人物簡介
史博公畢業於北京師範大學電影學專業，獲文學博士學位，師從著名學者尹鴻教授。曾任CCTV編導，國家級人文核心期刊《當代電影》編輯，現任教於中國傳媒大學。
人物履歷
史博公，曾在CCTV任編導多年，1999年考入北京師範大學藝術系電影學專業，師從著名學者尹鴻教授。2002年完成博士論文《中國喜劇電影史論綱》（20萬字，是為我國首部喜劇電影史），獲文學博士學位。隨後任教於中國傳媒大學。
在中國傳媒大學任教期間，史博公曾兼任《當代電影》責編，並於2005年中國電影百年誕辰之際，策劃並主持中國傳媒大學“電影論壇”大型系列學術講座。邀請“兩岸三地”電影界第一流的專家、學者、導演、演員、政府工作人員、製片人等赴中國傳媒大學舉辦講座，馮小寧、陳國星、劉書亮、蔣雯麗、葉大鷹、劉言韜、劉沙等藝術家，胡克、黃式憲、尹鴻、戴錦華、鍾大豐、列孚、賈磊磊、陳墨、崔衛平、李迅、張頤武、李道新等著名學者參與了此次講座。
主要研究領域：中國電影民俗學、中國電影社會學、喜劇電影、抗戰電影。出版著作《抗戰電影》、《中國電影民俗學導論》等，發表論文90餘篇。專著：《中國抗戰電影史 》《民國喜劇電影史》《香港喜劇電影史》《台灣喜劇電影史》、《新中國喜劇電影史》《中國電影社會學》《山西電影史》等。
中國電影民俗學
“中國電影民俗學”是一門由電影學和民俗學交叉構成的邊緣學科，這門學科主要服務於“劇情片”的研究與創作，它主張電影與民俗是一對可以互動互惠的範疇。本學科旨在探討將“民俗元素”運用於電影創作的效果、途徑和方法，進而揭示：把民俗文化資源充分、有機地運用在電影創作當中，正是“中國電影確立民族特色、彰顯民族風範”的肯綮所在。本學科具有一定的創新價值，堪稱是對中國電影理論的一次新的實質性的拓展。
【注】：圍繞中國電影的民族化與民族風格問題，早在1920年代，有先見之明的前輩就已指出“我們所要求的是中國的電影，不是美國式的電影，所以我們與其看大華、卡爾登的跳舞，還不如看鄉下扶乩師的請毛公元帥。我們要極力的擺脫模仿外國式的地方，才有真正的中國電影出現”（郁達夫：《如何的救度中國的電影》。《銀星》雜誌，1927年第13期）。在此後各個歷史時期，儘管也曾有學者關注這一命題，但卻從未有人旗幟鮮明地指出：中國電影實現民族化的有效路徑究竟“路在何方”？在過去的近一個世紀裡，有關該命題的泛泛而談較多，深入探究較少；隔靴搔癢較多，實證研究較少；偶爾呼籲較多，長期鑽研較少；蜻蜓點水較多，系統闡述較少。事實上，這方面的理論探討曾長期停滯於一種高談闊論式的懸空狀態，幾無讓人信服的立論出現。但是“中國電影民俗學”的確立，卻有效地回答了上述問題，因而，該學科堪稱是對中國電影理論的一次新的實質性的拓展。
電影與民俗的互動關係
在電影創作中有機地運用民俗元素，不僅能夠在細節、道具、場景、氣氛，以及人物塑造等很多方面，有效地提升影片的時空質感、地域特色、觀賞興味，而且還能通過隱喻、象徵等途徑，含蓄而多元地凸現出特定的人文意蘊，從而有效地增添作品的藝術魅力與民族氣質；同時，也能夠讓某些民族、民俗文化遺產，通過電影這種視聽藝術得到更加生動、廣泛的記錄與傳承。
研究目標與基本範疇
本學科的“研究目標”在於：儘可能把“電影理論的民族化探索”落到實處，同時還要結合大量實證研究，鞭辟入裡地指出：中國電影創作究竟應當怎樣去追求自己的“民族風格”，並力圖在理論上辨析並回答清楚以下問題：
（1）、什麼樣的影片才是具有“民族風格”的電影？
（2）、實現中國電影“民族化”的核心路徑在哪裡？
（3）、應當怎樣去追求電影的“民族風格”？
為此，本學科的“基本範疇”，大致設定為以下兩個方面：
一方面，廣泛發掘、梳理散見於中國電影中的“民俗元素”，充分剖析、論證這些“民俗元素”在具體影片中的能指與所指，進而深入探討它們對於電影之民族特色的確立，及其思想意味的構成，究竟發揮了哪些具體而神奇的作用。
