因為她是仙女，才能完成這些事情，而換作凡人，若無一定的條件，就不符合童話的邏輯了。因此，如果超人體童話，不揭示出種種超人力量產生的原因，童話所描寫的一切就會成為無源之本、無本之木，也就失去了存在的合理性。例如《音樂樹》中，地上長出了音樂樹，也是有一定童話邏輯的，正如作品中所寫：“這樹是那塊小提琴的碎片長成的，貝西的血汗澆灌了這塊土地，他的音樂又給了它生命，使它變成一種奇特非凡的樹。”
童話的邏輯性還要求在安排人物思想活動、角色之間相互關係、事件發展變化等方面，必須遵循生活規律和自然規律。也就是說，童話描述的雖然是超脫現實的幻想世界，但其中的人物、現象卻仍然要嚴格地遵守真實生活的邏輯性。比如，作者盡可以講述小羊如何和兇惡的狼打交道，但如果寫一隻初生的羊羔竟然吃掉了狼，那就顯得十足的荒唐。在《山米，貓媽媽的孩子》中，小松鼠山米之所以能成為貓媽媽的孩子，是因為它失去母親，而母貓正好又失去小貓，在這種特殊條件下，山米由母貓餵養長大，彼此才能互相接納。作品中，山米並未成為小貓，而仍然保持松鼠的種種特性。如果把它寫得如同小貓，就不符合童話邏輯了。常人體童話也是如此，人物的種種活動都與他們的身份、性格等相符。
童話的邏輯性能使虛構的故事得到合乎邏輯的發展，也就是使假戲真做，使作品獲得強烈的藝術真實性。但是，運用童話的邏輯並不能改變童話本身純虛構的性質，讓讀者真去相信種種假想的故事，相反，它只能突出童話虛構的性質和作用。
科學童話尤其要注意童話的邏輯性，更要符合科學邏輯性，不允許違背科學規律和科學實際的情況存在。
荒誕美
![童話[文學題材]](/img/6/4b2/nBnauM3X0EzMxcjNwUTN2cjMyQTM0gjNyMDNwADMwAzMxAzL1UzLzEzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLwE2LvoDc0RHa.jpg)
童話[文學題材]這裡所指的“荒誕”概念是一種美學意義上荒誕感、荒誕性，概念較為寬泛，與現實生活中所指的荒誕一詞有所區別。它涵蓋幻想、奇異、怪異、稀奇、善變、荒誕可笑、無稽之談、難以置信等多種含義。正是這種寬泛意義上的荒誕性，才能使童話產生出趣味盎然的美學效果。
荒誕是兒童文學作家用以進行童話藝術創造的手段，它的表現形式可以是多種多樣的，但在童話中常常離不開強烈的誇張、離奇的幻想、扭曲變形和機智的反諷，其中誇張和想像是最重要的。在幻想世界中，什麼樣的事情都可能發生，不可思議的事也能當作事實的體驗，按照無限的想像和豐富的表現，創造出一個完全不同於現實的奇幻世界。比如《大林和小林》所表現的世界就是一個極其荒誕的、貧富懸殊的世界。為了突出這個社會的荒誕性，作者極盡誇張之能，將人物扭曲、變形，將行為醜化，以極其荒繆的故事來揭示出剝削階級不勞而獲、貪得無厭的階級本性。因此，荒誕的本質乃是透過表面的荒誕，體現出本質的合情合理，因為人們在形象的奇異中，看到和感覺到的是新的和諧統一。荒誕以犧牲“自然可能性”為代價，同時在保全“內在的可能性”中得到補償，從而創造出一個蘊含著現實生活種種意蘊的，別開生面的幻想世界，因此，出色的荒誕創造的應是一種新的美學意義。
那么，什麼樣的荒誕才是出色的荒誕？出色的荒誕應該是荒誕得離奇、荒誕得新鮮、荒誕得美妙、荒誕得機智幽默。
只有荒誕得離奇、新鮮、大膽才能出效果，否則步人後塵永遠也不會給人以新奇感。孫子兵法上有一計“出奇制勝”，說的就是策略上的變化多端，以“奇”勝。同樣，童話的荒誕也必須出奇，奇得超出了常人想像的程度，使想像和生活的真實造成一種強烈的反差，那么，荒誕的最佳效果就體現出來了。比如《敏豪生奇遊記》中的46則故事就是以其離奇的幻想、大膽的誇張、荒唐得極其可笑而令人感到趣味無窮的。
應該說只有新鮮、別致的荒誕才能給人留下深刻的印象。但新鮮、獨出心裁之不易也正考驗著童話家的敏銳性、機智感和創造力。
當然，荒誕有時候卻也可以美妙無比。人們有時候形容美麗的情景，總說就像進入了“童話境界一樣”，充分說明在童話荒誕中的確也包含著許多美的因素。比如安徒生的童話《海的女兒》就淋漓盡致地展現了“海底人魚世界”這一荒誕的美麗境界。當然，這美不光表現為意境的美，還應包括人情的溫暖、心靈的美好、高尚的精神境界等等，都可以通過荒誕的幻想來加以表現。 《海的女兒》通過小人魚對愛情的執著追求和為愛而不惜犧牲自己生命的感人故事，來表現小人魚崇高的精神境界和美好善良的心靈，其荒誕的美學涵義十分豐富，令人回味無窮。
同樣，英國作家羅·達爾的童話《慈善的巨人》也是表現美麗的荒誕的。故事中的善巨人用網兜捉蝴蝶的辦法，收集了億萬個輕霧般的飄遊於空中的夢，分別裝在億萬個瓶子裡，然後把美好的夢、金色的夢，用吹夢器吹進千家萬戶熟睡的孩子們的臥室，讓他們睡得甜甜美美，做著幸福愉快的夢。
