基本內容
舞蹈紋陶盆舞蹈，是通過有節奏的、經過提煉和組織的人體動作和造型，來表達一定的思想感情的藝術。正如聞一多在《說舞》中所言：“舞是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現。”舞蹈總是與人類最熱烈的感情聯繫在一起的。
舞蹈是人類最古老的藝術形式之一，可以說，中國有多少年的文明，就有多少年的舞蹈史。從最蒙昧的上古時代開始，中國傳統舞蹈經過了多個階段的發展和演變，逐漸形成了具中國獨特形態和神韻的東方舞蹈藝術。
上古時期
舞蹈紋陶盆帶尾飾的人物形象，既是狩獵勞動生活的反映，又帶有圖騰崇拜的遺蹟。圖騰是氏族的標記和保護神，所以人們崇拜它。
新疆呼圖壁巨幅生殖崇拜岩畫，震驚了世界考古學界。它明白無誤地展示了人類祈求子孫繁衍、氏族興旺的強烈願望。在男女交合的圖像下，有兩群動作整齊、歡舞狂跳的小孩，他們是人類的希望和未來。
傳說樂舞
傳說中的遠古音樂，充滿神秘色彩，因其特點是以歌、舞、樂三者融為一體的表現形式，故後人統稱其為“原始樂舞”。
原始樂舞基本上分為兩類：一類是以反映部落的生產和生活方式為代表特徵的音樂，如“朱襄氏之樂”說的是因乾旱求雨的事；“陰康氏之樂”是健身驅濕的樂舞；“伊耆氏之樂”反映出先民以“臘祭”祈求豐收的願望；及“葛天氏之樂”勾畫出先民進入農業生產階段的生活圖景等。另一類則是與傳說中的古代帝王密切相關的音樂，如歌頌黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜和夏禹功績的樂舞便是。
這一時期的樂舞內容，集中地體現出人類的生存行為，及求索於自然的心態。例如在“葛天氏之樂”的樂舞：“三人操牛尾，投足以歌八闋。”其中提到的八首歌曲中，《載民》是歌頌承天載民的土地；《玄鳥》是崇拜氏族的圖騰── 一種寓意吉祥的黑色小鳥；《遂草木》祝願茂盛的草木；《奮五穀》祈求五穀的豐收；《敬天常》歌頌上天的恩賜；《達帝功》歌頌上天的恩德；《依地德》歌頌大地的撫育；《總禽獸之極》祈禱上天多賜予鳥獸，使人民安居樂業。
原始樂器
在很多傳述原始時期的文獻中，不僅記載了當時音樂的大致形態，同時也涉及一些樂器。如《呂氏春秋．古樂篇》中提及：在遠古的朱襄氏時期，不僅風沙很大，而且氣候十分乾燥，植被散落，子種無果；這時有一個叫士達的賢人製造了五弦的瑟，用來求雨，以此幫助人們過安定的生活。其中的“五弦瑟”，可推斷為原始時期具有代表性的樂器。
當然，也有很多歷代傳承和出土的音樂文物，可以印證中國有著很悠久的音樂文化歷史。如1985年，考古學家在河南舞陽賈湖村東的新石器時期遺址中，發掘出25支豎吹骨笛，專家們對其中的一支古笛進行了測定，證明它發出的音是一個完整的七聲音列。根據碳14的測定，這些骨笛距今約有8,000多年的歷史，它表明我們的祖先很早就有了音高的概念。另外，在出土的音樂文物中較多為塤，它的形狀通常多為卵形，平底，有一個吹孔，一個或若干個音孔。原始時期的塤也為研究古代音階的形成提供了充足的例證。
龍舞和龍的傳人
中華民族，常自稱是“龍的傳人”。
龍是我們祖先創造的一種意想的動物，是神聖權力和祥瑞的象徵它的形狀，是許多民族圖騰形狀的集合體。它顯示了遠古時代，中華大地的不同氏族，在不斷聯合、兼併、融合的過程中，創造了龍的形象。因此，龍稱得上是中華民族的象徵。
在距今5,000多年前的遼西紅山文化遺址墓葬中，發現蚌塑龍形。由於造型大，形象逼真，被視為“華夏第一龍”。早在3,000多年前殷商時代的甲骨文中，就有“龍”字，龍字有多種寫法，有片甲骨是：“十人又五見龍在田，又雨。”
從漢經唐到明清，有關龍的記載，史不絕書，至今民間還有舞龍求雨的風俗。每逢節慶，中華大地，以及全世界的華人聚居區，都有翻騰飛舞著的風采各異的龍舞。如華麗的彩繪巨龍，用朵朵蓮花組成的“百葉龍”，滿身香火、口中噴火的“火龍”，以人體組成的“肉龍”、“人龍”，板板相聯、連綿不斷的“板龍”，以及小型的“紙龍”、“段龍”、“板凳龍”、“手龍”等等。龍舞已成為中華民族精神的象徵。
夏商時期
甲骨文中的舞字夏禹傳位給自己的兒子啟，結束了“選賢與能”的時代，領袖世襲，成為“家天下”的局面，奴隸制建立，夏以後的殷商時代（公元前1600－前1046年）是一個神權統治的奴隸時代，事無巨細都要占卜問卦，在河南安陽殷墟出土的大批甲骨文（刻在龜甲和獸骨上的文字），是記錄宗教活動的檔案。
在這些甲骨文中，有一些關於舞蹈的記載。這是中國舞蹈史上，最早的文獻記錄。“舞”字的寫法如上圖所示。又有“庸舞”，即一面擊庸一面舞蹈的記載。一面演奏樂器一面舞蹈是中國傳統，今天的《腰鼓舞》、《花鼓舞》、《鈸舞》、《蘆笙舞》等都是這類舞蹈。甲骨文中還出現一些與面具舞有關的字形，史家認為這是“魌”字。另外幾個頭形奇特的字，可能與後世驅鬼逐疫的《儺舞》有關。
這時舞蹈從自娛、全民性的活動，部分地進入表演藝術領域，並且出現了最早的專業舞人──樂舞奴隸。安陽武官村殷墟奴隸主墓中，出土了許多殉葬人的屍骨，其中就有與樂器、舞具埋在一起的年青女子的屍骨，她們很可能是樂舞奴隸。殉葬是奴隸制最殘酷的一面。
從舞蹈藝術的發展看：這個時期，舞蹈進入表演藝術領域，出現了專業舞人，標誌著舞蹈藝術取得了進步。
媚神巫舞
巫舞是古代由巫（女）、覡（男）求神降神的祭祀舞蹈，起源於原始時代，今人稱為“巫舞”。初民對自然界的許多現象不理解，認為冥冥中有神在主宰一切。當人們遇到災難或疑難時，就去求神保佑或詢問神的指示。從事這種祭祀占卜活動的巫、覡，以舞蹈媚神娛神。
神權統治的殷商時代，巫是神的代言人，社會地位高，甚至可以左右國王的行動及國家政事。自春秋戰國以後，由於社會的變革與思想的進步，人們對巫術的迷信程度漸減，《巫舞》由娛神向娛人的方向轉化發展。楚地的巫人，必是姣好美女。晉朝時候出現了章丹、陳珠等色藝雙全的女巫，她們所跳的《巫舞》，舞蹈與雜技幻術相結合，具有較高的欣賞價值，融祭祀與審美於一體，這是歷代《巫舞》的共同特點。
祈福去災的《巫舞》，同時也是自娛娛人的民間舞蹈。千百年來，中國各民族、各地區，流行形式不同、風格各異的《巫舞》，如滿族的《單鼓舞》（即《太平鼓舞》）、南方漢族的《花香鼓舞》、彝族的《羊皮鼓舞》（形如扇，類似《單鼓舞》）、蒙族的薩滿（巫）舞等等。時至今日，各式《巫舞》原有的宗教迷信色彩大都逐漸淡化，成為自娛、娛人的民間舞或表演性舞蹈藝術了。《巫舞》是中國傳統舞蹈中的一份寶貴遺產。
儺舞
儺舞是古代驅鬼逐疫“大儺”祭禮中的面具舞，風格猛厲，今人稱之為《儺舞》，源於原始時代的巫術活動，自公元前11世紀的西周時代確立儺祭後，直至今日，歷時3,000多年，“大儺”廣泛流傳在宮廷和民間。
宮廷儺祭相當隆重，“方相氏：掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時難（儺），以索室驅疫。大喪，先柩，及墓，入壙，以戈擊四隅，驅良久”（《周禮．夏官》鄭玄注）。《論語．鄉黨》記載了孔子見到民間“鄉人儺”時，穿上朝服，恭立敬候的情景。