另一方面，數千年的華夏文明，積澱了眾多“民俗事象”，有些已經式微、甚至消亡，有些仍然存活在當下；此外，隨著社會的發展，還將不斷伴生新的民俗現象。所有這些在歷史上和現實中存在過的“民俗事象”，均有可能運用於具體影片的創作。那么，搜尋、梳理、呈現這些“民俗事象”，並儘可能指出它們有可能服務於哪些、或哪類影片的創作，無疑也應當是本學科的探討範圍。
簡言之，本學科的研究目標與基本範疇主要包括：
（1）、“民俗元素”曾在既往影片創作中發揮過怎樣的作用？
（2）、在未來的電影創作中，還有哪些“民俗事象”具有潛在的利用價值？
顯然，這門學科至少應由“民俗電影”和“電影民俗”——包含民俗元素的電影，和能夠服務於電影的民俗——這兩個研究方向組成。如此，就有可能通過對電影學和民俗學的交叉、互動，從民俗學和民俗事象中，把那些有助於電影民族化的各種潛力，逐步探究、開發出來，並充分利用起來，為創建有中國特色的電影理論打開一條可能的通道，進而在理論探討和藝術創作中，直接服務於中國電影民族風格的建構與升華。
*****************************************************************************************
電影民俗學的理論價值
進入21世紀以來，隨著我國國際經濟地位的迅速提升，要求加快發展我國“軟實力”的呼聲日益強烈，而電影作為能夠體現“文化軟實力”的龍頭之一，負有責無旁貸的歷史使命。時勢要求我們必須有好又快地、持續推出大批具有“中國氣派”的電影佳作。然而，我國電影創作的現狀卻並不十分樂觀。
近年來，儘管我國的影片數量和投資逐年遞增，但真正能夠進入院線，並為觀眾喜聞樂見的影片卻為數寥寥。其根本原因在於，許多製片單位在創作理念上，並沒有真正植根於本民族的喜怒哀樂，關照本民族的生存狀態與發展歷程，很多時候只是一味地“跟風”，不是歌功頌德逢迎權貴，就是追逐“國際大片”——搞一些金玉其外、敗絮其中的“豪華巨製”，再不然就索性炮製一些為搞笑而搞笑的低級趣味。應當說，這類影片正是目前中國電影的主流，這種狀況不能不令人擔憂。照此下去，哪裡還談得上什麼“文化軟實力”，電影業反倒有可能成為“文化軟肋”。
在我國已經成為WTO成員的今天，尤其是我們在資金、技術、甚至連“想像力”都遠遜於好萊塢的情況下，中國電影的安身立命之本，或許就只剩下“民族風格”——這個僅存的法寶了。窘迫的現實要求我們，必須以切實可行的，言之成理、持之有據的，務實求真的精神和方法，儘快探索、歸納出一套行之有效的理論依據與實踐方法，最終才有可能為中國電影的振興及其民族化追求，探尋出一種具有普遍指導意義和實用價值的理論體系。
遺憾的是，迄今為止，我國電影理論界在此問題上，始終眾說紛紜、莫衷一是，在過去的近一個世紀裡，雖然也間或能聽到一鱗半爪真知灼見，但大多只是拿某部影片中的一個段落、甚至一個鏡頭來論證其觀點，其理由往往只是一味強調：這些畫面體現了中國傳統文化中的某種“意境”（例如詩詞等），進而牽強附會地斷言，該片或者該段落體現了所謂“民族風格”。
影片《林則徐》就曾在多種著述中，被再三強調為是一部頗具“民族風格”的佳作。論者常常談及的論據，便是“林則徐登高遠眺、目送鄧廷楨乘船沿江遠去”那段鏡頭，認為這一畫面出色體現了“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”的意境。這類論述，乍看貌似合理，實則經不起推敲。只要稍加查考，我們就會發現，具有類似情節、或者“意境”的鏡頭，在外國電影中並不罕見，並非中國電影所獨有，那么我們是否能能說，那些外國電影也體現了中國的民族風格呢？答案是不言而喻的。
看來，在討論電影的“民族化”或“民族風格”的問題上，僅僅把某些鏡頭所表現出來的“畫面意味”或曰“意境”，簡單地同我國的傳統文化進行某種“對接”，並由此得出結論——這樣的論證方式，在邏輯上顯然是缺乏說服力的。當然，影片《林則徐》的確呈現出了濃郁的民族風格，這是毋庸置疑的，但上述說法顯然不是問題的肯綮所在，關於這一點我們將在後面有關章節中談到。