此外，荒誕還可以通過怪誕和滑稽表現出來。事實上怪誕和滑稽常常也是同時出現，表現一種意味雋永的笑趣。比如挪威作家埃格納的童話《豆蔻鎮的居民和強盜》就是一篇妙趣橫生、以滑稽反常出名的作品。童話中的三個強盜不是人們一般印象中的兇狠殘暴的強盜，相反是三個童心味十足，又懶又笨，而心眼並不壞的強盜。他們的口號是：“打倒洗碗！”因此，他們的賊窩又髒又臭。為改變這種狀況，他們把熟睡中的蘇菲姑姑給偷來做“管家婆”。但蘇菲姑姑力圖使他們自食其力的嚴厲管束，又使他們寧肯坐班房也不願受管束。因此在她酣睡中又把她送回了家。後來強盜們被抓，但班房卻是在民警家裡。在善良的民警夫婦的教育幫助下，他們終於拋棄了強盜職業，改邪歸正，並在一次救火中，為豆蔻鎮立了一大功。整篇作品在荒誕的寬厚和仁愛的故事中瀰漫著令人捧腹的滑稽笑趣，讀來令人感到趣味無窮。
當然，要能體現荒誕中的滑稽諧趣與作家幽默的天性和機智的構思是分不開的，它是一種作品整體性的構思，包括環境、人物與故事情節的設定都應相協調，這樣才能使怪誕和滑稽體現出更為豐富的內涵。比如《豆蔻鎮的居民和強盜》中的“豆蔻鎮”這一特殊環境的設定，以及三個怪誕而滑稽的又懶又笨的強盜、嚴厲而又好心的“管家婆”——蘇菲姑姑等童話人物的創造和一系列故事的編排，本身都充滿了怪誕和諧趣的意味，因此才特別耐人尋味。
當然怪誕有時候還可以用“反常”的手法來構思，即以一種完全違背現實規律的邏輯來思維，怪誕得超乎尋常，童話的奇異效果也就出來了。比如美國作家艾倫的短篇童話《西姆肯夫人的浴缸》就是以其完全出人意料的反常而令人稱奇的，讓現實生活充滿了怪誕的色彩。
西姆肯家的一隻沒有腳的浴缸居然可以隨心所欲地到處移動，今天到了樓梯上，明天又到了廚房裡，再接著又進入了地窖里，來到了草坪上，上了屋頂……，而西姆肯夫婦對此卻並不感到特別奇怪，而且還很喜歡這隻怪異的浴缸的這些新花樣。故事就在這樣一個完全違背現實規律的不可思議中展開，由於其幻想是建立在完全荒誕的氛圍中的，因此一切也就順理成章，變得非常的有趣。童話的奧妙也正在於它的這種不可思議的荒誕感和荒誕性的創造，而創造這種荒誕性是特別需要出色大膽的想像力和幻想力，去突破現實生活對我們固有思維的束縛。
在表現手法上，與作品誇張大膽的荒誕性所不同，而是儘可能以一種平靜、無奇的語言、心態來敘述一個似乎是很平常的故事，而越是不動聲色，實際上越是表現出了其與現實的距離感，因而也就越加顯得怪誕離奇。
怪誕也時常通過“變形”的手法來體現，事實上“怪誕”與“變形”有時也難截然分開，是一種有機的並存。“變形”是“怪誕”的表現手段，而“怪誕”則是“變形”的藝術效果。所謂“變形”是指故意以異乎尋常的“藝術體現物”對藝術原型的特定本質作誇張式呈現的表現手段。在童話中的變形方式通常有兩種：一種是“誇張變形”；一種是“幻化變形”。
“誇張變形”是指極力誇大客觀對象的特定品質與形態，以造成異乎尋常的形象體現。
比如義大利作家羅大里的童話《不肯長大的小泰萊莎》中對小泰萊莎的變形處理。小泰萊莎因不想知道現實的殘酷而不願長大，她果真就不再長大。但為了幫助生病的媽媽和衰老的奶奶，她又暗暗希望自己長大一點，她果真長大了些。為了對付兇惡的強盜，她又命令自己變成巨人，於是，她真的變成了個巨人，制服了強盜。最後，小泰萊莎又漸漸變小，成為一個中等身材的、全村最漂亮的姑娘。小泰萊莎的變形完全不憑藉外力，而全由意念自如地變形，以一次次變形來發展情節，表達作家的主觀意圖：小泰萊莎不肯長大，一方面表現了她想逃避殘酷的現實的天真幼稚，一方面也譴責了戰爭帶給兒童的心理創傷；她為對付強盜而變成巨人，說明一個道理：任何人只要敢於同壞人作鬥爭，就能成為一個頂天立地的巨人；而最後成為一個漂亮姑娘，則隱喻著心靈美好的人永遠是最美麗的人。所謂“幻化變形”是指作者的主觀意識將客觀世界加以幻化處理，而形成一種“虛幻的真實”。這種“幻化變形”產生的作品，呈示給讀者的是一個完全編造的幻境。
比如英國作家金斯萊的童話《水孩子》、卡洛爾的童話《艾麗絲漫遊奇境記》所創造的都是一個荒誕的幻化世界。 《水孩子》中的小主人公掃煙囪的孩子湯姆因受冤而逃，不幸落入小河中，被水中的仙女所救，仙女把他變成了一個4英寸長的水孩子。從此以後，他便生活在溫暖幸福的水下世界，增長了許多知識，也懂得了許多做人的道理。最後，湯姆成為一個熱愛真理、心地善良、正直、勇敢、勤勞的大人。這部作品將人間生活的殘酷無情與幻化境界的溫暖幸福形成鮮明的反差，從而表現了作者人道主義的美好理想。
《艾麗絲漫遊奇境記》則以夢幻的方式，讓艾麗絲誤喝了魔水，變成了幾英寸長的小人而進入了一個奇妙的幻化境界，經歷了一系列變化多端的險境，靠著勇敢和機智，艾麗絲一次次化險為夷。正當艾麗絲再一次陷入絕境時，她突然被驚醒了，原來這一切都是艾麗絲的夢。整篇童話幻境奇特，情節發展撲朔迷離、變化莫測，讀來妙趣橫生，能極大地激發小讀者的想像力。其荒誕的幻境，一方面表達了作家美妙的想像力，同時，在無拘無束的幻想境界中，也不時流露出作者對英國維多利亞時代種種時弊的絕妙諷刺。