及至漢代，儺祭更加隆重，除傳統的方相氏，還有120個10歲至12歲的少年侲子，另又有扮十二獸神的，驅鬼逐疫的聲勢更加浩大。經兩晉、南北朝、隋、唐，“大儺”儀式中的面具舞仍承舊制，唐代規模更為盛大。與此同時，由於社會的進步，《儺舞》神秘的驅鬼氣氛漸淡，而表演娛人的成分逐漸加濃。
傳至宋代，由於受到戲曲藝術發展的影響，儺儀發生了較大變化，方相氏、侲子、十二獸等“角色”，已由將軍、鬥神、判官、鍾馗、小妹、土地神、灶神所代替，人數多至千餘人，娛人成分更濃。宋以後，從明、清至今日，“大儺”已發展成戴面具表演的戲曲，成為一種廣泛流傳在中國各民族、各地區的戲曲藝術品種──儺戲，題材也大大豐富了。同時《儺舞》仍在部分地區流傳。有的偏僻山區，《儺舞》與氣功、武術等相結合，出現在民間祭祀活動中，仍具有一定的神秘感。
歷史悠久的《儺舞》、《儺戲》，是研究中國文化史的“活化石”。古代驅鬼逐疫的《儺舞》是人類抗爭精神的體現。
夏商之頌
從詩歌看生活
由於夏距今久遠，因而我們所依據的音樂文獻大多體現為傳說的性質。如在《呂氏春秋．古樂篇》中記載了夏王朝頌禹的治水功績，其中所提到的《夏樂》亦稱為《大夏》。其音樂特點體現為三點：1、反映了人與自然的關係；2、體現出從部落領袖向奴隸制的國君轉變的過渡；3、體現出奴隸制度下的音樂審美觀，即“王者功成作樂”的意志。
商朝的音樂，既是統治者的享樂工具，也是炫耀特權的標誌。1950年，在河南武官村的殷代墓穴中發現24具女性的骨架以及隨葬的樂器；1953年，在河南大司空殷代墓穴中也發現了隨葬的奴隸骨架和樂器。由此可以看出統治者的享樂心理，他們不僅生前要與音樂相伴，而且在死後也要享樂。
商代的音樂水平很高，尤其是以對後世影響最大的鐘和磬為代表。商代的鐘是用青銅（其合金成分基本為銅和錫）製造的。由於它的形狀有些像中國的“弧形瓦”，因而被人們視為中國最具特點的“合瓦形”鍾。磬則通常是用石制材料製成的。商鍾很少單獨使用，大多為3枚組成一組，並具備了五聲音階的概念。而磬是以單音方式演奏的。需要強調的是，這不僅是使炎黃子孫不能忘卻的“青銅時代”，也標誌著人類在音樂聽覺上對音響材料的一次音樂革命。
在古代，詩歌與音樂密切相關，兩位一體，而不少詩歌從不同的角度反映出古人的生活和風俗。
如在《易經．賁（六四）》中便記載了當時的一種搶婚習俗，即“賁如，皤如，白馬翰如；匪寇，冓。”其大意為：那位騎著一匹打扮漂亮的、橫行盤鏇的、白色的馬之人，不是賊寇，而是要去結婚的人。還有反映戰爭的內容，如《易經．中浮（六三）》：“得敵，或鼓，或罷（音鼙），或泣，或歌。”其大意為：因為戰勝並俘虜了敵人，所以人們有的敲大鼓，有的敲鼙鼓，還有高興地哭泣起來和唱起來的等等。
需要說明的是，那時樂人的地位是很卑微的，而且沒有人身自由。在河南安陽武官村的殷墓中，發現了隨葬的女性骨架 24 具，在他們的身邊還有隨葬的 3 件小銅戈和一枚虎紋特磬。由此可以判斷，她們可能就是隨葬的樂人。
西周時期
禮樂教化
周武王領導各方國部落，一舉滅商，在公元前1046年建立周朝。西周初年制禮作樂，匯集整理了從遠古到周初歌頌對推動人類進步有貢獻領袖的樂舞，如黃帝的《雲門》、堯的《鹹池》、舜的《大韶》、禹的《大夏》、商湯的《大濩》以及歌頌武王伐紂的《大武》，合共六舞，史稱《六代舞》。分文舞、武舞兩大類。周代將這些樂舞用於禮儀祭祀。各種不同等級的人，用不同規模的樂舞，等級嚴明，不容僭越。
同時又編制《六小舞》，用以教育國子（即貴族子弟，當時只有貴族子弟才有受教育的權利），可說是中國最古老的舞蹈教材。《六小舞》大都是古代民間舞，如舞繒（絲綢）的《帗舞》、舞羽毛的《羽舞》、《皇舞》、舞盾的《乾舞》、舞牛尾的《旄舞》、舞袖的《人舞》。自此以後，雅樂舞體系建立。
雅樂舞一直延續到清代，各朝各代均按本朝歌功頌德的需要而增刪、編制。直至當代，日本、韓國，以及東南亞一帶仍保存了從中國大陸傳去的雅樂舞。有的地區，用於祭孔，有的地區按自己國家的需要加以改編。流傳到韓國的雅樂，用於祭禮，1995年，韓國的祭禮樂舞被聯合國教科文組織認定為“世界文化遺產”。中國的山東曲阜孔廟，至今仍用雅樂祭祀孔子，是旅遊觀光的項目之一。
雅樂在世界流傳了3,000多年，但由於它刻板僵化，僅僅成為祭禮儀式，毫無藝術感染力，又無欣賞價值，早在公元前四五百年前的春秋戰國時代，已漸趨衰落，不受人們的歡迎。
孔廟、孔林、孔府．八佾舞之初獻
雅樂舞八佾的佾字，音逸，馬融註：“佾，列也。”八佾舞，由舞者執羽而舞，以八人為一列，八列則八八六十
人。這是天子祭太廟所用的人數。邢昺《疏》說，天子所以八佾者，案《春秋》隱公五年左氏《傳》，公問執羽人數於眾仲，眾仲對曰：“天子用八，諸侯用六，大夫四，士二。夫舞所以節八音，而行八風。”《左傳》杜預注，《公羊傳》何休注，皆說，諸侯六佾，六六三十六人。大夫四佾，四四十六人。士二佾，二二為四人。邢《疏》又引服虔《左傳解誼》說，諸侯用六，為六八四十八人。大夫四，為四八三十二人。士二，為二八十六人。後儒以為，八音克諧，然後成樂，每列必須八人，當以服氏之說為允。
西周禮樂
儘管周代的政治制度和思想體系因襲商代，而且宗教觀仍占統治地位，但是在文化、意識形態方面卻已大不相同了。殷人信尚鬼神，周人則尊神而遠之；加上“殷鑑不遠”的歷史教訓，促使周王朝制訂了“禮樂”制度。雅樂就是在這樣的背景下形成的。由此，周朝建立了中國第一個宮廷雅樂體系。雅樂，即中國古代祭祀天地、祖先、神靈以及祝禱風調、雨順、豐收等典禮時所演奏的音樂形式，它體現在當時的宮廷郊社、廟宇宗堂或政治軍事等各方面。例如最為西周統治者推崇，便是被後來的儒家奉為典範的“六代之樂”。
這些樂舞不僅反映出當時統治者“王者功成作樂”的心態（如《樂記》：“夫樂者，象成者也。”意指所奏的音樂，象徵著戰爭得勝利），同時也反映出西周的“禮樂制度”有著嚴格的等級區別。《周禮．春官．大司樂》中道：“正樂縣之位：王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣。”表明當時已指定了嚴格的音樂制度，即王的樂隊和樂器可以排列為東西南北四面；諸侯可排列三面；卿和大夫可排列兩面；士只可以排列一面。由此可見，這種帶有等級的“禮樂制度”，事實上是統治階級為了鞏固其統治地位而設定的。
羽舞
廣西花山岩畫和雲南滄源岩畫中，都有戴著長長羽翎或披羽的人。古代傳說：禹征有苗30天，有苗仍不服。於是收兵，“舞乾羽於兩階”。70天后，有苗歸服了。禹用乾（防禦性武器）和羽（表示和平願望的橄欖枝），於是有苗歸服，戰爭停止了。雅樂舞體系中的另一大類──文舞，就是拿著羽毛和籥（編管樂器）舞蹈的。
雲南晉寧石寨山滇王墓出土的貯貝（當時的錢幣）器蓋上，刻有一群手執羽毛的舞人紋樣。滇王莊蹺，本楚國將領，奉命出征雲南。秦滅楚國後，莊蹺定居雲南，被當地民族擁護為滇王，故滇王墓隨葬品中，有不少帶有中原文化特色的文物。
至今白馬藏人，還有用漂亮羽毛向姑娘求愛的風俗。羽毛是勇敢、智慧獵人的標誌，容易受到姑娘的青睞，故送羽毛求愛。
古代武舞
──刑天舞乾戚
