概述
文學性首先體現在形象性上，報告文學既需要直接訴諸讀者，就是說寓報告於文學， 又吸收了不少文藝的表現手法和藝術技巧。為了更好地刻劃人物形像， 報告文學吸取小說的表現手法最為明顯，諸如性格刻劃、心理描寫、環境渲染、細節鋪陳等。然而，由於思想與哲理表露的強度， 由於外在觀察更多和寫作發表更快，報告文學仍不是文學作品， 在個體生命的內在體驗及藝術表現的執著追求上還需提高，以贏得獨立的藝術生命和品格.文學性指：使得文學成為文學的性質，如押韻、對偶。
定義一
文學性學者們對形式主義的定義並不滿意。對“文學即新穎化”的觀念持保留態度。因為許多高雅的文學語言和文學形象來自傳統。每種語言都有一些既古老而又高雅的辭彙和結構，屬於文學語言。另外，把文學性局限在語言手段的表現範疇之內，也會碰到許多障礙。因為所有這些語言的表現手段都可能出現在非文學文本之中。雅各布森本人也承認，“常用的口語也使用頭韻和其它諧音手法。在有軌電車上，您可以聽到許多玩笑話，它們與最微妙的抒情詩有著相同的形象結構；而閒暇時神侃的結構規律竟然與短篇小說的規律相同”(雅各布森：《詩學問題》) 。廣告語言、文字遊戲以及表達錯誤，也可能造成強烈的感知效果。但是，我們不能說廣告語言、文字遊戲以及表達錯誤也體現了文學性。筆者以為，俄羅斯形式主義者試圖並捕捉到了文學性的若干特點。但是，以點代面以及絕對化的思路，使他們無法找到關於文學性的具有普遍意義的定義。
定義二
第二種定義可以叫作功用主義的定義，即文學文本，通過語言的突現方式，把自己從陳述文生產的時間及現實環境中分離出來， 把文本語言試圖完成的實際行為變成一種文學手法，並把它置於一系列文本與文學手法的背景之中。這就是說，文學手法並不是表達信息的手段，而是文學言語的主人公和主題。文學文本中的遣詞造句和謀篇，可算是為文學而語言，為語言而語言。這種定義也不嚴謹，因為文學文本也具有某種傳遞信息的功能，只不過由實時實地針對具體對象的傳遞形式變成了異地超驗的抽象形式，由傳遞具體信息到傳遞作者的意願。《人間喜劇》、《戰爭與和平》、《紅樓夢》、《青春之歌》等，莫不傳遞著複雜而又深刻的信息。即使是唯美主義作家，如王爾德、戈蒂耶的作品，也傳遞著種種信息。相反，單純的文學遊戲則可能失去了文學性。另外，功能變化的兩個方面也發生在人文社會科學其它學科的文本之中，如哲學文本、史學文本、社會學文本、心理學文本等。
定義三
我把第三種定義叫作結構主義的定義。這就是說，語言的突現不能成為文學性的足夠標準：語言結構與修辭結構的融合，即按傳統和文學背景的規範，建立起統一的、功能性的相互依存關係， 似乎更應該成為文學特徵的標誌。這裡包括三個層次或三個類型的融合。第一層次是把其它言語中沒有功能作用的結構或關係融合在一起，調動語言產生思想的功能，通過形式結構，產生語義和題材方面的效果。第二層次的融合是指整部藝術作品的融合，統一性是文學性的基本概念之一。俄羅斯形式主義者談論以一種成份、一種結構形式或一種修辭形式來統一整個文本。這一定義過於理想化，首先很難找到以上述方式統一作品的單一材料；另外， 統一性的假設常常顯示出不同成份、不同層次、不同結構之間的摩擦和矛盾。實際上，任何試圖把文學作品限制為某種單一品位或單一視野的做法，都建立在一再簡化文本的基礎上。同樣，人文社會科學的其它學科，也都把結構統一作為追求的目標。在第三層次的融合上，作品針對文學背景、它與文學手法、習慣、體裁、與讀者通過文學賴以闡釋世界的規則和範式的關係等，強烈地表現出自己的意義。換言之，文學是對文學本身的批評，是對它所繼承的文學概念的批評，文學性是一種自反性。西方學者的研究表明，總有一些文本運作方面的現象，躲過了元語言的思考或定義。從這種意義上說，文學的不可知性是文學深層的永恆主題；對於絕對的文學追求而言，作品標誌著某種程度的失敗(布郎紹： 《文學空間》， 巴黎伽利瑪爾出版社1955 年) 。定義四
“文學性”的第四種定義，是關於文學本體論的定義，認為文學語言的參照物不是歷史的真實，而是幻想中的人和事。這種定義也是很不嚴謹的。日常言語、語言學和哲學文本、說教性寓言和戲劇里也有虛構成份；而文學作品確實經常把歷史真實和心理真實推上舞台。從古到今，這樣的例子不勝枚舉。於是某些西方理論家斷言，參照行為本身是虛構的，文學的摹仿並非人物和事件的摹仿，而是對“自然”言語或“嚴肅”的語言行為的摹仿。西班牙理論家馬丁內斯- 博納梯更是斷言，文學作品的語言符號並非真正意義上的語言符號，而是對真正的語言符號的摹仿(馬丁內斯- 博納梯， Fictive Discourse and the Structures of Literature ； A Phenomenological Approach ，伊薩卡科內爾大學出版社1981 年；見《文學理論》法國大學出版社1989 年) 。馬丁內斯- 博納梯的定義離奇而又荒誕。應該說，文學不是對非虛構性“嚴肅”語言行為的虛構性摹仿，而是一種特殊的語言行為，例如敘事性的語言行為、描述性的語言行為或抒情式的語言行為等。定義五