荒誕往往寓含著作家對現實生活深切的感受，是童話家表達對現實認識和見解的絕妙方式，因此最能檢驗作家的機智和創造力。任大霖先生在生命最後階段創作的一篇童話《河馬先生的熟食店》 ，堪稱是一篇生命的絕唱。作家在生命的最後時刻關注的並不是自己個人的安危，而仍然是他一生所熱愛的孩子。在作品中，作家用荒誕巧妙地溝通了現實與幻想兩個世界，以荒誕的動物世界來演繹現實社會中孩子們課業負擔過重的這一社會“熱點”問題，為不堪重負的孩子們鳴不平。在童話世界中，作家將小動物們作業過多歸結為是因為河馬先生熟食店的開張，使家庭主婦走出了廚房，讓媽媽們有了更多的時間來管教孩子，督促他們做更多的作業。這種別出心裁的歸謬充分體現了童話荒誕的邏輯推理，使小讀者感到十分的有趣。接下來小動物們針鋒相對的對抗是更為荒誕的“小河馬文化熟食店”的開張，經營範圍居然是解答各科的作業。他們少吃點零食，一天的作業便全都可以買到，再也不怕媽媽們的逼迫了。把出售現成作業稱之為“文化熟食”，實在是既荒唐又有意味，其比喻讓人在荒謬中感受到它的貼切和機智，領略到童話荒誕性的絕妙。而媽媽們隨之而效仿的和平示威，最終迫使森林王國政府出面干涉，合情合理地解決了這一問題。小動物們的反抗最終獲得了勝利，他們終於從繁重的作業中解放出來。令人值得深思的是，這畢竟只是一個荒誕的童話世界，作家表達了他心中美好的心愿，祝願孩子們都有一個快快樂樂的童年生活。但現實社會中的實際情況可能並不能完全如作家的願望一樣，儘管社會上一再呼籲解決中國小生課業負擔過重的問題，但實際上教育體制的局限，使得這一問題至今尚未得到根本的解決。從這一角度看，作品所寓含的現實意義的確是十分尖銳而深遠的了。這或許也就是童話寓荒誕中蘊含深刻的現實批判寓意的藝術魅力所在吧！
記憶總是無情地不斷地淘汰著那些平庸的、缺乏智慧的想像、故事和人物形象，而不能忘卻的又總是那些荒誕得奇中出妙、奇中出采的想像、故事和人物。出色的荒誕美迫使童話家苦苦地求索。
象徵美
作為一種美學形態，象徵通常是指以獨特、完整的形象體系為基礎，進而表現或暗示出一種超越這一形象體系的豐富、深邃的美學意境的表現方法。因此，象徵藝術的基本特徵應是：首先它具有獨特、完整的形象體系，而不是只有局部、甚至孤立的細節形象；第二，它應能表現或暗示出超越這一形象體系的深邃、豐富的美學意境。也就是說，它不能只是一個形象的簡單比附、單向譬喻，而要有多義性的哲理內涵，應是具象與抽象的深層融合。
我們知道童話幻想最鮮明的特徵就是，它是超現實的，幻想世界在現實生活中並不存在。但透過表象看本質，我們又會發現，在這些奇異的世界中又處處閃耀著現實社會的折光，滲透著現實生活的哲理和思想情感。無論是安徒生所創造的海底“人魚世界”（ 《海的女兒》 ）；還是張天翼筆下的“唧唧王國”（ 《大林和小林》 ）；或是鄭淵潔所暢想的“ 魔方城”（ 《魔方大廈》 ），都具有很深刻的現實象徵寓意。
因此，我們說童話應是最具有象徵涵義的文體類型，童話的象徵隱喻之美幾乎是與生俱來的美學特質。這一特質可能與童話和寓言同出一源有關。在中國古代，童話與寓言原本混淆，在最初的古代寓言中包融著很多童話性很強的作品，只是後來才將那些故事單純，喻意鮮明的作品劃歸為寓言，而將那些故事性強的作品劃歸為童話，並開始了分道揚鑣的各自發展，但寓言的象徵隱喻之美卻為童話所保留下來，成為童話的又一突出的美學表現。當然，童話既然脫離了寓言，其象徵的美學涵義也必然有所不同。寓言的象徵更傾向於運用譬喻，通過喻體和被喻體之間的某種相似性來體現其象徵性。而童話的象徵是整體寓意和抒情經由一個象徵性的形象體系而獲得實現的。幻想和現實融鑄成一個象徵的實體，含蓄、凝鍊、深沉、雋永，象徵的結構形態有機地牽織著童話的題旨與美學價值的實現。 《海的女兒》中的那個美麗的海底世界不正是表現了人類對於美好愛情和崇高精神品質的渴望與追求嗎？《大林和小林》中的那個光怪陸離的“唧唧王國”不正是對資產階級貪得無厭、不勞而獲的醜惡本質的最深刻地揭露嗎？就是那個《魔方大廈》中變化多端的“魔方城”也是表現了現實中孩子們對自由快樂的遊戲精神的傾心嚮往和自由追求。這些富有想像力的描寫都極其自然地構成了這些童話的意蘊中心或思想靈魂，使童話中所傳達的人情與哲理都更加深化了。
以整體所具有的象徵美學意蘊為前提，童話中的象徵在不同的作品中常呈兩種類型：一種更傾向於具象象徵；一種更傾向於總體象徵。
所謂具象象徵，一般是藉助於一些特定的具體形象並以之為核心，來組織作品的整體形象體系。它既是童話有機構成中不可缺少的外在成分，更是童話內容的運作原動力，童話中各種場景、人物與情節、故事都是圍繞著這一具象來展開，具有一種潛在的磁場吸引力，進而使整篇作品體現出整體的象徵寓意。比如《大林和小林》就是以“大林”和“小林”這兩個童話人物為核心來構築作品的整體形象體系的。這兩個童話人物分別代表了剝削階級和工人階級的具象體現。於是圍繞著他們之間發生的許多光怪陸離的奇遇故事，作品深刻地揭示出兩大階級陣營之間尖銳的矛盾衝突，於是整個形象體系也便顯示出深刻的現實寓意。