原始時代，部落或部落聯盟之間常常發生掠奪或血親復仇的戰爭。既有戰爭生活，就產生了反映戰爭的舞蹈，如甘肅黑山岩畫中的操練圖；雲南滄源岩畫中手執乾（盾）戚（斧）的人物形象；陰山岩畫有殺戰俘慶功的舞蹈場面：一個沒有腦袋的屍體張臂躺在地下，頭顱則滾到一個手執牛尾、興奮起舞的舞者的腳步下。寧死不屈的刑天精神，傳為千古佳話：刑天氏與帝爭戰。帝勝，砍掉刑天的頭，葬在常陽之山，刑天不屈，以乳為眼睛，以肚臍為口，手執乾（盾）戚（斧）而舞。刑天寧死不屈，雖死仍戰的大無畏精神，永遠激勵著炎黃子孫。手執乾戚而舞，成為古代典型的武舞，是雅樂舞體系中的一大類。與後世武術中的各種器械術，戲曲中的把子功以及舞蹈中的《劍舞》等等是一脈相承的。
東周時期
民間舞蹈
歷史進入東周的春秋戰國時代（公元前770－前221年）。由於鐵器的發明，生產力的提高，社會發生巨變革，封建制穩固確立。西周初年建立的雅樂體系，在短時期的輝煌後，出現了“禮崩樂壞”的局面。千姿百態的民間舞蓬勃興起，《詩經》中描繪各地風情的詩歌，極生動地反映了民間舞的活動情景，如《陳風．東門之枌》：“不績其麻，市也婆娑”，描寫了姑娘們忘情地舞蹈；《陳風．宛丘》：“坎其擊鼓，宛丘之下，無冬無夏，值其鷺羽”，描寫人們不分寒冬酷暑，都醉心於歌舞。
采商的舞人當時，各諸侯後宮和貴族之家，都養了不少歌舞人──“女舞”，以供欣賞娛樂。表演性舞蹈取得很大的發展。東周特別是戰國時期的墓葬中，出土了許多十分優美生動的舞蹈文物。此外，著名舞人鏇娟與提嫫，舞姿輕盈如《集羽》，飄拂之姿如《縈塵》，柔軟腰肢似可捲曲入懷的《鏇懷》。楚舞的特點是：裊裊長袖，細腰欲折，故有“楚王愛細腰，宮中多餓人”之說。以扭腰出胯為特徵的舞姿，已清晰地呈現出來，以輕盈飄逸柔曼為美的審美意識，亦已明確的顯示出來。這樣的審美特徵，對後世產生了深遠影響，一直傳承至今。
另外一種風格的舞蹈：如《大武》，激烈昂揚，氣勢磅礴，表現民族舞蹈的雄健和陽剛之美。剛與柔、文與武，兩種對比強烈的舞風，一直貫穿在中國傳統舞蹈發展的進程中。
周代是中國舞蹈發展史上，第一個集大成的時代。
傑出舞人
──鏇娟與提嫫
距今2,000餘年前的戰國時代，出現了兩個著名舞人── 鏇娟與提嫫。從有關記載分析，她們可能掌握了舞蹈與氣功中的“輕功”相結合的絕技。
據《拾遺記》載：燕昭王即位的第二年（公元前310年），廣延國獻來兩個善舞女子，即鏇娟與提嫫。她們容顏美麗，舞姿輕盈飄逸。她們表演了三個舞蹈：一、《縈塵》，舞姿如空際縈繞的輕塵；二、《集羽》，如羽毛在風中飄搖回湯；三、《鏇懷》，舞態身姿極柔軟，似可卷屈“入懷袖也”。
文中提及她們在鋪有四、五寸厚的香屑上舞蹈，竟“彌日無跡”。在香灰上跳了一整天，竟沒有留下一點腳印，如果沒有“輕功”功底，是絕對不可能的。當然，古人的記載難免有某些藝術誇張的成分，但鏇娟與提嫫這兩個最早被記錄下來的中國古代舞蹈家的技藝，是令人驚嘆的。而舞姿輕盈，確是中華民族長期以來崇尚的審美特徵。
百家爭鳴
春秋戰國-吳越音樂及楚辭
作為當時顯學（即著名的學說或學派）代表的孔子、墨子、老子的音樂思想，對中國後世的音樂美學理論產生了不可估量的影響。
孔子不僅追求完美的人生境界，而且在音樂上也立志“盡善盡美”。孔子以為，“善”是指樂舞的內容，其中包含了社會道德的內涵；“美”是樂舞的形式，就是指審美的標準。因此，孔子聽《韶》樂給予的極高評價，即“盡善盡美”，以至到了“三月不知肉味”的地步。
與孔子持相反論調的，最典型的是墨家“非樂”（即否定音樂）之說。由於墨子十分強調勤儉節約，因此反對儒家“禮樂”制度的奢華。他批評儒家“好樂而淫人，不可使親治”、“儒之道，足以喪天下”（《墨子．非儒下》）。這種思想是站在平民百姓的立場闡發的，墨子認為由於貴族們放縱的音樂行為，使百姓不堪負荷。
還有道家的“大音希聲”之說。如老子音樂思想的哲學基礎是“道法自然”。在他看來，“道”是無形、無象、無任何規定的性質。音樂的“道”，乃是“聽之不聞名為希”，其中，“希”屬於“道”的自然本性。所謂的“大音希聲”，就是指具有“道”的屬性的音樂（即最大最美的音樂）。
當時有各種學派和學說，其中有關音樂思想，為後世的音樂美學研究奠定了基礎。
到底這些令孔子不知肉味的鐘磬之樂有多神奇，而墨子力反的貴族音樂生活如何奢侈呢？於1978年在湖北隨縣出土的曾侯乙墓地下樂宮中，找到了形象的答案。
春秋時期的吳越（今江浙一帶）接受了周文化的影響，並繼承了百越原有的青銅大鐃，但另一方面仍保留了傳統的祭祀習俗，形成與中原風俗完全相悖的音樂風貌。這由《呂氏春秋．遇合篇》中所述越王愛聽“野音”的故事中可見一斑。
此外，仍保留獵頭祝神習俗的楚國，也很早便接受了作為周文化象徵的鐘磬，這從紀南城出土的戰國樂器可以看出。而當時的《楚辭》，不僅是中國文學史上劃時代的里程碑，而且在中國古代音樂史中亦堪稱為一部具濃郁古典浪漫主義色彩的鴻著。如屈原所作的《九歌．東皇太一》，是一部由女巫來表現並歌頌天神──東皇太一的唱段。其中唱道：
“舉起鼓槌將大鼓敲響，舒緩的節奏啊安和的歌詠，笙列瑟行齊奏啊放聲歌唱。女巫曼舞啊服飾艷亮，芬芳瀰漫啊充滿廳堂，五音綿綿啊雜錯交響，東皇太一啊欣喜安康！”
這首詩歌將神人交會於浪漫而輝煌的祭祀場面，描繪得淋漓盡致。
至於北方，由於北方文化以史官文化為主，著重於人事且講求實際，因而在音樂上顯現出以《詩經》為代表的現實主義色彩。
秦漢時期
百戲紛呈-
漢代盛行《百戲》出身下層的漢高祖劉邦，推翻了秦朝暴政，建立漢朝，國家統一，人民生活安定，經濟發達，包括舞蹈在的文化藝術也發展到一個新的水平。秦漢時代建立的“樂府”制度，大量整理民間樂舞，一方面可供統治者作施政參考，另外亦可供宮廷欣賞享樂，客觀上推動了舞蹈的發展。
漢代盛行《百戲》，是多種民間技藝的串演，包括雜技、武術、幻術、滑稽表演、音樂演奏、舞蹈等，深受人民的喜愛。著名的節目有《東海黃公》、《總會仙倡》等。從漢墓出土的大量畫像石、畫像磚及陶俑等，我們今天仍可一窺2,000多年前豐富多彩的漢代《百戲》和舞蹈。
漢代舞蹈的特點是博採眾長，技藝向高難度發展，結合舞蹈與雜技的《盤鼓舞》就是一個典型例子。此外，以長袖為特徵的《袖舞》，雙手執長巾而舞的《巾舞》，也是漢代著名的舞蹈。
豐富多彩的漢代舞蹈，都是各種樂舞藝人的辛勤成果，但由於他們被社會賤視，史籍中很少留下他（她）們的名字和事跡。我們較熟悉的漢代著名舞人趙飛燕和戚夫人，雖然能靠出色的舞藝爬到統治階層中，但最後都落得悲慘下場，從中我們亦可了解到一般歌舞伎人的辛酸。
漢代名舞
《盤鼓舞》
漢代《盤鼓舞》，又稱《盤舞》、《七盤舞》。舞時將盤、鼓復置於地上。盤、鼓數目不等，按表演者技藝高低而定。舞者有男有女，在盤、鼓上高縱輕躡，浮騰累跪，踏舞出有節奏的音響。
漢畫像磚石有十分豐富的《盤鼓舞》形象，或飛舞長袖，或踩鼓下腰，或按鼓倒立，或身俯鼓面，手、膝、足皆觸及鼓面拍擊，或單腿立鼓上，或正從鼓上縱身跳下。舞姿各異，優美矯健。
