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以後，漢王朝雖然禁止成組玉佩的使用，但單個形舞人佩則廣為流行，玉舞人成了兩漢時期的一種獨具特色的佩玉造型。漢墓出土的玉舞人多有1至2個圓孔，顯然是用以穿繩系掛的佩玉。而上海博物館藏東漢時期的一件玉舞人，垂髮至肩，雕工細緻流暢，足下出一短榫，當是作為嵌插之用的擺件。故宮博物院所收藏的一件漢代玉印章，印身則雕琢成一個舞人。這兩件舞人在功能上都突破了單純作為佩飾的範圍，說明當時人們對玉舞人的普遍喜愛，但作為佩飾仍然是玉舞人功能的主流。西漢中期，漢帝國成為亞洲最繁榮的多民族國家，也是我國玉器發展歷史上的一個高峰時期。武帝劉徹罷黜百家，獨尊儒術，儒家“君子貴玉”的思想得到了進一步發揚。儒家所提倡的孝道倫理觀念促使了厚葬習俗的廣泛流行，以玉隨葬成為風氣。同時，張騫出使西域，打開了玉料東運的通道，和田美玉源源不斷地流入中原。這一切，都促使了玉器手工業的蓬勃發展。隨著工具的改進，鏤空、浮雕等手法的普遍使用，制玉技藝更加精益求精，新的器類和器形陸續出現，無數精美絕倫的佳品大量問世，戰國時開始出現的玉舞人這時大為流行，並更加形神兼備，玲瓏可愛，楚楚動人。北京大葆台漢墓、揚州“妾莫書”漢墓以及安徽、陝西、河南等地漢墓出土的透雕線刻玉舞人都是典型的漢代玉舞人形象。它們充滿了人文主義精神和生動寫實的風貌，與早期流行的禮儀用玉中常見的那種神秘、怪異、玄奧、繁褥、刻板的玉器形成了強烈的反差。這些精巧的作品已經揭去了上古時期原始宗教的神秘面紗，成為人們喜愛的裝飾品。玉舞人皆為長袖折腰翩翩起舞的女性，她們是典型的女樂形象，是專業的舞蹈伎人。從夏商開始，女樂表演就已經成為宮廷享樂的主要形式。到了漢代，上至宮廷，下至諸侯富商，豢養女樂的情況極為普遍，乃至女樂的多少成為權力和富裕的象徵。玉舞人多出土於諸侯親屬等墓葬之中，正是這種供貴族階層享樂的女樂的說明。同時，社會上也隨之出現了專門培訓女樂的機構，早年長沙漢墓出土的一件漆卮上的彩畫，真實描繪了當時貴族之家訓練舞伎的生動情景，她們所跳的舞蹈有“袖舞”“七盤舞”、巾舞等等，玉舞人便是取材於這些舞蹈的造型。儘管女樂們的社會地位卑下，但她們高超的舞技卻極大地推動了中國當代舞蹈藝術的繁榮。且看那一個個轉動著的玉舞人，長袖飄拂，細腰輕扭，秀裙曳地，五官清秀，把那且歌且舞時最傳神的一瞬間，定格在一塊靈巧的美玉之上，再現了漢代舞蹈藝術的神韻。制玉大師們的審美情趣和神奇技藝，令人驚嘆不已。安徽淮南市漢墓出土的玉舞人，是一件與眾不同的佳作，玉工以獨特的構思和簡潔的刀法，雕出了一個擺頭翹足、嬌態可掬、長袖起舞的舞人形象，充滿靈氣
漢玉在繼承戰國精緻靈巧的基礎上，出現了嶄新的面貌，主要表現在鏤空技藝更加普遍套用和線刻手法更加先進。玉舞人多為平板樓空線刻，鏤雕技法已經相當成熟，玉工們採用一種若斷若續的“跳刀法”，用手工刻出的陰線，線條細若遊絲，彎曲有度，構圖極其準確。從舞人的鏤刻上，我們可以看到漢代遊絲刻已經達到了細微遒勁的程度，正如明高濂所說：“漢人琢磨，妙在雙鉤，碾法婉轉流動，細入秋毫，更無疏密不勻，交接斷續。儼如遊絲白描，毫無滯跡”。