德國當代兒童文學作家甘特·斯本的短篇童話《向日葵大街的房子》 ，也是一篇運用具象象徵來體現現實寓意的典型作品，寫了一幢很有意思的老房子。作品以富有靈性和執著情感的“老房子”為核心來構築童話的整體形象體系，可謂別出心裁。老房子與主人伯姆潑利先生一家世代相居，因此感情深厚，幾次從危難中解救和保護了主人一家，對主人始終忠心耿耿。然而伯姆潑利先生並沒有因為老房子的忠心而心懷感激，相反，他卻嫌老房子舊了，要賣掉它，買幢新房子。老房子很傷心，它不願離開主人，於是，想盡一切辦法來阻止主人出售它。它的種種鬼把戲嚇走了一個又一個的買主，然而，卻引起了一對喜愛新奇的新婚夫婦的極大興趣，非要買下老房子不可。老房子在萬般無奈之下，只得選擇出走。最後，伯姆潑利先生千辛萬苦才找回了老房子，當然，他也就此真正醒悟到老房子的珍貴，決定不再出售，並把老房子裝飾一新，決心永遠與忠誠的老房子為伴。
當然，這篇童話的出色不光表現在作者以荒誕的手法，塑造了這么一個別出心裁的童話形象，賦予老房子以神奇魔變的能力，更主要的是體現了老房子忠心不二的精神品質，相比較伯姆潑利先生就有些忘恩負義的味道，當然，伯姆潑利先生最後還是醒悟到了自己的錯誤而加以改正。可見，作者通過對這一新鮮奇特的童話具象的塑造和圍繞它而展開的一系列故事，意在讚揚一種朋友間的忠誠守信，哪怕遇到任何意外變故也不變心的為人的高尚品質，其現實象徵寓意是不言而明的。
第二類總體象徵：這一類童話的象徵涵義並非來自某一特定具象的提攜或滲透，而是來自總體形象體系本身。這總體形象體系同時具備作品的表象演繹與內涵體現兩方面品質。比如《海的女兒》中所描寫的“海底人魚世界”，這裡所發生的一切故事，實際上都隱含著現實社會中人類生活的百態及其觀念品質，一個“人魚世界”就是現實社會的一個縮影。當然，它最突出的還是體現了人類對美好愛情的追求和嚮往，以及人性中最珍貴的精神品質。其深刻的象徵涵義是通過作品整個形象體系表現出來的。但“小人魚”本身也是一種完美人格和高尚精神的具象象徵的體現。
這一類的作品還有很多，如張天翼的《禿禿大王》 、 《金鴨帝國》都是運用這一手法創作的。一個充滿了醜惡、殘酷、血腥的“禿禿宮”就是當時黑暗的統治社會的縮影；一個荒唐無聊的“金鴨帝國”更是一部資本主義罪惡的發跡史的童話式的演繹。作品的表象演繹與內涵體現都鮮明地構成了童話總體抨擊現實的象徵寓意。
《小狐狸阿權》是日本戰時最著名的童話家新美南吉的童話名篇。它十分鮮明地體現出新美南吉優美而感傷的藝術情調，是他“求愛”文學的代表作，具有很濃厚的情感象徵寓意。作家認為：人與人之間是孤獨的存在，並非輕而易舉就能相互結合的。而“愛”則起到了使其實現結合的橋樑作用。但作家在表現對愛的追求時，大都著意於這追求的艱難，為愛而付出的沉重代價。因此特別具有震撼人心的藝術感染力。
小狐狸阿權對愛的希求從一開始就是悲劇性的。阿權獨自生活在山林中，生性頑皮，常常搞些惡作劇，比如把地里的山芋刨得亂七八糟；把農民掛著的辣椒揪下來等等。有一次還把兵十辛辛苦苦捕撈的魚兒全都放跑了。這一系列的惡作劇使人們深深地誤解了它。但阿權其實心地善良，本性並不壞，當它得知兵十的母親去世後，對自己的淘氣很後悔。為了彌補自己的過錯，從此以後，阿權每天都在暗中給兵十送去栗子、蘑菇等食物。兵十卻以為是神的恩賜。一天，當阿權又帶著食物去兵十家時，被兵十發現，誤以為阿權又來搗亂，而拿起火繩槍把它打死了。後來兵十才明白一直給自己送食物的原來是阿權，這才追悔不已，但一切卻已無法挽回。作品以阿權的死為代價，使愛實現了結合，充分體現了“生存所屬不同世界”的人與動物之間的愛的實現是多么的艱難！
作品成功地運用了誤會法，通過一次次的誤會，使人與動物之間的溝通始終無法實現，而最終導致悲劇的釀成。但這一悲劇留給我們的思考卻是多么的深遠！它所傳達的人類在尋求與大自然的和睦相處過程中的艱難與困惑的現實象徵寓意也特別耐人尋味。
儘管童話象徵的美學意蘊幾乎是與生俱來的天性，但要運用好象徵的藝術表現卻也不易，這裡特別要注意的：一是藝術形象與哲理要有機融為一個整體。即藝術形象的圓滿、充實要與思想理念的表達演繹完美地交融起來，而不是互為分離。常有一些被稱為具有“象徵”意義的作品，或者藝術形象表面的充實、完美，而無作者深層藝術思考的潛入，其實是缺乏象徵所必須具有的深層內涵美學意味的；還有的則過於想表達某種理念而忽略了藝術形象體系血肉的豐滿、鮮活，結果使作品成為抽象理念的概念化的傳播。真正優秀的象徵意蘊的美學體現應是兩者的水乳交融。
二是童話象徵要求意蘊深邃、豐富，但也並不等於可以故作高深，弄得寓意晦澀、撲朔迷離，令人百思不得其解。尤其童話的讀者對象是少年兒童，其理解力有一定的限度，所以一定要把握好寓意深淺的度，否則單憑自己閉門造車，故弄玄虛，弄出一個玄而又玄的“迷”，讓小讀者去猜，其實恰恰是對象徵藝術的誤解和對少兒讀者的不了解，其效果肯定是與象徵的審美特性相反的，可謂南轅北轍了。