山東沂南漢畫像石中的《百戲圖》，場面浩蕩，氣勢雄偉，較完整地記錄了《百戲》演出的盛況，包括雜技、馬術、鳥獸舞，當中更有漢代著名的《七盤舞》。畫面中有一男舞者，前面有七盤分兩行排列地上，還有一鼓放在盤前，舞者似正從盤上縱身飛躍而下，右腿“登弓”，左腿伸直貼地，足近鼓邊，挺身回頭，他的長袖舞衣和帽帶隨勢飄起，顯出一個健美的形象。
《盤鼓舞》將舞蹈與雜技巧妙地結合，體現了中國傳統舞蹈的特殊風格。此舞傳至後世，表演形式有所變化。
長袖善舞
“長袖善舞”歷史久遠。公元前11世紀立國的西周時代，用以教育“國子”的《六小舞》之一的《人舞》，“以舞袖為容”。在出土文物中的玉器、青銅器及漆器，出現了許多十分優美生動的舞袖形象。例如河南洛陽金村出土的一對玉雕舞女，二人肩並肩、身靠身作對舞狀。外側手作“托掌姿”揚袖，內側手作“按掌姿”拂袖而舞，舞姿溫婉嫵媚。
漢代繼承楚舞嫋嫋長袖、細腰欲折的傳統。漢高祖劉邦的寵姬戚夫人，多才多藝，“善為翹袖折腰之舞”。山東出土的一塊漢畫像石，翹袖與折腰同在一個畫面上。舞姿各異，感情相互呼應，既協調，又有對比。漢代文物中，有極豐富的舞袖形象，袖式繁多，舞姿各異。既有矯捷昂揚之姿，也有柔曼溫婉之態。甘肅武威磨子嘴漢墓出土一著窄長袖舞衣的木俑，一臂下垂，一臂直舉沖天。舞姿雄健，氣度不凡。
漢畫像磚石中的袖舞圖像，更是豐富多彩。或飛揚長袖，或長袖垂拂，或卷繞長袖，或長袖翹起。千變萬化，美不勝收。
唐代多姿多彩的舞蹈壁畫和舞俑，都身著掩手長袖舞衣。
漢唐以後，描述舞袖的文字，史不絕書，各代出土文物中的舞袖形象，更是層出不窮。時至今日，戲曲舞與民間舞中，還保存了十分豐富且富於表情的舞袖技法。
漢代善舞名姬
── 戚夫人
漢高祖劉邦的寵姬戚夫人，本山東定陶人，是西漢初年擅長歌舞的名姬。
戚夫人多才多藝，會鼓琴、歌唱，精於舞蹈。既會跳當時流行、劉邦又極喜愛的“楚舞”，又擅長“翹袖折腰之舞”。所謂“翹袖折腰之舞”，看來不是某個舞蹈的專名，而是一種以舞袖、折腰為主要動作的舞蹈，是注重腰功與袖式變化的舞蹈形式。從漢畫像磚石所見，多為舞袖、折腰，這是當時常用的舞蹈動作。劉邦常與戚夫人在宮中歌舞作樂。相傳戚夫人侍兒賈佩蘭出宮後曾講，每年正月十日，戚夫人等共入靈女廟，祭神歌舞，吹笛擊築，歌《上靈之曲》，接著“相與連臂踏地為節，歌《赤鳳凰來》”。到了七月七日，“臨百子池，作于闐樂。樂畢，以五色縷相羈，謂之相連愛。”這很像民間迎神賽會時民眾性的娛樂歌舞活動，“相與連臂踏地為節”是人們手臂相連，一面唱歌，一面腳踏著拍子舞蹈，有如唐代的“踏歌”。戚夫人曾紅極一時，極得漢高祖寵愛。但漢高祖死後，勢單力薄的戚夫人母子，慘遭漢高祖之妻呂后的毒手，先毒死其子趙王劉如意，後斬斷戚夫人手腳，挖去眼睛，熏聾她的耳，又迫她喝下啞藥，丟入窟室，叫作“人彘”。
後人讚美戚夫人的技藝，並深切同情她悲慘的遭遇。在不少反映這一歷史故事的文藝作品中，都表現了上述感情。
身輕若燕趙飛燕
漢代有一位身輕若燕、“能作掌上舞”的著名舞人──趙飛燕（原名宜主）。由於家藏有“彭祖分脈”書，因此她“善行氣術”。宜主長大成人，容貌絕麗，體態輕盈。後來父死家敗，宜主與妹妹合德流落首都長安（西安），後輾轉到陽阿公主家當婢女。宜主暗下功夫，刻苦鑽研歌舞技術，由於她舞姿特別輕盈，故改名為趙飛燕。
一次，漢成帝微服出宮，到陽阿公主家，見趙飛燕舞藝超群，極為讚賞。於是召她入宮，封為婕妤（宮中女官），後又封為皇后。一次，趙飛燕在太液池瀛洲高榭表演歌舞《歸風》、《送遠》之曲，舞興正酣，忽然大風驟起，趙飛燕揚袖縱身飄舞，好似將乘風飛去。成帝急呼左右拉住趙飛燕。風停舞罷，飛燕的裙子被人抓出了皺褶，此後宮中流行一種有皺褶的裙式，名“留仙裙”。成帝為趙飛燕特製了一個水晶盤，命宮人托盤，讓飛燕在盤上起舞，倍增飄逸輕盈之美。
趙飛燕還擅走一種特別的舞步──踽步，走起來“若人手執花枝，顫顫然”，由於這是一種很難掌握的舞步，故此流傳不廣。
趙飛燕天生麗質，舞藝超群，因而得到皇帝的寵愛，以至被封為皇后，但由於出身微賤，在統治集團中，勢單力薄。成帝一死，哀帝即位，不久哀帝死，平帝即位，即廢趙飛燕為庶人，逼其自殺身死。
趙飛燕的舞蹈技藝久久被人傳頌，後世有許多以趙飛燕為題材的小說、戲曲等，這並非因為她曾當過皇后，而是因為她是個傑出的古代舞蹈家。
歌舞昇平
秦漢音樂-人神協奏的漢代音樂
1976年2月，在秦始皇陵出土了一枚帶有錯金銘文的秦代“樂府”編鐘，由此推翻了通常所認為的“樂府”成形於漢代之說。這枚秦代“樂府”編鐘也印證了“漢襲秦制”的說法。秦漢時期的“樂府”不僅涉及面寬，其機構也很龐大。有文獻表明，漢代“樂府”的職能，主要體現在對民間音樂的採集和整理；同時，為了滿足宮廷音樂生活的需要，又須創作或編寫歌辭、曲調，以及演唱或演奏。
漢代“樂府”的領導人是李延年，他是河北中山（今定縣）人，因具有音樂才能被召入宮，後又因觸犯了律法而受“腐刑”（在宮中負責養狗的事情）。由於其妹被納為嬪妃並封為“李夫人”，深得漢武帝寵愛，李延年也承寵而被封為“協律都尉”。他曾為漢武帝祭祀天地而作了《祭祀歌》19章，還根據從西域傳入的《摩訶兜勒》，改編成28首新曲。因其妹早逝，加之其弟與宮女私通、其兄兵敗投敵等原因，故使得漢武帝在一怒之下殺了李延年全家。
以董仲舒為代表的漢儒在繼承了孔孟精神的同時，又將“天人感應”和“君權神授”的觀念匯入其中並加以發揮。董仲舒在《春秋繁露》中提出“（王者）受命應天治禮作樂”。更有《白虎通義．禮樂篇》對這種神化的美學觀加以附會，以為“八音”乃是效法“八卦”而來。加上漢武帝崇仙尚神，因而使“天人感應”的神化儒學得以“罷黜百家”，入主“獨尊”的正統地位。在班固的《漢書．禮樂志．郊祀歌》中，就記錄了一些反映“天人感應”以及漢武帝崇仙尚神的音樂作品。
南北朝
樂舞大交流
《白紵舞》魏晉南北朝時期，由於民族遷徙雜居，文化交流頻繁，出現了各民族樂舞的大交流時代。隨著西北地少數民族內遷，大量西域樂舞傳入中原，如影響頗大的龜茲（今新疆庫車一帶）樂舞，大約是在公元384年傳入中原的。由於其歡快的調子、鮮明的節奏，非常適於伴奏舞蹈，深受人們歡迎，因而北周和隋唐時代的多舞曲都加以採用。此外，其他如天竺（今印度）、高麗（今朝鮮半島）等地的樂舞，也是這個時候傳入中國的。
南朝的統治者一向崇尚歌舞作樂，他們生活在這大動亂的時代，崇尚清談，提倡及時行樂，他們養有大批家妓，歌舞藝術成為他們享樂的工具。大量的民間歌舞，被宮廷貴族採用，南朝盛行的《清商樂》，就是漢朝和魏晉南北朝時期流傳在漢族地區的傳統音樂和舞蹈。隨著時代發展，《清商樂》的內容逐漸擴大，它包括了北方的許多民間歌曲、樂曲和配合舞蹈表演的舞曲、舞歌，如漢代的《巴渝舞》、《公莫舞》、三國時吳國江南地區的《拂舞》、《白紵舞》、晉朝的《明君舞》等。
南朝除盛行《清商樂》外，北方的“胡樂”、“胡舞”也不斷傳到南方。陳後主甚至專門派遣宮女到北方去學習簫鼓。這都是南朝、北朝樂舞互相交流的明證。
長久流傳白紵舞
《白紵舞》是古代著名舞蹈，原為江南民間舞。舞服用質地輕薄的白紵縫製，因而得名。從晉至唐的五、六百年間，一直盛行不衰，是酒宴表演中的保留節目。舞者佩戴珠翠飾品，身穿白色長袖舞衣，動作以舞袖為主。她時而高舉雙袖如天鵝飛翔，時而低回婉轉，輕移舞步，如推若引，似留且行，樂聲節奏漸快，雙袖急揮如雪飄，敏捷步態似流波，如流風行雲般輕盈飄逸的舞姿，在觀眾面前掠過。