圓雕玉制藝術品，在西漢時雖然數量不多，但它卻反映了漢代制玉工藝的高超水平。廣州南越王墓出土的圓雕玉舞人便是一件難得的珍稀之作，舞人頭梳螺髻，廣袖輕舒，曲膝而舞，是一個婀娜優美的越女形象。西漢前期有作雙人和單人舞的兩種玉舞人，河南永城縣保全山西漢墓出土的連體玉舞人，作雙人對舞狀，倆人一手上揚相連，一手下垂相握，精巧別致。西漢中期以後，多為單人，更加小巧靈便，畫面更集中，便於隨身佩帶和把玩。舞人雙面紋飾相同，無正反面之分，這是作為擺動著的佩件的需要，可以兩面觀賞。 隨著漢王朝的覆滅，東漢以後，這種玉舞人的形象便少見乃至絕滅，成為戰國至兩漢時，特別是漢代玉器的一個典型品類。魏晉南北朝時，玉器的製作和使用急轉直下，出現了一個歷史上的大低潮。究其原因，一方面是玄學和佛教的興起，在其衝擊下，崇玉文化受到了重創，更重要的是戰亂頻繁，國土分裂，經濟凋敝，嚴重打擊了玉器手工業。統治階級為減少經濟負擔，也開始限制珍貴玉器的生產和使用。曹操在臨終《遺令》中便囑告“天下尚未安定，末得遵古也……斂以時服，無藏金玉珍寶”。尤其是玉路不通，玉料來源阻滯，直接影響了玉器的發展。
唐代是在歷經300多年的分裂局面之後重新統一繁榮富強的華夏大帝國，古老的崇玉傳統，在盛唐之際重新萌芽並快速發展，出現了一個空前繁榮的新局面。玉器的功能、造型也發生了重大變化，漢時玉舞人的形象也不再出現。唐人以豐滿、富態為時尚，那纖瘦、輕盈能作掌上舞的趙飛燕式的形象自然也就得不到喜愛了。
玉舞人以它特有的歷史藝術價值，為收藏家們作為珍稀品種所追捧，其市場行情也節節攀高。人們更渴望了解有關這方面的鑑賞和辨偽知識。戰國玉舞人和漢代玉舞人的主要區別在於，前者重視雕工的精微細膩和舞人的華麗動人，而後者則著力於整體姿態的塑造，表現舞人手舞足蹈、誇張傳神的大動作，顯示出漢代藝術樸實簡潔的特點。特別值得注意的是：長袖折腰；以簡單的陰刻細線勾畫面部和衣紋；舞人輪廓邊緣加刻細線並刻有紋飾是鑑別漢代玉舞人的要點。尤其是有紋飾及在輪廓邊緣加刻細線是辨偽的重要標誌，凡粗而深的線條皆不是真品。
舞蹈是人類最早的藝術形式之一，它的內涵和功能隨著時代的不同而發展變化，中國文化古籍里就有“帝俊有子八人，是始為歌舞”“擊石拊石，百獸率舞”等有關原始舞蹈的記載。我們在殷商甲骨文中便見到了“舞”這個最早的文字，它描繪出一人雙手執牛尾和鳥羽而舞的形象。青海出土的馬家窯類型舞蹈紋彩陶盆，則再現了早期集體舞蹈的風采。西周初期制定的雅樂體系，標誌著樂舞文化進入了成熟期。春秋戰國時，諸侯征戰，“禮崩樂壞”，民間舞蹈蓬勃興起，表演性舞蹈有了新的發展。大批專業歌舞藝人的出現，成了推動當時歌舞藝術發展的重要力量。統治階級對聲色享樂的追求是這支隊伍存在和壯大的主要原因。著名的“楚舞”以細腰為美，細腰一時成為審美的時尚，以致出現了“楚靈王好細腰，國中多餓人”的眾人餓飯減肥的現象。這種審美觀一直延續至漢代，纖瘦苗條是漢代婦女對美的追求。