此外，童話與生俱來的象徵美學特質並不等於任何童話都必須具有象徵隱喻之美，它可以成為作家主要的美學追求，使作品具有突出的象徵隱喻之美；也可以淡化象徵的美學意蘊，而突出其它的美學意味，一切應從表現主題與內容的需要和作家本身的藝術風格特點出發，順應自然，切不可強求。
喜劇美
喜劇的美學涵義在最初是以揭露醜的嘲笑為其特徵的，在笑聲中燒毀一切無價值的、虛偽的、醜惡的東西。但隨著文學藝術的發展，喜劇有了更豐富的內容。比如既有揭露批判嘲諷的笑；也有善意諷刺的笑；還有純粹是娛樂幽默的笑等等。而童話中的喜劇方式通常更多地表現為童趣與幽默的美學特性。這是由於童話特定的讀者群的年齡特徵所決定的。
皇帝的新裝在喜劇中，諷刺是重要的美學範疇。對於喜劇童話來說諷刺同樣是把銳器。安徒生的童話《皇帝的新裝》是諷刺童話最傑出的代表。它把諷刺的矛頭直指封建皇朝的最高統治者。但我們又不難體會到這齣諷刺喜劇所特有的童趣意味。首先作家以辛辣的筆觸塑造了一個荒淫無度的昏君，既愛慕虛榮，又糊塗得可以。正因為如此，才被兩個騙子鑽了空子。而圍繞著昏君周圍的又是一群只知道拍馬奉承的小人，明知這兩個騙子在行騙，但為了討好皇帝，也不加以揭穿，反而順著皇帝虛偽地誇讚什麼也沒有的布“真是美極了！”充分暴露了這群走狗不辨是非，只知奉承拍馬、保官保命的醜惡靈魂。既然大家都把無當有，皇帝也就不得不把這齣戲唱下去。在眾大臣的前呼後擁下，皇帝就穿著這什麼也沒有的“漂亮衣服”在大街上遊行。眾老百姓見了，雖然誰都清楚皇帝完全是赤身裸體，但卻沒有一個人敢揭穿。這裡實際上也暗示著統治集團平時對老百姓的高壓統治給老百姓心理造成的無形畏懼，使得他們敢怒不敢言。這時候只有一個天真的孩子大膽地發出驚嘆：“皇帝沒有穿衣服！真的，他什麼也沒穿！”一語道出了童心世界的純真無邪，也道出了童趣的無所顧忌，它就像一道強烈的、穿透烏雲的陽光，將這個虛偽的、黑暗的世界照得透亮。於是，人群中才爆發出一陣由衷的笑聲：“皇帝沒有穿衣服！哈哈哈哈……”由一個天真的孩子來撕破皇帝有失體統的醜態，將喜劇的矛盾衝突推向高潮，這正是安徒生對童話喜劇美中的童心和童趣特點的最準確的把握，也充分體現了喜劇將對醜的諷刺和嘲笑作為其鮮明特徵的表現，沒有比孩子和老百姓毀滅性的笑聲更具有嘲諷和批判力的東西了。
同樣，張天翼的《大林和小林》也是一出充滿了童趣色彩的喜劇，通過大林和小林這對雙胞胎兄弟倆的不同的人生道路來揭示兩個階級尖銳的矛盾衝突。對童話人物的設計作家充分體現了兒童化的是非觀，即對勞動人民的正義一方是用靈肉正常的普通人來塑造的；而對剝削階級的邪惡一方則極盡醜化、誇張之能，整篇故事情節充滿了童心童趣的色彩，令人忍俊不住。而其嘲諷中的深刻的揭露性和批判性的現實意義也鮮明地體現出來。
從以上兩篇童話中我們也不難看出，童話喜劇美的特點是與兒童化和童趣化不可分割的，但童趣化並不意味著童話的主題和內涵就是淺層次的，在表面熱熱鬧鬧的童趣中，實則隱涵著非常深厚、豐富的現實寓意，這便是童話家高超的藝術技巧和對童話喜劇美的獨特理解所然。從《皇帝的新裝》 、 《大林和小林》中，我們都能看到作家這一深厚的藝術功力。
當然，童話中的喜劇也並非都是諷刺敵對的或壞人的，也有對人民內部或孩子身上的缺點進行善意諷刺的，同樣可以表現得童趣盎然。比如米哈爾科夫的《狗熊撿了一個菸斗》 ，這篇童話講述了一個狗熊抽菸上癮，以至最後癱軟，束手受擒的有趣故事。童話的想像從一開始便賦予了喜劇的諧趣意味——作家把童話主人公選擇為體壯力大、爪牙鋒利，天賦條件不錯的笨狗熊，可謂絕妙。然後，通過各種細節描寫了狗熊如何抽菸上癮，而又如何一再戒菸，又缺乏必要的意志力，終於一天天把良好的天賦條件糟蹋怠盡，而最終成為守林人不費吹灰之力俘獲的戰利品。那種意味深長的諷刺幽默趣味，的確讓人既好笑，而又品味再三。
作品充滿了寓言式的哲理意蘊，然而通篇又無一句說理，完全通過詼諧、充滿了喜劇味的故事來表達。對狗熊懶散、笨拙、缺乏意志品質的個性特徵的諷刺性的細節描寫十分精彩、傳神，使小讀者不難從狗熊身上體驗到作家隱含在這個童話人物身上的某些人性的弱點，其善意的辛辣嘲諷著實讓人警醒。
金近的《狐狸打獵人》也是一篇對內的充滿了喜劇味的諷刺性童話，嘲諷的是一個膽小如鼠的年輕獵人。年輕的獵人平時好吃懶做、不好好學本領，只會背著槍裝裝樣子，連狐狸假扮的怪狼都分不清。以至被狡猾的狐狸交了槍不說，還被逼著上山去教它們槍上膛。幸而被老獵人所救。為突出年輕獵人的膽小，作者極盡誇張之能，將他膽小的醜態表現得淋漓盡致。讓小讀者在他的醜態中，充分認識到膽小而又沒有本事的危害性。當然，其尖銳的嘲諷仍然是善意的，寓含著深刻的生活哲理。