古人寫過許多讚美《白紵舞》的詩篇，證明此舞在長期的流傳中，經過各代舞伎的精心加工雕琢，已成為一個具有高度藝術水平的舞蹈作品。唐代將《白紵舞》列入《九部樂》、《十部樂》的“清商”樂部中，既在宮廷演出，也常在貴族士大夫家宴及民間表演。
魏晉南北朝
──狂放超然的音樂時代
魏晉南北朝的文人，始終求索著精神的家園和思想的空間。他們將道家與儒家思想相會通，意圖用“玄學”的方式來解放精神的困境。以嵇康、阮籍、阮鹹、向秀、山濤、王戎和劉伶為代表的“竹林七賢”，將他們的思想困惑以狂放不羈的行為釋放出來，以示對司馬氏統治的不滿情緒。在音樂方面，也出現了以嵇康為代表的、寄情於古琴的音樂家和經世古琴音樂作品。
嵇康，字叔夜。備受後人讚嘆和關注的不僅僅是他剛正不阿的性格，還有他的兩部著作《聲無哀樂論》和《琴賦》。由於他得罪了當時的司馬氏勢力而被處死。嵇康善彈琴，尤其以彈奏《廣陵散》而遠名四方。阮籍（公元210-263年），字嗣宗，陳留尉氏（今河南開封）人。阮籍家學深厚，其父阮瑀是“建安七子”之一。阮籍的音樂代表作有《酒狂》，音樂理論著作有《樂論》。琴曲《酒狂》的內容，表現了因對當時的社會不滿，故以醉飲佯狂來宣洩不得志的苦悶心情。據《晉書．阮籍傳》中載，他經常自己駕著馬車無目的亂走，到路的盡頭後大哭。成語“窮途末路”的典故就是依據他的這種行為而來的。
隋唐五代
兼收並蓄
唐代樂舞傭公元581年，隋代統一中國，結束了長期戰亂的局面。隋文帝為了顯示自己統一國家的功績和國力強盛，於開皇初年（公元581－585年）集中整理了南、北朝各族及部分外國樂舞，制訂《七部樂》，後來發展成《九部樂》，使宮廷燕樂得到空前發展。
唐代是中國文化蓬勃發展的時期，唐代的舞蹈藝術也得到高度的發展。唐代宮廷設定的各種樂舞機構，如教坊、梨園、太常寺，集中了大批各民族的民間藝人，使唐代舞蹈、音樂成為吸收異族文化精華的載體，反映出唐人自信而又寬懷的恢宏氣量。“坐部伎”和“立部伎” 這些宮廷燕樂，都是吸收了各民族樂舞而創製的新型樂舞節目，在內容上則都是歌功頌德的。
唐代的樂舞活動也滲透於社會的各階層，上至宮廷，下至庶民百姓，在節慶和宴飲中，樂舞表演都是不可或缺的。這些在一般宴會中表演的小型舞蹈，按其動作特徵和風格，可分為“健舞”和“軟舞”。“健舞”是指那些舞蹈動作風格健朗、豪爽的樂舞，著名的有《劍器舞》、《柘枝舞》、《胡鏇舞》等。“軟舞”則舞姿優美柔婉，節奏舒緩，著名的有《春鶯囀》和《綠腰》。
唐代的舞蹈尚有由樂器演奏、舞蹈和歌唱組成的多段體樂舞套曲──歌舞大曲，如《霓裳羽衣舞》。此外，民間還有一些帶故事情節的、有人物角色的歌舞戲，如《踏謠娘》等。
隋唐宮廷燕樂
隋唐宮廷燕（宴）樂，用於朝會大典。隋統一全國後，集中整理了南、北朝各族及部分外國樂舞，制訂《七部樂》：一、《國伎》；二、《清商伎》；三、《高麗伎》；四、《天竺伎》；五、《安國伎》；六、《龜茲伎》；七、《文康伎》，即《禮畢》。隋大業中（公元605－608年間），增《康國伎》和《疏勒伎》，同時將《清商伎》列為首部，改《國伎》為《西涼伎》，遂成《九部樂》。
唐初宮廷樂舞繼承隋制，《九部樂》保持原貌。公元637年廢《禮畢》，640年將歌頌唐朝興盛的《燕樂》列為首部，貞觀十六年（642年）唐太宗宴群臣，加奏《高昌伎》，始成《十部樂》。
宮廷設定以上諸樂部的目的，是顯示國力強盛，其中兩部樂舞，即《燕樂》、《清商》屬中原漢族風格，其餘八部均以地名、國名為樂部名稱，是各具特色的民族民間樂舞。舞者服飾均為美化的民族服裝。經過宮廷的整理，有一定的演出制度與規範，所有樂曲及樂工人數、服飾，所用樂器及採用何種歌曲、舞曲、解曲等，均有所規定。《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》兼有禮儀性、藝術性，並且有一定的欣賞價值，是中國歷史上頗負盛名的宮廷燕樂。
發揚蹈厲
《破陣樂》
歌頌唐太宗李世民的《破陣樂》，又名《七德舞》。李世民為秦王時，軍中流行歌頌其武功的歌曲《秦王破陣樂》。李世民即帝位後，在宮廷大典中演奏。貞觀七年（公元633年）用此曲編成《破陣樂》舞蹈。舞者120人，披甲執戟而舞。舞蹈隊形：左圓右方，前有戰車，後有隊伍。時而成橫隊排列的“魚麗陣”，時而又變縱隊排列的“鵝鸛陣”。中間成箕形張開，如兩翼舒展。舞隊屈伸交錯，首尾相應。全舞分三大段，每段四次變化陣勢。伴奏用大鼓，曲調有龜茲聲，急、緩的擊刺動作，合著雄壯的歌聲。“發揚蹈厲，聲韻慷慨”，具有濃郁的戰陣生活氣息。
唐代宮廷燕（宴）樂《立部伎》、《坐部伎》中，都有人數不等的《破陣樂》。唐太宗死後又將《破陣樂》改名《神功破陣樂》，成為祭祀用的武舞。唐玄宗時曾用數百宮女舞《破陣樂》，變成供欣賞的表演性舞蹈。晚唐藩鎮割據，國勢日衰，各藩鎮仍有舞《破陣樂》的，但規模很小，僅10人而已。
《破陣樂》隨唐太宗英名遠播，影響深遠，名傳中外。唐僧玄奘在《大唐西域記》中提到：印度戒日王和拘摩羅王都曾用欽慕的口吻談到《破陣樂》。日本雅樂舞蹈中至今存有《秦王破陣樂》，據傳是由唐朝傳入日本的。
歌舞大曲
《霓裳羽衣舞》
“大曲”是音樂、舞蹈、詩歌三者相結合的多段歌舞曲。開始是一段節奏自由的樂器演奏，叫“散序”；接著是行板的歌唱（有時插入舞蹈），叫“中序”；最後是節奏急促，起伏變化的舞曲，叫“入破”。《霓裳羽衣舞》是唐代著名的歌舞大曲，是唐玄宗李隆基部分地吸收了西涼節度使楊敬述所獻印度《婆羅門曲》編創的。作者力圖描繪虛幻中的仙境。劉禹錫詩有：“三鄉陌上望仙山，歸作霓裳羽衣曲”句。此外，也有唐明皇游月宮作《霓裳羽衣》的傳說。
《霓裳》音樂“散序”部分，優美動聽。“中序”入拍起舞。舞者扮成仙女模樣，服飾典雅華麗，頭戴步搖冠，上身穿羽衣、霞帔，下身著如霓虹般淡彩色裙（亦有月白色裙）。舞姿輕盈柔曼，飄逸敏捷，“飄然轉旋迴雪輕，嫣然縱送游龍驚，小垂手後柳無力，斜曳裙時雲欲生”（白居易《霓裳羽衣歌》）。“入破”以後是快節奏的舞段，舞蹈動作繁複激烈，全舞在長引一聲中結束。
此舞以楊貴妃（玉環）表演最著名。她曾自誇說：“霓裳羽衣一曲，足淹前古”。《霓裳羽衣舞》的表演形式有獨舞、雙人舞及群舞。
白居易在《霓裳羽衣歌》中描繪了一對似仙女般美麗的舞者所作的精彩表演。她們時而點頭相招聚攏，時而揮袖散開，她們的表演引人入勝，白居易曾嘆道：“千歌萬舞不可數，就中最愛霓裳舞”。文宗時，由幾百宮女組成的大型隊舞，表演《霓裳曲》。舞者執幡節為舞具，著羽服，飾珠翠，飄然而舞，好似仙鶴在空中飛翔。
《霓裳羽衣》是一部具有較高藝術水平的宮廷樂舞，是唐代的保留節目，也是中國古代舞蹈中有相當影響的一部作品。後世有一些舞蹈家，依據可見的歷史資料和自己的意想，新編成《霓裳羽衣舞》。
英武雄健
《劍器舞》