文學性為了打破關於“文學性”的循環性思維僵局，西方學者們後來似乎傾向於接受保爾?里科爾的“文本定義”，即“把文字固定下來的任何言語形式都叫做文本”的定義。這種態度等於退而求其次， 放棄了對文學性的定義的追求，接受了最簡單的、相對穩定的文字形式。
相關信息
筆者以為，關於“文學性”的定義的長期的苦苦求索，反映了西方學者們追求科學準則的良好願望和嚴謹的科學態度，這是西方自工業革命以來人文社會科學領域的一個優良傳統。然而，令人遺憾的是，從認識論的角度看問題，上述追求中包含著明顯的形上學和教條主義的成份。筆者百思不得其解的是，既然西方學者承認語言與話語的聯繫，為什麼還要把兩者對立起來，把文學語言孤立起來，把文學語言與人文社會科學各種學科的語言徹底對立起來呢? 為什麼要挖空心思地搜尋關於“文學性”的絕對意義、區分文學語言與話語以及其它人文社會學科語言的絕對標準呢? 須知，這種絕對定義和絕對標準是不存在的。反之，用“文本”定義代替“文學性”的定義的做法也是不可取的，這等於從根本上迴避了“文學性”這一重要問題。筆者認為， “文學性”是人類在長期認識過程中逐漸形成的一個比較籠統、廣泛、似可體會而又難以言傳的概念。既然這一概念存在於我們的心中，那么還是應該儘可能地予以界定。只不過這種定義應該是巨觀的、開放性的定義，而非微觀意義上的死標準。
筆者以為，文學性存在於話語從表達、敘述、描寫、意象、象徵、結構、功能以及審美處理等方面的普遍升華之中，存在於形象思維之中。形象思維和文學幻想、多義性和曖昧性是文學性最基本的特徵。文學性的定義與語言環境以及文化背景有著密切的聯繫。在“文學性”的定義中，接受者的角色是主動的，而非被動的。
在這個巨觀的、開放性的、活的定義中，“普遍升華”相對於一般話語而言；“形象思維”、“文學幻想”、“多義性和曖昧性”則相對於其它人文社會學科而言，與哲理性的“邏輯思維和推論嚴謹”、史學性的“真實性”等特徵相對立。從話語到體現“文學性”的普遍升華，為藝術家們的形象思維和創作，開闢了無限廣闊的空間，也充分考慮到各種讀者或接受者色彩斑斕、千差萬別的審美情趣。升華程度的強弱則分別體現為高雅文學、一般文學、大眾文學和俗文學等不同的文學層次。而“文學性”與語境以及文化背景的聯繫， 可以反映“文學性”的過去、現在和未來，反映“文學性”在共時和歷時兩個方向的形態及發展情況。關於接受者作用的說明，吸取了巴赫金的對話原則以及理論界對該原則的眾多呼應和發展。接受或閱讀行為是文學性得以實現的必要步驟。至於微觀方面的具體界定，筆者以為是不必要的，也是難以做到的：面對接受者無限廣袤的審美世界，任何以偏概全的做法、任何僵化的標準，都將使我們重蹈雅各布森的覆轍而陷入僵局。
“普遍升華說”承認文學語言與話語之間存在著千絲萬縷的聯繫，承認話語是文學語言的源泉。尤?洛特曼就曾說過，自然語言是文學作品的意義支柱和交際支柱；它們以符號的形式構成“第一塑造系統”；文學文本構成“第二塑造系統”(尤?洛特曼： 《藝術文本的結構》，巴黎伽利瑪爾出版社1973 年) 。從文化人類學的角度看問題，文學首先是一種口頭藝術。即使文字發明和真正的書面文學出現以後，口語性依然繼續產生影響，並且依然是民間創作的主要特徵之一。書面文學的源頭是民間的口頭文學。“普遍升華說”承認文學性也存在於話語之中，並進而承認文學文本與生活的深厚淵源。
人類在掌握髮音清晰的語言之前，經歷過一個集多種藝術胚胎於一體的漫長的藝術混沌時期。原始祭祀禮儀活動則包含著說、唱、戲劇行為與舞蹈、念咒、抒情、祈禱、幻想、邏輯思維等多種藝術活動的成份，加上人類在人文社會科學領域的思維共性，使得人文社會科學其它學科語言中也可能出現文學性，則是很自然的事。正如文學文本中有可能出現哲學文本性、史學文本性、社會學文本性、心理學文本性等一樣正常。“普遍升華說”承認人類發展史上藝術混沌時期的存在，認為跨文本性、文學語言與人文社會科學其它學科語言的聯繫，是先天性的。跨文本性與文本間性的概念是不同的。多重意義、多功能是層層迭迭網路繁複的文學語言的鮮明形象。