除了諷刺性的喜劇，童話中喜劇美的體現當然更多地還是通過童心和童趣表現出來的。比如其中一則《噴嚏王》，這個故事寫的是大個子老鼠為整治大家的感冒打噴嚏，而主動當上“噴嚏王”的有趣故事。馬老師得了感冒，為避免他的噴嚏傳染給大家，分給每個同學一隻口罩。大個子老鼠為照顧體弱的小個子貓，把自己的口罩給了小個子貓。但其他同學還是被馬老師強大的噴嚏打倒了。為救大家，大個子老鼠主動去找麵包店“噴嚏王”熊老闆，讓他把噴嚏傳給自己。在吃下一個“噴嚏王”的麵包後，大個子老鼠便也成了“噴嚏王”。他到處發射噴嚏王，消滅了大家大大小小的噴嚏，但自己卻因打噴嚏聲音太響影響大家，而被馬老師勸說回家休養一個月。正當他為此而發獃不知所措時，聽到小個子貓說會來為他補課，又高興起來。其實打噴嚏的故事本身是很荒誕的，但作者對童心和童真的把握卻是真實感人的，從大個子老鼠憨厚可笑的行為中，我們可以感受到兒童純真善良的本質精神。所以在童真童趣的喜劇中，也許故事本身並無多大的意義，但童趣中閃耀的童真光輝卻也熠熠閃光，讓人回味。
當然，童話中的喜劇美有時候也並非一定要用鬧劇的形式體現出來，它甚至還可以用浪漫的詩情來演繹。比如美國作家裡昂尼的童話《菲勒利克》 ，就是一篇充滿了浪漫童趣色彩的童話，寫了一隻富有詩人氣質的小田鼠——菲勒利克用他美妙的想像給家人帶來快樂的小故事。
在冬天來臨之前，正當田鼠一家日夜忙碌著採集過冬的食物時，菲勒利克卻什麼也不乾，在那裡想入非非。問他，卻說：“我正在為寒冷而黑暗的冬天採集陽光呢。”或“我在採集色彩，因為冬天一片灰暗，太單調了。”“我在採集故事，因為冬天很長，我們應該有足夠的聊天資料。”菲勒利克的確與眾不同，大家也並不計較他。但當寒冷的冬天來到，他們躲在牆洞裡，吃光了大部分的食物，還感到冷極了時，他們想到了菲勒利克曾說過的他採集陽光、色彩和故事的事。於是，大家問他：“你採集的東西呢？”菲勒利克讓他們閉上眼睛感覺一下，於是用他充滿激情的、美麗、浪漫的詩句，讓他們真切地感受到了溫暖的陽光、多彩的顏色和變化著的季節，仿佛就在他們身邊，使他們完全忘卻了冬天的寒冷。最後大家由衷地稱讚菲勒利克：“你真是一個詩人！”菲勒利克卻害羞地臉紅了。
這篇作品使我不由地想到了中國一篇很有名的童話《寒號鳥》 ，寫的是寒號鳥貪玩，在冬天來臨時不壘窩，而在寒冷的冬天挨凍的悲劇故事。應該說這兩篇作品非常典型地代表了東西方文化美學觀念的差異：勤勞樸實的東方民族更注重於腳踏實地的實幹精神，因此反映在童話中，不肯實幹的寒號鳥，自然會受到嚴厲的懲罰，作者用的是一種悲劇式的表現手法；而浪漫富有幻想的西方民族卻更注重於在現實生活中注入更多的文化精神的消遣。因此反映在童話創作中，他們能夠容忍菲勒利克這樣不幹活，一心一意作詩，沉湎於幻想世界的“詩人”。並且在物質匱乏、難以忍受寒冷的冬天，讓他用浪漫、美麗的幻想，來使大家忘卻寒冷，得到快樂。作者用的是一種喜劇式的表現手法。這裡作者並非否定其它小田鼠辛勤的勞作，而是讚美一種樂觀昂揚的“精神勝利法”，在艱苦的環境下，有時候似乎更需要這種精神的力量來激勵、鼓舞人們戰勝困難。也就是在生活中，我們既需要有物質支持，同時也需要有浪漫的精神文化並存，這樣才會使我們的生活更精彩、更豐富。
東西方不同的文化背景使同類題材表現出兩種截然不同的美學觀念。與本篇作品所表現的典型的西方美學思想相吻合的是，作品的語言風格也充分體現出了浪漫主義的美學風格。簡潔、優美，童趣十足。在冬天艱難的境況中，作品突出的是菲勒利克樂觀想像中的美麗境界，並且用優美的詩句來強化這種美學效果，使作品整體表現出一種童趣盎然，而又浪漫美好的獨特的童話喜劇美學風格。
童話喜劇美的色彩還可以通過轉換視角的手法來加以體現，比如用兒童的視角或用動物的視角來觀察社會。當作者完全視兒童或動物的視角為正宗時，那么原本正常的世界就會變得充滿了喜劇味。
這篇作品除了視角比較獨特，在故事結構上也很注意喜劇波瀾起伏的巧妙設計，由意外出發，讓獅子經過一次次碰壁，將故事推向高潮。正當它面臨危急關頭，而它又毫不知情時，突然峰迴路轉，出現了它的好朋友——管理員的兒子弗朗科斯，於是一切問題也就迎刃而解了。喜劇衝突的設定最講究出人意料，一切情趣盡在這戲劇性的矛盾、誤解和衝突中顯現。
童話中的喜劇美也可以用純粹趣味性的表現手法來體現，不強調作品的主題意義，而只是讓孩子們在笑聲中得到快樂，注重的是一種愉快的遊戲精神。比如美國當代作家特琳卡·艾納爾的童話《赫伯特變魔術》就是這樣一篇喜劇味十足的作品。作者藉助於雜技中“丑角”形象塑造慣用的誇張、笨拙、滑稽的表現手法，塑造了一個傻得可愛而又好笑的魔術師赫伯特的童話形象。赫伯特是一個笨拙可笑的魔術師，會變一點魔術，可又常常莫名其妙地出錯，以至在眾人面前大出洋相，令人捧腹。他想變朵藍色的玫瑰，可變出來的卻是朵菊花；他想重新變一下，哪知魔術棍卻誤碰在老太太的鼻子上，使老太太的鼻孔里開出了兩朵黃色的菊花，讓老太太憤怒地想去法院告他。他只得再變，可菊花又變成了仙人掌……正當赫伯特因拙劣的表演混不下去，而走投無路之時，作品卻突然來了個峰迴路轉，讓赫伯特遇到了國王的大臣，請他去王宮裡給國王的花園變仙人掌，赫伯特的命運從此有了轉機。