唐代著名“健舞”（指那些舞蹈動作風格健朗、豪爽的樂舞）──《劍器》，舞姿健美，氣勢磅礴。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》詩，描寫公孫大娘在民間表演《劍器舞》的場面，使人驚心動魄：有如后羿射落了九個太陽，又如群仙乘龍飛翔。激烈處，如雷電襲來；靜止時，如江海凝波。
公孫氏被召入宮表演，其技藝之精湛，高手雲集的宜春院及梨園都無人能比得上。《津陽門詩》描寫節日宮中獻演盛況，有“公孫劍技方神奇”句。該詩作者鄭隅自註：“有公孫大娘舞劍，當時號為雄妙。”
公孫氏舞《劍器》，節奏鮮明，舞姿雄健，富於變化。 其瀏漓頓挫之勢，給草書家張旭、懷素以啟示，因而草書大進。姚合《劍器詞》有：“今日當場舞，應知是戰人。今朝重起舞，記得戰酣時”句，可知《劍器舞》是一個富於戰陣生活氣息的舞蹈。《劍器舞》曾傳入朝鮮，朝鮮古籍《進饌儀軌》繪有《劍器舞》圖。宋代宮廷隊舞“小兒隊”有《劍器隊》，還有《劍器》大曲。
唐代的《劍器舞》是繼承了前代的劍術。今日武術、戲曲、舞蹈中舞劍的各種技法，更是從古代劍舞發展而來。
《胡鏇舞》
胡鏇舞是唐代著名健舞，原為中亞一帶的民間舞。唐有“胡鏇女，出康居（今中亞撒馬爾罕一帶）”之說。隋、唐《九部樂》、《十部樂》中均有《康國樂》部，“急轉如風，俗謂之胡鏇”。舞蹈伴奏以鼓為主。舞蹈特點是快速連續的多圈鏇轉。唐詩描寫該舞鏇轉美姿如回雪飄颻，似蓬草飛轉，像羊角鏇風，若奔車輪盤。縱橫騰踏應弦鼓，千匝萬轉不停歇。鏇轉舞動之急速，致使觀眾難分背與面。
敦煌220窟唐代壁畫伎樂天急轉如風的舞姿圖，以及寧夏鹽池唐墓出土的石刻舞人，都在一定程度上反映了唐代《胡鏇舞》的風姿。
唐代盛行《胡鏇舞》，白居易《胡鏇女》詩：“天寶季年時欲變，臣妾人人學圈轉”，由此可見，《胡鏇舞》在唐代真是風靡一時。至今中亞新疆一帶的民間舞，在舞至高潮時，舞者常會快節奏的連續鏇轉來抒發內心歡樂的激情。
唐代除專門表演《胡鏇舞》的舞伎外，楊貴妃、安祿山、武延秀等均是舞《胡鏇》的能手。
《胡騰舞》
唐代著名健舞《胡騰舞》，是從石國（今中亞烏茲別克的塔什乾一帶，唐屬安西都護府管轄）傳來。舞者頭戴尖頂帽，身穿窄袖“胡衫”，腰束帶，足穿錦靴。舞蹈以跳躍和急促多變的騰踏舞步為主。劉言史的《王中丞宅夜觀舞胡騰》詩，以“跳身轉轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟”的詩句，描寫空轉和快節奏的繁複舞步。李瑞的《胡騰兒》詩有：“揚眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。環行急蹴皆應節，反手叉腰如卻月”句，描寫舞者表情生動，舞動激烈，以快速的騰踏舞步，環繞急行以及反手叉腰等各種舞姿的變化等等。
至今中國新疆和中亞一帶的民族民間舞中，還有跳躍動作多，踢踏節奏複雜，技巧高難，風格豪放的男子舞蹈。
西安東郊出土唐代蘇思勖墓樂舞壁畫，一高鼻深目的胡人男子， 立於毯子上，揚臂吸腿，似在一激烈的騰跳後，剛剛落地的姿態。史家認為這與唐詩描寫的《胡騰舞》頗有相似之處。宋代宮廷隊舞的小兒隊中也有《醉胡騰隊》。
《柘枝舞》
《柘枝舞》是從西域傳入中原的著名“健舞”。唐盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》中，有“古也郅支之伎，今也柘枝之名”句。郅支為西域古城名，在今中亞江布林一帶。
《柘枝舞》原為女子獨舞，身著美化的民族服裝，足穿錦靴；伴奏以鼓為主，舞者在鼓聲中出場。章孝標《柘枝》詩有：“柘枝初出鼓聲招”，白居易《柘枝妓》有“連擊三聲畫鼓催”。舞姿變化豐富，既剛健明快，又婀娜俏麗。舞袖時而低垂，時而翹起，即詩中所謂“翹袖中繁鼓”、“長袖入華裀”。快速複雜的踏舞，使佩帶的金鈴發出清脆的響聲。觀者驚嘆舞姿的輕盈柔軟。舞蹈即將結束時，有深深的下腰動作。唐詩中對《柘枝舞》的描述，與今日新疆流行的《手鼓舞》有許多相似之處。
《柘枝舞》在中原廣泛流傳後，出現了專門表演此舞的“柘枝伎”，並由獨舞發展成雙人舞，後又有兩個女童先藏在蓮花中，後出來起舞的軟舞《屈柘枝》。其舞蹈風格、表演形式均已有很大變化。西安唐代興福寺殘碑側有二女腳踏蓮花，相對起舞的石刻，可能與唐《屈柘枝》舞有關。
《春鶯囀》
《春鶯囀》是唐代著名“軟舞”。據《教坊記》載，“春鶯囀”是高宗早晨聽到鶯叫聲，命樂工白明達寫曲，並將這個曲子稱為《春鶯囀》。白明達是著名龜茲（新疆庫車）音樂家，所作樂曲可能有一定龜茲風格。
唐人張佑《春鶯囀》詩有：“內人已唱春鶯囀，花下傞傞軟舞來。”描寫宮中技藝最高的“內人”，表演《春鶯囀》柔曼婉暢的歌聲舞態。《春鶯囀》的音樂與舞蹈，都可能有描寫鳥聲、鳥形的特點。類比飛鳥的舞蹈古已有之，它們是狩獵生活的反映，也有圖騰崇拜的遺蹟。
《春鶯囀》曾傳入朝鮮，《進饌儀軌》載：“春鶯囀……設單席，舞妓一個，立於席上，進退鏇轉，不離席上而舞。”並繪有舞蹈場面圖。一女舞者立方毯上而舞。日本雅樂舞蹈也有《春鶯囀》，原由唐代傳入日本，男子戴鳥冠而舞。其表演形式及風格，與唐代女子軟舞不同，是日本民族化的雅樂舞蹈。
窅娘
第一個纏足舞人
窅娘是五代南唐後主李煜的善舞宮嬪，“纖麗善舞”，後主為她制六尺高的金蓮花台，裝飾許多寶物、鈿帶、纓絡，蓮中作各色瑞蓮。
窅娘以帛纏足，纖纖小腳彎成月牙狀，再穿上白色的素襪，在蓮花中舞蹈，迴旋飄颻之姿，有凌雲飛舞之態。詩曰：“蓮中花更好，雲里月長新”。當時婦女爭相仿效，足以纖弓為美，史家認為婦女纏足陋習，是由五代窅娘開始興起的。
窅娘的纏足之舞，與後世戲曲中旦角的“蹺功”，可能有繼承關係。與芭蕾的足尖舞，有異曲同工之妙。
兩宋時期
轉折階段
大攤舞宋代是中國樂舞文化史上一個重要的轉折階段。這一時期，開封、臨安等大城市商業繁華，交通暢達，促城市文娛生活的興盛，民間文學、藝術有很大發展，樂舞文化亦出現新的生機。
在大城市中，有許多叫“瓦子”的地方，瓦子內欄成一個個的圈子叫“勾欄”，是專門表演各種技藝的固定場所，表演項目包括雜技、說書、皮影、傀儡戲、舞劍、舞砍刀，以及舞鏇等。當中的民間舞蹈及舞蹈性較強的歌舞節目，深受市民歡迎，在中國舞蹈史上占有一席之地。
此外，宋代民間舞隊也十分興盛，每逢農曆新年、元宵或清明，各地都會舉行慶祝活動，各村、各社（城市內各行各業的行會組織）都有自己的民間舞隊，即是綜合性的街頭遊行表演隊伍。這些舞隊所表演的節目，不少至今仍在各地民間流傳。
宋代宮廷隊舞
《拋球樂》
宋代宮廷流行的隊舞，是唐代舞蹈的繼承和發展，很多都是沿用唐代舞蹈的名稱，但表演形式已發生變化，主要在宮廷舉行典禮時演出。
代宮廷隊舞中有一部《拋球樂隊》，與體育關係密切，是直接從體育遊戲的拋球活動中孕育發展出來的一種舞蹈形式。舞者穿“四色羅繡寬衫，系銀帶”，服飾頗為華麗。舞蹈動作特點是“奉繡球”。
《宋史·樂志》關於這部樂舞的記載確實過於簡單，很難使人了解其樂情舞態。反而19世紀的朝鮮李朝（李太王李熙）儀軌廳所刻印的《進饌儀軌》一書，卻十分精細地描繪了從中國宋代傳入高麗的多部樂舞（其中包括《拋球樂》）的表演場景：女舞隊由16人組成，領頭2人執“竹桿子”，次2人其中1人執花，1人執筆，12人分2行而立，中設“球門”，裝飾極為華麗，描龍繪鳳，並飾彩色紋緞；中上有一圓孔叫做“風流眼”，如今日籃球架上的球環。女舞者邊舞邊進，並向“球門”、“風流眼”中拋球，同時朗誦、歌唱。