在既往有關電影民族化問題的眾多探討中，類似上述這種邏輯論證方式的言論還有很多。例如：當某些影片的鏡頭剪輯或時空調度得比較好時，即聲稱該片體現了“民族風格”，理由是我國傳統戲曲中有“三五人千軍萬馬，六七步萬水千山”的表現手法。
更有甚者，索性用一些諸如“氣韻生動”、“含蓄內蘊”之類模稜兩可、不著邊際的語詞，去和某部或某些影片硬性“嫁接”出所謂該片具有“民族風格”的立論……這些尋章摘句或者斷章取義般的“理論”，乍一聽煞有介事，細一想實在荒誕不經，聽起來頗有些“為賦新詩強說愁”的味道。試問，在外國電影中諸如此類的鏡頭還少嗎？它們何以就唯獨具有了中國的“民族風格”呢？！顯然，如果因循此類研究路徑去探討中國電影的民族化問題，最終大抵只能是在一個大而無當的怪圈中、自說自話般地兜圈子而已，不啻於事無補，甚或貽笑大方、乃至誤導視聽。
看來，要想把“中國電影民族化問題”的研究真正落到實處，就必須另闢蹊徑才有可能。那么，我們的出路又在哪裡呢？
毋庸置疑，處於21世紀的今天，再來研討有關中國電影民族化的問題，我們當然不能再指望那些或緣木求魚、或削足適履、或東拼西湊式的、莫須有的“說法”了，這類話語或許用心良苦，但對中國電影民族風格的確立，很難說能產生多少建設性的價值。
我們認為，要研究或追求中國電影的“民族化”或“民族風格”，就必須首先理清如下問題：認定一部影片具有“民族風格”的依據究竟是什麼？其中的核心要素又表現為怎樣的形態或載體？
在對各國電影進行了大量比較研究之後，我們得出的結論是：只有那些有機地包容了較多“民俗意象”的影片，才是最能夠也最易於凸現“民族風格”的影片！
這裡要特彆強調的是，所謂“民俗”，不僅包括已經成為歷史的民間習俗，而且也包括正在形成的、現實當中“新民俗”。此外，除了那些能夠看得見、摸得著、聽得到的，一般意義上的民俗事象，例如：民居、服飾、方言、民歌、儀式、娛樂等“硬民俗”之外，民俗的範疇還應包括：民族心理、傳統觀念等“軟民俗”。因此，本書言及的民俗，實為一個“大民俗”概念，[1]
這裡的“大民俗”概念，至少包含以下內容：屬於某個特定民族的“民俗事象”、“民族思維與情感”、“民族傳統與風情”等。這些民俗元素積澱、形成於一個民族漫長的生產、生活沿革當中，總是與該民族的歷史或現實血脈相連、息息相關。它既涵蓋過去，也包容當下，既囊括一般意義上的民俗事象，也吸納心理、觀念等思維傳統與習慣。
事實上，就世界各民族來說，真正能夠使他們具有“個性”或“特色”，因而能夠彰顯出一個民族之所以是“這一個”的關鍵，正是那個民族所獨具魅力的民俗，舍此無他。
例如：“春節”作為一種促進家庭和睦團結，祈禱來年祥瑞的喜慶節日，便是中華民族最獨特的標識之一。
再如：誕生於1603年、後被林肯總統於1863年所正式確立的“感恩節”[2]，也早已成為諭示美利堅民族白手起家、艱苦創業精神的最鮮明的民俗……
另一方面，就世界電影而言，那些被冠以“民族電影”的作品，也正是那些具有濃郁地域風情與種族個性、飽蘸民俗氣質與氛圍的影片。比如：印巴電影中的“載歌載舞”、日本電影中的“武士精神”、美國電影中的“西部情懷”、以及中國電影中的“武俠功夫”等等，這些影片中的“民族氣質”不僅是鮮明的，而且在“質”和“量”這兩個層面上，無論怎樣去考察，也是別國電影所無法比擬或替代的，因而把這些作品定義為“具有民族風格的影片”，顯然是無可置疑的。
“個性”和“創新”，既是藝術生命之泉源，亦為理論價值的標桿。
總體而言，就“一個民族或國家”的電影來看，考察其是否具有“民族氣質”，或者說“民族風格”，無疑是衡量其是否具有“個性”的關鍵所在，而真正能夠“可持續”地、普遍地賦予電影“民族特質”的元素，無疑也只能是該民族或該國家的“民俗文化”！
這個立論是否太過武斷、生猛呢？