這篇作品並沒有表現多么有意義的主題，而主要是給小讀者以趣味和快樂，因此，作者把立足點放在對赫伯特這個可笑而又可愛的滑稽形象的塑造上，為強化滑稽、諧趣的效果，作者還特意在赫伯特身邊設定了一隻自以為是的多嘴烏鴉，使這對小人物相輔相襯，更具有娛樂性的欣賞意味，其幽默諧趣的喜劇意味是全方位的。
喜劇美在幼兒童話中的表現又通常通過童話人物稚拙的言行舉止和心理活動來體現一種大巧若拙、趣味盎然的藝術韻味。
喜劇美的表現方式是多種多樣的，在童話中也並無定律，但總體來看，其本質多少總是與笑、與趣味、與幽默是分不開的。
悲劇美
亞里士多德最初在解釋悲劇時指出：悲劇是人生中嚴肅的事情，它不是悲哀、悲慘、悲痛、悲觀或死亡、不幸的同義語，它與日常語言中的“悲劇”一詞的含義並不完全相同。作為美學對象的悲劇，必須是能使人奮發興起，提高精神境界，產生審美愉快的。悲劇通過醜對美的暫時的壓抑，卻強烈地展示了美的最終和必然的勝利。所以實際上悲劇美所顯示的審美特性必然體現出一種崇高之美，更具有震撼人心的力量。比如被稱為悲劇典範之作的古希臘悲劇《被縛的普羅米修斯》 ，作品所表現的普羅米修斯為正義而甘受酷刑的不屈不撓的精神，展示出一種可歌可泣的悲壯崇高之美。
20世紀20年代魯迅先生也曾提出過一個悲劇的著名命題：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。”這裡揭示的悲劇藝術的特徵是“人生有價值的東西”，而不是生活中一般的悲哀、悲痛和悲慘。悲劇的審美價值是以人生的社會價值作為基礎的，而其表現的手段則是“毀滅給人看”，美好的有價值的東西遭到毀滅，它給人的感受應該是極具震撼的。這是魯迅悲劇觀的核心。也成為中國現代文學悲劇理論最有代表性的觀念。
那么對於兒童文學、對於童話是否具有真正意義上的悲劇美學意味呢？儘管兒童文學的總格調是傾向於歡快明朗的，但也並不排斥反映生活中悲劇的一面，因為生活中總是存在著種種不盡人意的方面，悲劇是難免的，即使兒童生活也不例外。關鍵是如何表現悲劇，和怎樣表現悲劇。對兒童文學和童話來說，或許更多的不是採取將“人生有價值的東西毀滅給人看”，而主要是通過悲劇來展示一種崇高悲壯之美，體現一種精神的力量。所以它更傾向於亞里士多德對悲劇美的註解。而且對悲劇人物命運的展示，還儘量採取一種弱化或淡化悲劇性的表現手段。不像成人文學那樣儘量來強化悲劇的激烈衝突。
比如安徒生的《海的女兒》和奧斯卡·王爾德的《快樂王子》是童話中最具典範意義的悲劇童話。但這兩部童話都寫得極美，“小人魚”為愛而付出了沉重的代價，但王子卻混然不覺。最後在為愛而作出的生死抉擇中，“小人魚”又為了成全他人的幸福甘願使自己化為泡沫。這裡“小人魚”的悲劇命運被儘量弱化了，突出的是她對愛的執著追求，以及為愛而獻身的純潔、高尚的精神品德，表現出美學理想的崇高境界。
同樣，“快樂王子”也是為愛而獻身的，只是他是為了關心幫助窮人而獻出了自己所有最珍貴的東西，最後又由於同情曾幫助過他的小燕子，悲痛得鉛心爆裂而最後被毀。這裡突出的也並非是“快樂王子”的悲劇命運，而是“快樂王子”善良、高尚的美德，以及為愛而獻身的崇高的精神境界。這兩部作品可以說是表現童話悲劇理想的最具代表性的作品。
童話中的悲劇美的表現也可以用浪漫主義的理想化手法來展示其崇高悲壯之美，突出其理想的精神境界。比如英子的短篇童話《到非洲去看樹》就是一篇特別富有浪漫幻想色彩的悲劇作品。
小企鵝代代，生活在終年冰雪覆蓋的南極，除了冰雪，它想像不出還有另一個天地。史密斯船長關於樹的一番話，激發起它到非洲去看樹的願望，而且是那么的強烈與執著。終於有一天，它把自製的“果樹號”冰船推入大海，帶著那美好的理想，朝著非洲方向漂去。
作品並沒有寫出結局，當然，聰明的小讀者誰都不難猜測它必然會有的悲壯的結局。事實上，小企鵝永遠也到不了非洲，永遠也看不到非洲的許許多多的樹，因為小小的冰船根本承受不了洶湧的大海的衝擊，離開南極逐漸上升的炎熱氣候，也足以讓夢想如冰雪般融化。但小企鵝代代不懂，它心中唯有那美麗的夢想，以及為實現這一夢想的無畏與執著。正因為如此，它才什麼都不顧，什麼都敢做。哪怕它終究是失敗了，我們仍然會為它的這種精神所感動所讚嘆。這何嘗不是一種人類科學探索獻身精神的寫照！正是由於科學家的種種美麗的想像，以及為實現理想的執著探索，才有了今天的宇宙飛船飛上太空，人類在月球登入等等奇蹟的實現。因此，當代代推下冰船，最後一次深情地回望它所熱愛的家鄉，讓心中的理想伴它遠航時，我們感受到的決不是荒唐可笑，而是一種感動，一種對理想信念執著無畏的感動。童稚的天真與崇高正融化在這詩一般的優美意境中，當如此美麗的執著將注定會成為一個悲劇的時候，作品的藝術美也就上升到了一個新的、崇高的精神境界了。
