法海寺明代壁畫概述
法海寺明代壁畫法海寺明代壁畫所繪帝王氣宇軒昂，神態威嚴。婦女則儀容豐滿、美麗、溫柔。至於天王、金剛和力士，不僅繪出了勇猛威武的神態，而且還充分表現了皈依釋迦如來佛的無限誠心。壁畫的人物服飾和裝束華麗多彩，千姿百態:婦女梳各種樣式髮髻，戴各式首師、瓔珞、釧鐲和花朵;男人穿戴不同式樣冠幘、衣衫和盔甲，衣服上繪團鳳、龜背、團鶴、寶相花、菊花和鳳戲牡丹等圖案，童子則梳髮辮，活潑天真。通過畫工細緻入微的繪畫技巧，從生理特徵上，使人們易於分出他們的性別年齡；從服式、髮式和行動舉止及構圖關係上，又可鮮明準確地分辨出他們的身份地位，充分體現了畫工們非凡的藝術才能。
歷史考證
北京明代法海寺壁畫觀音這些精美絕倫壁畫的作者，從法海寺附近一塊明正統九年(1444年)甲子冬日太監李福善等立的楞嚴經幢上發現，其上所題的助緣協力善人的題名中，除了瓦匠、石匠、雕花匠、妝藝匠、嵌金匠等各色工匠的名字外，還有捏塑官陸貴、許祥，畫士官宛福清、王恕，畫士張平、王義、顧行、李原、潘福、徐福要等人的題名。經幢是法海寺修建完工後第二年所立，為工部營繕所副京囗陳敬所書，幢上聽列人名無疑都是當時工部營繕所所屬來修建法海寺的工匠。由此可知，法海寺這些精湛的藝術傑作，就是這些畫士官和畫士所繪。
法海寺明代壁畫與山西永樂宮元代壁畫相比較，法海寺壁畫在規模、力度、氣勢上不如永樂官壁畫，而在人物刻畫、圖案精微多變，多種用金方法等畫工技巧方面，法海寺壁畫比永樂宮確實成就較高，在壁畫製作工藝上也有新的發展。敦煌壁畫是中國現存規模最大、內容最豐富的古典文化藝術寶庫，但是，敦煌壁畫自6世紀發展至清代，連綿不絕，卻唯獨缺少有明一代的壁畫，北京法海寺壁畫能夠以其精湛的繪畫藝術、高超的製作工藝和鮮明的時代特色補充這一缺憾，彌足珍貴。法海寺壁畫可與歐洲文藝復興時期的壁畫相媲美，在世界同期壁畫中占有突出地位。特別在壁畫製作與保存技法上，歐洲15世紀的壁畫多有不同程度的脫落和剝裂，而法海寺壁畫畫面基本完好如初。
壁畫內容
法海寺明代壁畫法海寺主要聞名於寺內的壁畫，經過五百多年漫長歲月，法海寺大雄寶殿的六面牆上，至今完整地保留著九幅極其精美的明代壁畫。壁畫分布在大雄寶殿北牆門的兩側、中佛像座龕背後和十八羅漢身後兩面山牆上，壁面積達236.7平方米。1993年初，在北京法海寺壁畫歷史藝術價值論證成果研究討論會上，經專家論證，法海寺壁畫是中國現存元、明、清以來由宮廷畫師所作為數極少的精美壁畫之一，也是北京這座歷史文化名城所保存的古代壁畫中的傑出代表，與敦隍、永樂宮壁畫相比各有千秋，並可與歐洲文藝復興時期的壁畫相媲美。專家們一致認為，在中國現存明代壁畫中，從壁畫藝術、規模、完整程度和壁畫製作工藝、繪畫技巧、人物造型及用金方法等多方面綜合論證，法海寺壁畫堪稱我國明代壁畫之最。
佛龕背後繪的是觀音、文殊和普賢三尊菩薩以及他們的脊屬和坐騎。其中以中間的水月觀音畫得最為傳神和出色。她寬肩袒胸、肩披輕紗，薄似蟬翼，胸飾瓔珞，表情溫和安祥，屈左膝盤左而坐，形態莊重大方給人以清新明淨、和藹祥瑞、出世超凡之感。