此書還繪有由男童表演的《拋球樂》，除舞者為男性，服飾不同外，表演形式與女隊差不多。
珍貴的《進饌儀軌》雖然成書較晚，相當於清朝光緒十八年（1892年），但它所記錄的宋代同名隊舞，卻具有十分重要的參考價值。
古高麗（今鴨綠江沿岸地區朝鮮族先人）與中國中原樂舞文化交流頻繁，且具有十分悠久的歷史。早在公元409－436年的北燕（十六國之一）時代，已有“高麗樂”流傳。隋、唐《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》，均設有《高麗樂》部。《高麗史·樂志》載：“睿宗九年，由宋徽宗頒賜新樂。當時所賜者，于樂器之外，並及所用之冠服等。”這是宋代宮廷樂舞傳入朝鮮的確切記載。這些由宋代傳入朝鮮的宮廷樂舞，一直在古高麗的宮廷傳承，並作為古典舞流傳至今日的韓國。
其他
舞隊、社火與走會、花會
宋代民間節日的遊行表演隊伍叫“舞隊”，有時也稱“社火”，類似清代“走會”。雖名為“舞隊”，除演《村田樂》、《旱龍船》、《鮑老》、《十齋郎》、《竹馬兒》、《杵歌》等民間歌舞外，還有音樂演奏《清樂》、武術《掉刀》，以及帶戲劇性的《喬三教》、《喬親事》等表演項目。這種表演形式一直流傳至今。河北等地的“走會”或“花會”，陝西的“社火”等，就是繼承和發展宋代“舞隊”的民間綜合性表演形式。
現以《旱龍船》為例。在江中劃龍船是中國的古老風俗，宋代的《旱龍船》是在陸地上模仿劃龍船的樣子，遠遠望去，好像船在水中泛遊。清代《北京走會》圖所繪《早船走會》，畫一女子“坐”在“布船”中，戲裝打扮，右手執扇。另一花臉捎公，手執竹竿作撐船狀。旁有四樂人伴奏，一人背大鼓，一人擊大鼓，二人擊鈸。這與現今民間在歡慶節日的遊行隊伍中表演的《跑旱船》差不多。
這種表演隊伍，是業餘或半業餘的民眾性表演隊伍，其中的各種表演專案，代代傳承，正是由於它們與人民的生活及風俗習慣緊密結合，故此具有頑強的生命力，千百年來傳承不斷。時至今日，《旱船》、《竹馬》、《杵歌》等仍然“活”在民間。
元明清時期
共冶一爐
名舞
《十六天魔》
獅子舞1271年，元世祖忽必列建立元朝，以蒙古族為主體。蒙古族是一個能歌善舞的民族，而且篤信佛教，他們的
舞蹈因而帶有鮮明的民族特色和宗教色彩，例如名舞《十六天魔》。
在明清兩代，舞蹈作為獨立的表演藝術，有逐漸衰落的趨勢，社會上很少專業的舞蹈表演團體和舞蹈藝人。但是，作為節慶時民眾的娛樂活動的民間歌舞，卻呈現繁榮的局面，表演者多數是業餘的民間藝人。
單純的舞蹈表演藝術步入衰落，其原因一方面是維護禮教的理學盛行，嚴重束縛人們的思想，婦女已不能參加民間舞蹈活動，舞蹈中的女角大多由男子來扮演，阻礙了舞蹈這種直抒胸臆的藝術的發展。另一方面，統治階級不重視舞蹈藝術，舞蹈活動僅限於民間娛樂性質，沒有專業舞蹈團體來提高和發展它。
此外，戲曲進入全盛時代，社會文化和民眾欣賞習慣出現改變，人們更愛看直接描寫生活、表演手法通俗易懂的戲曲。舞蹈亦逐漸融入戲曲之中，成為戲曲表演的重要組成部分，並形成了一套較完整的訓練方法和表演體系。在明清戲曲劇目中，保存了相當豐富、優秀的舞蹈遺產。
白衣合掌
《觀音舞》
明代《觀音舞》，又名《菩薩舞》。據明人姚旅《露書》記載，明代北京、南京貴族之家集宴，常演《菩薩舞》，舞者扮成觀音像，額上頂一碗，手持兩碗，擊節而舞。
在民間節日，此舞亦在街頭遊行表演。明人袁宏道《迎春歌》描寫春節“行春之儀”的盛大歌舞遊樂活動中，有“白衣合掌觀音舞”。
《曲中志》載，明代舞人徐驚鴻以善演《觀音舞》聞名。
清末宮廷舞蹈家裕容齡自編自演《觀音舞》。頭戴象徵佛光的珠環，身穿有帔肩的短袖衣，戴臂環，坐於蓮花台上，一手曲托胸前，一手立掌如作揖狀，表情肅穆。
觀音是佛教諸神中的一位菩薩，常侍立在釋迦牟尼身邊。印度的觀音菩薩，本為長了鬍子的男性形象，傳入中國後，變成了大慈大悲救苦救難的女性觀音。
明代舞人扮演觀音在宴會中、在遊行表演隊伍中起舞，在一定程度上，表現了人民對神權的輕視。
反思
（一） 中國舞蹈發展源遠流長，從最蒙昧的上古時代已經出現，但為何傳統舞蹈大多未能得到保存，只有少數能夠流傳下來？（舞蹈大多是依靠模仿、記憶，口傳心授地一代一代傳下去，很少有具體的文字和圖像將舞蹈的形式、動作記錄下來。一些大型的宮廷舞蹈應該有記錄舞蹈的舞譜，但大多因改朝換代而遭燒毀、失傳，未能保存下來。）
（二） 跳舞可說是人的本能，但人為什麼會喜歡跳舞呢？跳舞通常可以表達出什麼情感出來？ （三） 你看過中國傳統舞蹈嗎？你認為中國傳統舞蹈跟西方舞蹈最大的分別在哪裡？
（四） 《巫舞》源於初民對自然界的許多現象不理解，認為冥冥中有神主宰，因此以舞娛神，祈求保佑。但今日科學昌明，為何在中國不少地區仍然流行《巫舞》呢？
（五） 周公「制禮作樂」，孔子也著重禮樂的教化作用，但西周的雅樂舞卻因刻板僵代、不受人民歡迎而很快衰落，這豈不是跟原有的教化目的背道而馳嗎？為何原來不將舞蹈設計得通俗一點呢？
（六） 歷代豐富多彩的舞蹈，達官貴人都喜歡欣賞，但創作和表演這些樂舞的藝人，卻受到社會的賤視，為何他（她）們的社會地位如此低下？今天歌舞藝人的社會地位是否有改變？
（七） 唐代時候傳統舞蹈藝術達到了最高峰，試想想有什麼社會因素導致舞蹈藝術在唐代有如此大的發展？
舞蹈與酒的慎密親密關係
一、瓊漿敬祖，暢舞娛神。
巫舞是原始圖騰舞蹈的遺蹟，被稱為古文化的“活化石”。在人類社會成長的圖騰崇敬和整個原始宗教泛靈崇敬時代，酒與舞蹈是先平易近們敬神、通神、娛神的禮物和手段，是人與神相溝通的中心橋樑。在現存的、鮮為人見的巫舞形式如“東巴舞”和納西族東巴祭奠勾當中，我們仍然不難發現酒與舞蹈是同時並重的祭奠內容。在我國現存的、獨一還在世的古象形文字：納西族“東巴舞譜”和“東巴經”中，各處可見酒與舞蹈在祭奠勾當過程中彼此融合的內容和形式。
納西族在進行“求長壽”和“成丁禮”（兒童年滿十三即被認為長成年夜人，屆時要禮聘東巴主持儀禮進行祭奠勾當）法儀古老的祭壇前一棵用五色花朵（古時用絲線或黃色的蔓青花、葉）裝飾著的松樹，這就是“含依浮圖樹”（納西族神話傳說中最吉利的神樹）。祭壇上擺放著人們帶來的“巴巴日”（獻給樹神的瓊漿）等供品。人們在神樹前排起整潔的隊伍，祭司（即東巴）年夜供品中掏出一碗巴巴日，手中握著一柬披髮著噴香氣的柏樹枝，沾著碗中的酒向神樹灑奠。他一邊灑奠，一邊吟誦：“在含依浮圖樹上，由金翅年夜鵬鳥來停落，病湍暌閨年夜鵬鳥無緣，死神與年夜鵬鳥無緣。此刻為年夜鵬鳥灑奠瓊漿，願年夜鵬鳥為我們帶來吉利......（接下來改 誦為唱）今天我們來到神樹前，析求長久的歲壽......” 同時我們在《東巴舞譜》中看到，納西族人平易近在“求長壽法儀”中要由祭司按照《跳神舞蹈規程》中的劃定來跳“汝種布”，其中搜羅“丁巴什羅舞”、“薩利伍德舞”、“金孔雀舞”、“花舞”等十餘種舞蹈。