岩石上的小蝌蚪童話有時候也表現一些兒童生活中的悲劇，其表現更是採用弱化悲劇結局、注重情感與精神境界的渲染。這一點在幼兒童話中特別突出。比如謝華的幼兒童話《岩石上的小蝌蚪》就是以其悲劇美的心靈與情感的巨大衝擊波征服著小讀者，給他們留下了難忘的深刻印象。
烈日下，兩隻被小男孩遺忘在岩石窪中的天真可愛的小蝌蚪，在滿懷希望地等待著曾答應來帶它們離去的小哥哥，但粗心大意的小哥哥居然把這事給忘了。然而，信守諾言的小蝌蚪卻在烈日下的苦苦等待中漸漸地死去。作品緊緊圍繞著兩隻小蝌蚪的命運的懸念展開，先是來自岩石老公公的關懷；既而是小花狗的冒失與關切；然後再是大花鴨的願意幫忙，然而為了遵守諾言，小蝌蚪都放棄了，最後的結局儘管令人非常傷感，然而作者卻把這個悲劇的結局寫得非常的含蓄、非常的美。作者並不因為小蝌蚪的死而竭力渲染一種悲哀的氛圍，而是極富情感地描寫了小蝌蚪美麗的夢，著力襯托出一個充滿希望的美好意境，從而使悲劇不“悲”，表現出一種崇高的精神境界。
小蝌蚪信守諾言，忠於情誼的純真、善良的品格，近於痴情的等待，給小讀者留下了難忘的印象。而小哥哥的粗心、失信也很真實，因為生活中的孩子就是這樣，常常會粗心大意顧前不顧後的，他們往往是無意犯錯，是可以原諒的。正因如此，才更能激起小讀者對小蝌蚪悲劇命運的同情，在心靈上受到震撼。
悲劇童話有時候也寓含著作家對現實的深刻感悟和理想，因而特別耐人尋味。義大利著名童話家姜尼·羅大里的短篇童話《瓦泰里那的泥瓦匠》 ，就是這樣一篇寓含著深刻現實意義的悲劇童話。
這個故事原本是個很悲慘的悲劇，然而作者卻將悲劇悲傷痛苦的一面儘量掩飾，而突出表現了童話主人公樂觀豁達，為他人的幸福而幸福，為他人的痛苦而痛苦的高尚精神品質。因此，可以說作者追求的是一種精神美的表現。馬里奧因意外事故，跌進了鋼筋混凝土中，而成了大樓柱子的一部分。儘管他的肉體已死了，然而他的意識和心靈並沒有死。他與這幢大樓里的人們朝夕相處，時時刻刻關注著他們，似乎他們的生活就是他的生活，他們的歡樂和痛苦就是他的歡樂和痛苦，馬里奧完全忘記了他自己的痛苦。然而，戰爭的爆發，不僅摧毀了這幢大樓，也摧毀了馬里奧生命的支撐點，只是在這時候，馬里奧才真正地死了。因此，在讚美馬里奧樂觀高尚精神的同時，我們能夠感受到作者對戰爭給人民帶來的災難與痛苦的憤怒譴責。
作品的想像十分奇特，運用了宗教神秘主義的靈肉分離的表現手法，讓馬里奧的靈魂和精神活著，去感受人間的溫情。而後又用對比的手法，將戰爭的殘酷與這和平的溫馨相映照，更強烈地表現出了作者熱愛和平和人民的反戰思想，現實含義十分深刻。
當然，童話的悲劇美還可以用喜劇化的手法來表現。也就是故事本身充滿了喜劇味，然而，悲劇性的結局卻又十分耐人尋味。比如前面我們提到的俄羅斯兒童文學作家米哈爾科夫的童話《狗熊撿了一個菸斗》 ，就既是一篇充滿了喜劇味的十分幽默諧趣的童話，而同時它的結局又是悲劇性的，以悲劇性的結局來告誡孩子們一定的生活哲理。狗熊抽菸上癮，惡習難改，以至終於一天天把良好的天賦條件糟蹋怠盡，而最終成為守林人不費吹灰之力俘獲的戰利品。狗熊的悲劇結局的確讓人既好笑，而又品味再三。
作品充滿了寓言式的悲劇哲理意蘊，然而通篇又無一句說理，完全通過詼諧有趣的故事來表達，我們不難從狗熊身上感悟到作家對隱含在這個悲劇人物身上的某些人性弱點的善意的批判。
從以上對幾部悲劇童話的分析中，我們不難看出悲劇童話所特有的美學意味：首先，童話中儘管不乏悲劇之作，但應該說，童話還是不具備真正意義的悲劇觀念，也就是說，它與成人文學的悲劇觀念還是有所不同的。儘管它也有悲劇性，也有亞里士多德所強調的崇高性與悲壯性，但在表現方法上仍有著明顯的差異性，它並不強化悲劇殘酷性與悲哀性的過程描述，以及給人心靈上造成的強烈的恐懼感和悲痛感而受到的震撼；相反它卻是儘量弱化悲劇性的過程，以及帶給人可能的恐懼感與悲痛感，用一種理想主義的美或是樂觀昂揚的精神來體現悲劇美的精神本質，從而使悲劇並不“悲”，格調高昂。這是童話悲劇美特有的表現手法，與兒童文學總格調的歡快明朗是一致的。這也是從兒童讀者閱讀的審美特性出發的，應該說兒童讀者還不具有真正能消解悲劇美學的豐富含義的水平，但這也並不能阻礙他們對悲劇作品的欣賞和基本層次的理解。為滿足這一審美的需求，兒童文學採取的變通手法，即是儘量弱化悲劇的悲慘過程，體現主題所顯現的崇高美的精神境界，和寓涵的生活哲理。如《海的女兒》、如《快樂王子》 、如《到非洲去看樹》 、還有《岩石上的小蝌蚪》 、 《瓦泰里那的泥瓦匠》 、 《狗熊撿了一個菸斗》等等。即使像《賣火柴的小女孩》這樣的一個非常悲慘的故事，作家也儘量把它寫得非常的美，充滿了理想主義的幻想色彩。小女孩在除夕的夜晚，凍死、餓死在距烤鵝櫥窗咫尺之遙的街頭。但她卻是在美好的希望憧憬中死去的，在美麗的天堂，她是那么的幸福、快樂！這種強烈的對比手法，更深刻地揭示了現實的殘酷，激發起小讀者強烈的同情心和憐憫心。這種寓悲於美，寓悲於快樂，寓悲於理想，或許是童話最具獨特韻味的悲劇美的表現方法，它使童話的悲劇美有了自己獨具的品格和特徵。