不妨讓我們冷靜地思索一下：世界上有那么多民族，甚至一個國家就有十幾個民族的情況也不罕見，那么外界究竟是靠什麼來區分它們的呢？顯然，只能是該民族的“民俗文化”——這個民族所特有的：建築、方言、服飾、禮儀、娛樂、傳統觀念等等習俗。
某個民族所特有的“民俗”，猶如商業領域的“品牌”。不僅能令人一望而知其來歷、背景，甚至還能聯想到與之相關的文化底蘊和氛圍，乃至地域風情、自然環境。因此，在一部影片中，如果能有機地融入較多“民俗元素”，那么它自然會呈現出一種相對鮮明的“民族氣質”與“民族風格”。
例如：在影片《我的父親母親》中（張藝謀導演），就呈現了不少“民俗元素”：手工織布、對襟棉襖、馬車、青花碗、鋦碗（及其吆喝）、餃子、河北方言、兒歌、，還有蓋房上樑時的“掛紅”、剪紙窗花、土炕、“抬棺”儀式，以及中國北方所特有的土坯與石塊混合建構的“平房”等等。
作為構成影片的有機組成部分，上述民俗事象顯然能夠從多個層面和角度，十分立體、鮮明地凸現出，這是一部“具有濃郁中國民族特色”的電影，如果觀眾或研究者感興趣，還可依據片中具體的民俗事象，進而得出如下結論：這是一個發生在20世紀下半葉、中國河北省北部農村的故事……
就中國電影藝術創作歷程來看，與《我的父親母親》有異曲同工之妙的影片，為數不少。這些作品之所以讓人覺得“民族風格”比較濃郁，最根本的原因，就是在片中有機地運用了較多“民俗元素”，例如：《馬路天使》《木蘭從軍》《小城之春》《祝福》《林家鋪子》《早春二月》《人鬼情》《活著》《背靠背臉對臉》《霸王別姬》《飲食男女》等……
綜上可見，建立“中國電影民俗學”，並對這一交叉學科開展廣泛、深入的探討，顯然是十分必要的，它不僅能夠顯著地豐富現有的電影理論體系，而且還能夠在電影理論本土化方面開闢一條不可多得的新路。更為重要的是，它能夠讓電影創作者直觀地把握到所謂“電影民族風格”的精髓所在，從而使得他們在實踐中能夠有意識地、並且“可操作”地，加強作品的民族化追求。如果我們秉持這條道路不斷地探索下去，或許我們的民族電影將會煥發出更加彭勃的生命力，湧現出更多傳世的佳作。
[1]“大民俗”、“硬民俗”、“軟民俗”這三個概念，由史博公首倡。作為嘗試性探討，僅供讀者參考。
[2]段寶林、武振江主編《世界民俗大觀》第93頁。北京大學出版社1988年版。
個人作品
編劇作品：
《神探三人秀》（2003年，導演：方軍亮，演員：王一楠 達達，電影頻道節目中心出品）
《多情的夏天》（2010年，導演：陸濤，演員：王歡 宗平 ，北京視輝文化發展有限公司出品）
主要著作：
《中國電影民俗學導論》，北京，中國傳媒大學出版社，2011年出版。
《抗戰電影》，開封，河南大學出版社，2005年出版。
學術論文：
《建構中國電影民俗學》，載《當代電影》，2007年第6期。
《方言：電影創作的活水源頭》，載《當代電影》，2007年第2期。
《薪盡火傳同慶電影百年華誕——中國傳媒大學“電影論壇”大型系列學術講座綜述》，載《當代電影》，2006年第3期。
《一種題材·別樣風采——抗戰電影述評（1932-2005）》，載《當代電影》，2005年第5期。獲中國傳媒大學“優秀科研成果”獎。
《長路正未有窮期——德意日二戰題材電影散論》，載《當代電影》，2005年第5期。
《歧路燈與安慰劑——電視劇<中國式離婚>評析》，載《當代電影》，2005年 第1期。
《文化與征服的博弈》，載《當代電影》，2005年第1期。
《熙熙攘攘竟折腰——評電視劇<青衣>》，載《當代電影》，2004年第4期。
《滄桑正道在人間——電視劇<大染坊>評析》，載《當代電影》2004年第2期。
《電視電影的反類型策略——以警匪類型電視電影為例》，載《電影藝術》，2003年第4期。
《變奏與突圍——電視連續劇<DA師>的啟示》（與尹鴻合著），載《中國電視》，2003年第4期。
《論當代軍旅題材電視劇創作觀念的嬗變》，載《當代電影》，2003年第4期。
《電視政論片應當“論什麼”和“怎么論”——從“五個一工程獎”獲獎作品<偉大的創造>談起》，載《現代傳播》，2001年第6期。