祭奠典禮竣事後，巨匠一同回到祭壇前，白叟、中年、青年分袂圍坐在一路品嘗巴巴。這時年長的人唱起祝壽和祝頌成長的頌歌，年青人則吹起了瓢笙。他青：以歌樂祝酒，以瓊漿助興，邊吹邊舞，酒至客前，“以笙推壺勸酶”。如斯怪異美夢的樂舞敬神形式怎能不讓人暢懷暢飲，即興起舞，一醉方休！也恰是是以習俗，養成了納西族人平易近“喜喝酒贛描”的平易近族性格。
假如我們將納西族人平易近的祭奠勾當看做是原始先平易近敬神、娛神樸素形式的縮影，那么在封建社會戰國時代，最具代表性的巫祭勾當，莫過於囂張國的祭神歌舞。詩人屈原按照囂張國巫硯祭奠歌舞時的祝辭和盛況，創作了傳布千古的詩篇《丸歌》，為我們留下了酒舞娛神的有力佐證。
“瑤席兮玉旗，童將把兮瓊芳。慧餚蒸兮蘭借，奠桂酒兮椒漿。揚梓兮柑鼓，疏緩節兮安歌，陳學瑟兮浩倡。靈惺毫兮妓服，芳菲菲兮合座。五音紛紛兮繁會，君欣欣兮樂康。”（《丸歌·東皇太一》）這是何等都麗堂皇的情狀。神壇上鋪著椒、蘭等噴香草，披髮著陣陣的幽噴香；鎮國的寶器中盛著滿滿的木樨瓊漿；巫硯們身穿綴滿飾物的華美服裝，他們輕捕鼓面，含竿彈瑟，將“神屍”－－“東皇太一”擁簇在中心，拉開了神前祭奠，歡喜歌舞的序幕。
祭奠勾當中的舞蹈與酒奠作為原始文化形態，紡暌鉤了先平易近意識形態中最崇尚的社會勾當體例和物質餬口內容。也恰是因為酒與舞在原始人類社會餬口中的主要浸染和地位，才有了瓊漿、舞蹈灸暌冠神祖的社會行為。跟著社會的成長，巫教漸趨沒落，可是做為一種平易近族文化和崇奉的持久積澱形式，巫祭形式在平易近間依然長存一直。唐代王維《漁山神女祠歌》記下了山東東阿迎神、送神時獻舞祭酒的巫祭排場：“......女巫進，紛屢舞。陳瑤席，湛清酷，紛進舞兮堂前，目眷眷兮瓊篷......” 。這裡的典禮似乎仍然秉承著屈原在《九歌》中所描畫的那種囂張國酒舞祭的遺風。此外，唐代王建有一首《賽神曲》詩，則讓人感應巫規們的神事勾當與習慣的連繫，別有一番清鮮的泥士氣息：“男抱琵琶女作舞，主人再拜昕神語。新婦上酒莫辭勤，逼揭捉陌舅無所苦。椒漿湛湛桂座新，一雙長箭系紅巾。但願牛羊滿家宅，十月報賽南山神。蒼天無風水復碧，龍馬上鞍牛服輒。紛紛醉舞踏衣裳，把酒路旁勸行客。”在這裡酒舞祭帶給人的是一派輕鬆、歡喜與祥和。也恰是基於此種原因，作為擦祀神祖的傳統形式－－奠酒和獻舞，至今還影響著一部門人的餬口。
二、搏前獻歌舞，吉凶實難卡。
在中國幾千年的歷史舞台上，酒與舞蹈有時是相伴二尤，令人增色、令藝生輝，有時是相伴二魔，隱埋禍種，暗藏殺機。在無數的政治鬥爭和軍事鬥爭中，飲宴場上的酒儼然是一種毒劑，吮之愈美，亡之愈速；舞女徑作是伐性之斧，蠟齒娥屑，常令人君命殖國喪。
“佳麗計，吳宮寵西施”，幾乎是家喻戶曉的歷史故事。越王勾踐兵敗，吳宮受辱，歸國後臥薪嘗膽，立志報仇雪恥。後用年夜夫范蠢所設“佳麗計”，舉國內遍尋美男，得西施與鄭且，“使老學師教之歌舞，進修容步，俠其藝成爾後進吳宮”。吳王夫差自得西施，荒於酒色，日夜歌舞宴飲，不理朝政。數年後句踐興兵伐吳，年夜北吳國，逼得夫差自卻而亡，勾踐凱旅攜西施而歸。
在中國古代歷史中，還有以瓊漿、女樂作緩兵之計的。戰國時晉悼公伐鄭，鄭兵敗，獻師惺，師觸、師竭及女樂、鍾、馨、瓊漿等物以乞降。有以舞抒志幾乎喪命的。晉平公會盟諸侯，酒席宴膳縵泓列國年夜夫舞蹈，發現齊國年夜夫高厚舞蹈時所唱詩的內容與舞姿的默示紛歧致，認為懷有“異志”，遂命諸年夜夫強逼高厚與列國立盟約，嚇得高厚倉猝逃離酒宴跑回齊國。也還有以舞蹈刺探敵國軍心平易近意以抉擇攻伐的。晉平公想攻打齊國，命范昭探昕虛實。范昭來到齊國，齊景公設宴款待。范昭喝了幾杯酒佯裝醉態，無禮地端起齊景公的酒杯喝酒，並要樂師為他吹奏“皇帝樂”，他來跳“皇帝舞”。這一非禮要求遭到了樂師們的峻厲拒絕。看到齊國普通俗通的樂師竟不畏顯貴，如斯年夜義凜然，一派英雄氣概，范昭回國後勸晉平公撤銷了攻打齊國的念頭。
“鴻門宴”，歷來被喻為陰險的象徵。“項莊舞劍，意在沛公”，更提醒人們要警語那些貌似獻媚的舞蹈中暗藏著殺機。在統治集團內部的黨派紛爭，或敵對國家處在且則休戰的交往中，往往是酒無好酒，宴無浩揭捉。歡歌妙舞的背後，反卻是刀光血影，血濺杯盤。秦漢時代酒和舞蹈是士年夜夫階級中最主要的禮儀社交內容。酒席宴上“以舞相屬”，暗示賓客互相恭順友好，而且含有溝通情意的意思。“以舞相屬”的一般軌範是：酒席宴中主人（也可所以賓客）起身先舞，跳至客人面前，以禮相邀，這時客人必需起身以舞回報主人的美意。如不美觀拒不起立，或起而不舞，舞而不鏇，都算是失蹤禮和不敬。是以在歷史上就有實因政治不雅概念分歧，志向意趣不投，年夜而借“以舞相屬”禮儀失蹤度激發和激化矛盾的事例。東漢年夜文學家蔡笆因為瞧不起太監，在太守王智為其進行的錢行宴會上拒不起舞回報，是以獲咎了太監，被太監在皇帝面前誣告他“謗訕朝廷”，害得蔡笆落難江湖十多年。又如三國時代曹魏設宴，張盤以舞屬於陶謙，陶謙不予理睬，張盤強拉陶謙起舞，陶謙舞而不鏇，是以激化了二人之間的矛盾，致使陶謙棄官而走。看來張盤也是有意將二人的矛盾在眾目睽睽之下，操作“以舞相屬”的形式激化聲張開來，以達到政治上解除異己的目的。
遼天祥帝耶律延禧天慶二年，在海同江進行昌年夜的“悠揭捉”，命各部落酋長依次表演歌舞。當輪到女真族首級阿骨打舞蹈時，他卻“端立直視”，辭讓不願起舞。耶律延禧年夜怒，認為阿骨打太傲慢無禮，想砌詞把他殺了，以除後患。但蕭奉先認為阿骨打沒有年夜錯，殺了他會發生不良後不美觀，且女真族弱小，不會威脅到年夜遼國的統治地位，遼帝這才放過了阿骨打，然而三年往後，恰是這個斗膽的阿骨打策動了反遼戰爭，並正式建元稱帝，國號金，公開與遼分庭抗禮。如斯看來，數年前在“悠揭捉”之上拒不起舞，“端立直視”瞬息，確已不把遼帝放在眼裡了。
三、打令催金槽，瀟灑亦斯文。
酒之所以能冠以“文化”二字，並不僅僅因其為人類物質文明的締造，還因為環繞著酒的歷史生髮出無數的、實其適ё仝的文化現象。“打令”即是其一一種。我國酒令種類繁多，如“旗幡令”、“箭令”、“花枝令”、“僻子令”、“棋牌令”、“花籠令”。行令的體例也多種多樣，如輪流執令，數點傳令，擊鼓傳令等等。既然酒令也名之為令，就必有行令之人，古代稱為“席糾”、“令 官”，今則習稱“酒宮”。令官執掌酒桌上之賞酒、罰酒年夜權。例如《紅樓夢》等四十回寫道“：”鴛鴦也不即不離，謝了座，便坐下，也吃了一鍾酒，笑道：“酒令年夜 如軍令，非論尊卑，唯我是主，違了我的話，是要受罰的。”足見酒令於遊戲中勸酒助興的浸染。在諸多酒令中尤以“舞令”（又稱作“打令”）更顯得風流文雅，它於狂流放蘊涵著斯文，自成一格，別具情趣。
下面以歌舞令《卡運算元》為例作一賞識：
《卡運算元令》：（先取花枝，然後行令，口唱其詞，逐句指點，行為稍誤，即行罰酒，後詞準此。）我有一枝花（指自身，復指花），斟我些兒酒（指自身，斟酒），唯願花心似我心（指花，指自心愿），幾歲長相守（放下花枝叉手）滿滿泛金杯（指酒盞），重把花來嗅（把花以鼻嗅），不願花枝在我旁（把花傳向下座人），賦予他人手（把花付下座接去）。
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