十八羅漢身後兩幅壁畫，以如來佛和飛天為主，襯以牡丹、月季、芭蕉和菩提等，加以祥雲繚繞，顯得莊重肅穆。
畫法特點
法海寺明代壁畫法海寺壁畫具有工麗謹嚴而兼奔放灑脫的特點。它的藝術氣派是由畫家們高度熟練的技法與堅韌不拔的勞動獲得的。有時是放縱得那樣豪邁，高達一百六十厘米的人物，長達九十厘米的衣紋線條往往一氣呵成，中間毫無停滯猶豫的痕跡；有時是收斂得那樣謹慎，輕描細染，在不足方寸之間鏤繡出間不容髮的花紋，畫家的修養到了"靜如處子，出如脫兔"的境界。因而在捕捉形象與刻劃細節時，得心應手，任意馳騁，顯得勝任愉快。表現方法基本上是單線平塗，在顏面、花朵各部分適當地採用了絲染的手法，而所表現出來的東西是非常豐富與廣闊的。同樣是用線描出，而鎧甲就顯得凝重有力，紗羅就顯得飄飄欲飛；同樣是渲染，少女的臉，盛開的蓮花與天王、力士們的肌肉就儼然幾樣效果。所用的線條基本上是“鐵線”，間用“蘭葉”和“釘頭鼠尾”。針對不同的物象，有時勢如離弦之箭、脫韁之馬；有時又盤曲迴旋，遲遲不前，用中鋒和焦墨的時候較多；有時也用淡墨和偏鋒。可以看出畫家針對不同物象，有時以“五日一山，十日一水”的態度慘澹經營；有時又以“即興”的態度一揮而就，把水月觀音身上的那些以“疊暈”方法畫出來的團花和普賢腳下以墨筆勾勒成的六牙白象對照來看，前者是需要日以繼夜才能完成的，而後者顯然是速寫性質，只不過幾分鐘就可以畫完，而二者藝術上的成就“各盡其妙”，是很難區別高低的。一般地說，畫中的線是穩定簡練、準確而有運動的感覺的。這種綿長灑脫的線條，不僅顯示了畫家們的藝術修養，也體現了明代寺觀壁畫的傳統和淵源。
至於用色方面，法海寺壁畫是沿用了重色的方法。由於較多地使用硃砂、石青、石黃特別是在人物的瓔珞、釧鐲、鎧甲、兵器以及各處裙帶上，大量使用“描金”和“瀝粉貼金”的方法。在國內現存的古壁畫遺蹟上，金碧輝煌的氣氛到了這種程度的還是少見的。許多地方使用了多層的“疊暈”和“烘染”的手法，更增加了畫面的美麗華貴的感覺。碑記中敘述的“象設莊嚴，悉塗金碧，光彩炳耀”的景象是可以理解的。
全殿共畫了人物七十七個，男女老幼、神佛鬼怪全有，有說法的，有坐禪的，有膜拜的，也有徐徐行進的，還有冉冉飛舞的。而在構圖上，處理得井然有序，眉目清楚，統一中有變化。在一鋪當中有統一的傾向的同時，個別人物又三五成組，發生聯繫，互相顧盼，前後呼應，而且賓主分明。人物並沒有啟口，而我們好像聽到他們喁喁低語，畫中絲竹不多，而我們好像耳旁飄來了音樂的聲音。一座大雄寶殿寧靜神秘的氣氛，主要地依靠這幾鋪壁畫傳達出來，主稿匠師在構圖上的苦心是起了一定的作用的。
珍品
禮佛護法圖法海寺明代壁畫最為珍貴的壁畫要算北牆門兩側所繪《禮佛護法圖》。該圖由帝後、天龍八部和眾鬼神組成浩浩蕩蕩的禮佛護法行列。兩幅畫共有人物35人，三五成組互相呼應，人物服飾華麗，儀表莊重溫雅，色澤艷麗而濃厚。左面一幅畫分三部分:走在隊伍最前列的是四個膚肌豐潤表情莊重的天女。一個侍女手托花缽走在最前面，接看是女後雙手合十緩緩前行，另外兩個侍女捧盤跟隨在後，後面簇擁著一群撐幡的嬪從。在她們身後擔任護衛的是立目瞪目、體態魁偉的廣目和多聞天王。