在繼承前代舞蹈藝術的基礎上，又通過對西域樂舞的交流吸收，漢代把中國古典舞蹈提高到了一個新的水平，為後世中國舞蹈的發展奠定了基礎。綜合性的大型舞蹈——百戲，以及多人共舞、雙人對舞等多種舞蹈形式都很流行，加上伴奏的隊伍和各類樂器道具的陳列，豐富多彩，氣勢恢宏。歌舞成了人們生活中的普遍需求，不僅是女性，男性能歌善舞者也很常見，“馬步”“弓箭步”等英武舞姿一直流傳至今。一塊漢畫像石上刻畫的一對雙人舞，簡樸傳神、剛勁瀟灑。這種形象和當代的舞蹈幾乎沒有區別。
值得一提的是漢代留下了許多傑出的舞蹈藝人的姓名，其中最著名的當推因她那出神入化的舞技而被漢成帝所寵愛的“學歌舞，號曰飛燕”的趙飛燕了。傳說她“身輕若燕，能作掌上舞”。河南鄭州出土的漢畫像磚上的舞女正是這種身輕若燕的舞蹈形象，特別有意思的是畫磚左上角雕刻的一隻飛燕，明白向人們表明了它的主題。除趙飛燕外，高祖的寵姬戚夫人“善為翹袖折腰之舞，歌出塞入塞望歸之曲”。武帝寵愛的李夫人“妙麗善舞”等等，都是名噪一時的舞蹈家。由此也不難推斷玉舞人在漢代廣為流行的原因了。統治階級上層對歌舞的愛好和支持是漢代舞蹈繁榮興盛的一個重要原因。史籍記載，高祖劉邦在平定了淮南王英布叛亂之後的返回途中，於其老家的沛宮設宴，召集鄉親們飲酒，並親自擊築，高唱他本人創作的《大風歌》。在歌唱中起身舞蹈，慷慨抒懷，還激動地流下了眼淚。皇室親王們對歌舞的迷戀，后妃們本身便是舞蹈高手，這些對漢代舞蹈無疑起到了巨大的促進作用。
漢代舞女的舞蹈有兩個最重要的特點：一是“舞袖”，古諺“長袖善舞”，可見古人對舞袖的欣賞和喜愛。運用道具作舞，是我國傳統舞蹈的一大特點，漢代舞蹈幾乎都以長袖作舞，舞袖凌空飄逸，如行雲流水，曼妙靈動，千姿百態。舞袖技藝的發展提高，大大豐富了我國傳統舞蹈的表演功能。“巾舞”是加長了的舞袖，從而使其更多變化，更具表現力。除“舞袖”外，另一特點是“舞腰”。腰是牽動人身的樞紐部位，它的扭動變化，既舞動了上身，又帶動了下肢，使動作前俯後仰，左右傾折，豐富善變，綽約多姿。“舞腰”動作要求舞人練就一身柔功，做到“繞身若環”“柔若無骨”，是很不容易的。“翹袖”“折腰”是當時舞蹈技巧中具有代表性的尖端技術，二者組成了美妙的舞姿，一直傳承至今。且看畫像石的一細腰女子正在做大動作的舞袖扭腰表演，動作誇張，形神兼備。本文所附各地出土的玉舞人，為我們再現了當時的神韻。這些舞人有的精細靈動，有的則粗略簡樸，但它們都具備舞袖和舞腰這兩個重要特點。 2000年過去，滄海桑田，留傳下來的漢代舞蹈藝術的形象資料已是鳳毛麟角，今天能夠見到它，主要得益於保留下來的文物遺產，我們從畫像石、漢代漆器、漢代俑人等實物載體中仍可窺視到當時的風采和所傳遞的信息??潔、靈巧、精美、生動的形象和耐久不朽的質地而垂於後世，為我國玉文化和舞蹈文化的研究提供了一份難以替代的實物資料。同時，也為人們留下了一方時代久遠、精美絕倫、獨具特色的藝術品收藏鑑賞的天地。
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舞蹈中國古代舞蹈
