來源
song-dance drama
中國南北朝、隋、唐以來在前代歌舞、百戲藝術基礎上發展而成的有故事情節、有少數角色扮演，載歌載舞，或同時兼有伴唱和管弦樂器伴奏的一種雛形戲曲。歌舞戲的名稱最早見於唐杜佑《通典》(766～801)卷一百四十六，屬於“散樂”，劇目和內容的記載，見於唐代數種著作。最重要的有《大面》，《踏搖娘》、《撥頭》3種,尤以《踏搖娘》最為完整。但均無劇詞和曲譜傳世。這類歌舞戲約始於南北朝末；其淵源則可追溯到漢代。對後世來說，歌舞戲是宋雜劇、金院本和宋南戲的先聲，是中國戲曲藝術走向成熟的基石，在戲曲史和音樂史上均占有重要地位。
《大面》，又名《代面》或《蘭陵王入陣曲》。演北齊世宗高澄第4子蘭陵王高長恭故事唐代崔令欽《教坊記》說：“《大面》出北齊。蘭陵王長恭，性膽勇而貌若婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之。因為此戲，亦入歌曲。”唐末段安節所著《樂府雜錄》“鼓架部”所記為《代面》，並有化裝的敘述。宋王灼《碧雞漫志》卷四載，《蘭陵王》在宋代仍流傳，屬越調,犯正宮，3段24拍。又有大石調《蘭陵王慢》，前後有16拍慢曲子，非舊曲。
關於《踏搖娘》， 據《教坊記》載：“北齊有人姓蘇，鼻，實不仕，而自號為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴於鄰里，時人弄之。丈夫著婦人衣，徐步入場。行歌，每一疊，旁人齊聲和之云：‘踏謠和來，踏謠娘苦和來！’以其且步且歌，故謂之踏謠；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆鬥之狀，以為笑樂。今則婦人為之。”《通典》卷一百四十六與《舊唐書?音樂志二》所載則有同有異。
《撥頭》，或作《缽頭》，《通典》卷一百四十六記述：“《撥頭》出西域。胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象也。”《樂府雜錄》“鼓架部”的記載較詳，並說：“山有八折，故曲八疊。戲者披髮，素衣，面作啼，蓋遭喪之狀也。”等。
根據上述史料可知：①南北朝末期開始出現的歌舞戲，繼承了漢代以來百戲中情節性歌舞和角的傳統。《大面》、《踏搖娘》、《撥頭》3者均有歌有舞,有的還有幫腔、管弦伴奏；《踏搖娘》中有角因素甚為明顯，《撥頭》中“求獸殺之”的情節也可能包含角因素。②從北齊到唐代,女角色或由男扮,或由女扮，已有衍變，並非一格。③化裝已相當完備；歷史悠久的面具已在戲中套用；後世戲曲臉譜或已萌芽，如《踏搖娘》中的丈夫，《撥頭》中的遭喪者。④角色或1人，或2人，或3人,已見後世“二小戲”、“三小戲”之雛形。⑤情節均具有矛盾性，或莊，或喜，或悲，已見後世戲曲各種類型之端緒。⑥“戲”的概念開始確立，已由戲耍或技藝表演之泛指，過渡到近於後世戲曲之專稱。⑦中國後世戲曲源於民間且不斷衍變發展的這一特點，已歷歷可見，如《踏搖娘》的不同記載──包括故事情節，角色數目,名字,官職,女角色扮演者之性別,作品名稱，以及伴唱、伴奏等等。此外，還可以看到從民間進入宮廷的特點。例如從《踏搖娘》蔓衍而出的《談容娘》，唐代常非月的詩作《詠談容娘》描寫了它在廣場演出的盛況。⑧《大面》、《踏搖娘》產生和流傳的地點，有助於探討戲曲音樂的歷史發展。
除上述3個重要作品外,唐代歌舞戲還包括傀儡子等。這些作品曾在國外（如日本）產生過一定影響。
配圖
歌舞戲《韓熙載夜宴圖》劇照台北時間2008年11月21日晚，由台灣漢唐樂府創作的《韓熙載夜宴圖》大型古典梨園歌舞戲在鼓浪嶼菽莊花園隆重上演。
《韓熙載夜宴圖》原圖為北京故宮珍藏的國寶，是中國十大傳世名畫之一。五代時期，官居高職的韓熙載為了保護自己，故意裝扮成醉生夢死的糊塗之人，好讓李後主不要懷疑他有政治野心以求自保。但李煜仍派畫院的“待詔”顧閎中和周文矩到他家裡去窺探。顧閎中把韓熙載在家中的夜宴過程默記在心，回去後揮筆作畫，李煜看了此畫後，暫時放過了韓熙載等人，一幅傳世精品卻因此流傳下來。
古典梨園歌舞戲《韓熙載夜宴圖》融中國傳統的詩、書、畫、樂、舞於一體，重建漢唐盛世皇親貴族的氣度與風華。此劇於去年在北京故宮博物館皇極殿廣場演出，漢唐樂府也因此成為第一個在宮內演出的藝術團體。