此畫的中央部分所繪是如意觀音，她的腳下有獅子、狐猩和豹。觀音前面走著三個女侍，一個手托菩提樹，兩個撐飄拂寶幡。畫的後面部分繪金剛、力士、小鬼和帝王。金剛手執斧鉞，力士拿杵，小鬼扛艮鋸，長發鬼手撐風幡，他們都伴隨戴冕旒的長髮帝王正在行進。右面一幅畫也分為三部分：前部繪帝王和女像。畫面以一個手捧插珊瑚銅壺的俊美少女為先導，隨後是頭戴冕旒、神態肅穆的帝王，帝王身後分別撐幡和捧盤的伴隨仕女，護衛他們的是懷抱琵琶和手執寶劍的增長天王和持國天王。中部所繪是八雙手臂拿著不同法器的觀音，伴隨他的是手持香爐的比丘和舉幡女郎，隨後是天帝和天后。天后裙帶艷麗多彩，神態豐滿多姿。壁畫的後部繪的是不空羂索觀音和韋馱以及帝後，結尾是一個長發夜叉和捧著珊瑚瓶的魚精。這些佛畫都嚴格遵照佛教的儀軌，沒有儒道摻雜的痕跡。除此，大雄寶殿頂部三個藻井天蓋上所繪“曼陀羅”和天花板上所繪的以梵文代表的“毗盧遮那佛”和菩提像，也都極為精美。彩畫以翠綠靛藍色和描金製作，顯得異常華麗嚴謹，形式樸素大方。
地位
法海寺明代壁畫明代中國壁畫的顛峰之作
壁畫出自明代宮廷畫師之手，繪製十分考究。法海寺《帝釋梵天圖》(北牆西側)重大特點是繼承了唐宋時期純粹佛教內容的風格。元代之後的多數壁畫在內容上都是佛道摻雜，而法海寺竟然躍出當時的主流，繼承了唐宋時期的風格。因此有專家指出，與唐宋時期一脈相承的《帝釋梵天圖》唯有在法海寺壁畫中才能看到。
法海寺壁畫的價值無法用具休的東西衡量。可以算做中國美術史上-個傑出的歷史成就。1993年在京的文物界、美術界的著名專家對法海寺壁畫歷史、藝術價值進行論證，認為法海寺壁畫是我國明代壁畫之最，是我國元明清以來現存少有的由宮廷畫師所做的精美壁畫，是北京歷史文化名城在壁畫方面的代表、與敦煌、永樂宮壁畫相比各有千秋，並可與歐洲文藝復興時期的壁畫相媲美。
畫筆細緻超過敦煌
法海寺大雄寶殿的六面牆上，至今完整地保留著九幅極其精美的明代壁畫。內容以宗教題材為主。分布在大雄寶殿北牆門的兩側、中佛像座龕背後和左右兩面山牆上。佛龕背後繪的是觀音、文殊和普賢三尊菩薩以及他們的坐騎，其中的水月觀音尤為出色。
最為珍貴的壁畫要算北牆門兩側所繪《禮佛護法圖》。該圖由帝後、天龍八部和眾鬼神組成浩浩蕩蕩的禮佛護法行列。兩幅畫共有人物35人，三五成組互相呼應，人物服飾華麗，儀表莊重溫雅，色澤艷麗濃厚。左面一幅畫的中央部分所繪是如意觀音，她的腳下有獅子、狐狸和豹。在狐狸前面的護板上裝有一個放大鏡，透過這個放大鏡，可以清楚看到狐狸耳朵上的毛細血管。豹子的身體後部有明顯的修補痕跡，兩相對比，原作部分豹子的毛髮絲絲分明，根根凸起，很有立體感，後人修補的部分則完全是平面的，筆法也粗糙了很多，可以看出原作畫師的深厚功力。這種筆致上的精細程度完全超過敦煌壁畫。法海寺現在設有一個敦煌壁畫展室，看完法海寺壁畫再去看敦煌壁畫的照片，敦煌壁畫則顯得粗狂隨意的多了。
敦煌壁畫和法海寺壁畫畫得都是宗教內容，但是敦煌壁畫受到印度影響更大，人物形象更接近印度神話的原貌，法海寺壁畫中的人物形象大都已經漢化，多為帝王后妃，或者武將文相。在印度神話中面目可憎的母夜叉也變得和藹可親。
