《芸齋小說》:《芸齋小說》是孫犁晚年創作中唯一的一部短篇小說集。基本信息 -百科知識中文網

作品意義

八十年代孫犁創作的《芸齋小說》在對人性的揭示,個人命運與社會、時代關係的探究中,滲透著濃重的命運感與滄桑感,氤氳著沉鬱的悲劇意識。孫犁在對悲劇的積極超越中實現了現實主義的完滿,增加了作品的哲學意蘊。在戰火紛飛的三四十年代,孫犁呈現給我們的是一個純淨明麗的“荷花澱”世界。他的小說以繪畫的色澤、詩意的調子、語言的浮雕性和音樂的節奏感,展現了解放前中國人民的戰鬥與生活,塑造了一系列善良、美麗、勇敢的農村女性形象,洋溢著積極、昂揚的浪漫主義精神。雖然缺少汪洋態肆的一面,然而卻是清風白水,獨具風致。

藝術特色

《芸齋小說》在兩個方面具有標誌性意義：一是標誌著作者哲學思想和文學理念的自我超越。作者由過去性善論的堅守者，轉向對人性、對人生的思考更加客觀和深化：由過去清純的謳歌者變為對惡的鞭撻者，“真善美”的文學理念具有了更加深厚的內涵。二是標誌著作者在文體上的創新。《芸齋小說》文體的模糊性帶來其藝術特徵的多樣性，從散文、自敘傳小說和新筆記小說等角度，均可對其進行分析。由此，孫犁的文學創作追求一種“文史兼備”的特質，即一種文史結合，互相生髮的藝術表現形式。

一

孫犁對這部作品很看重：“近年來了客人，我總是先送他一本《風雲初記》，然後再送他一本《芸齋小說》。我說：‘請你看看，我的生活，全在這兩本書里，從中你可以了解我的過去和現在。包括我的思想和情感。可以看到我的興衰、成敗，及其因果。'”因此，分析孫犁晚年文學創作活動，這部小說具有特殊的意義。
對孫犁來說，《芸齋小說》的意義首先表現在作者的自我超越，這種自我超越既是一種哲學思想的超越，也是文學理念的超越。
“哲學是藝術的思想基礎，指導力量。凡藝術家，都有他自己根深蒂固的哲學思想，作為他表現社會，展示人生的基礎。這就是一個藝術家或作家的人生哲學”。孫犁認為：“中國古代哲學家，從人類的進化和完善著眼，一貫把性善作為人的本性，肯定地提出。”孫犁從小就接受了這種思想，他的前半生一直是性善論的信服者。在急劇變革、泥沙俱下的社會中，他顯得很單純，象一朵出淤泥而不染的荷花一樣卓爾不群。青年時代的孫犁是一個只知讀書，對社會了解不深，甚至有些格格不入的書生，在北平市政府某部門當一個小書記員都乾不下去，只好回家務農：對愛情婚姻也是一知半解，很自然地接受了包辦婚姻。
抗日戰爭使孫犁融入社會主流，成為作家，但在其靈魂深處依然單純如舊。由於性善論的影響，真善美自然成為他的文學追求。由於抗日戰爭所形成的同仇敵愾、一致對外的社會氛圍，真，作為一種客觀存在，並沒有引起孫犁的過多重視，他更多地強調了善與美。但他對善的理解，大多局限在心靈之善：對美的認識，主要是指心靈之美。作者善於通過對年輕女性的描寫來表現這種善與美，表現自己的文學理想，並形成了自己的文學風格。孫犁認為，他的一生經歷了美好的極致，這就是抗日戰爭：“看到真善美的極致，我寫了一些作品。”這些作品，象荷花一樣清新而高潔，構成了孫犁前期作品的基調和特色。
但是，孫犁也經歷了邪惡的極致，這就是十年“文革”。“作家的人生哲學，非生而知之，乃後天積學習、經歷、體驗而得。有的乃經過人生之一劫而後得之。”十年“文革”給孫犁的一個巨大收穫就是接受了性惡論，但他並沒有走向虛無主義，喪失自己的文學理想。儘管他接受了性惡論，但對惡及惡的功能的認識是逐步深化的。“文革”結束不久，作者在文學創作中還是儘量迴避惡，甚至把惡和自己的文學追求對立起來：“看到邪惡的極致，我不願意寫。這些東西，我體驗很深，可以說是鏤心刻骨的，可是我不願意去寫這些東西，我也不願意回憶它。”
但孫犁最終還是寫了。從1981年11月起至1991年7月，在長達十年的時間裡，他陸續寫成了一組以《芸齋小說》為總題的短篇小說。以《孫犁全集》為準，共31篇。這些作品，曾分別收在作者不同的集子中。從寫作時間看，作者在創作過程中，有較強的計畫性，往往集中一定的時間來創作其中的一組作品。
從內容來看，前15篇，集中寫自己在“文革”中的經歷，涉及到了自己的親人、婚姻，朋友和所接觸到的人和事。在寫法上，往往截取人物在“文革”中的片段，即使寫人物的經歷，也以“文革”為重點。後面的16篇，內容稍顯複雜，但也有一個明顯的規律，就是寫那些在自己靈魂深處，深深打上烙印而不能忘懷的東西，這些人和事發生在抗日戰爭、作者十年大病以及“文革”之中，涉及到了自己的老友、自況和婚外情感，有些內容，在其過去的回憶性散文中，雖有涉及，但礙於多種因素，未能暢所欲言，現在以“小說”的形式表現出來。概括來講，前15篇，是以“文革”帶人和事：後16篇，是以人和事帶自己所經歷的時代。
不論是以時代寫人與事，還是以人和事來寫時代，《芸齋小說》一直圍繞著一個主題：即對人性、對人生及其命運的哲學思考。《芸齋小說》的字裡行間飽含著豐富的人生和歷史的哲理意蘊。晚年孫犁用哲學眼光來看待人性和人生，在《芸齋小說》里，勾畫了當權者、小人物、古董商、女相士、舊藝人、造反頭目等一系列與作者過去作品文學形象完全不同的新的形象，這些新形象熔鑄了作者對人性的反思，對人生及其命運的感悟。
剛開始創作“芸齋小說”，孫犁在給韓映山的信中便說：“我近來寫了三篇小說，是寫我在‘文化大革命'中遭遇的。本來不想寫這些東西了，但有時想，我如不寫，別人是不會知道這些細節。為後世計，我還是寫一點吧!”⑦何謂“為後世計”?換言之，對於邪惡，作者為何由不願意寫到秉筆而書?筆者認為，在哲學思想深化的前提下，文學理念的成熟，充分認識了描寫邪惡與追求真善美的辯證統一的關係，是孫犁文學創作轉型的最根本的原因。
孫犁從事文學工作是從文藝理論開始的。從30年代到90年代，在近六十年的創作生涯中，文學創作和文學理論一直是並行的兩條主線。孫犁的志向並不在當理論家，理論研究在大多數情況下，是為其文學創作而服務的。但是，政治上的風浪、社會的動盪，個人的遭遇，不僅使他有了更傾向於對現實的哲學思考，而且使“真善美”成為一個具有更加深刻內涵的文學理念體系。
“真”這種文學理念在其青年時代並沒有得到充分彰顯。這是抗日戰爭形成的時代氛圍所致。經過十年“文革”，孫犁深刻領悟到真的寶貴。沒有真，也就沒有善和美，真是二者的前提。在文學創作中，孫犁首先強調的是“真”，對應的是對現實主義的強調。寫作應該從生活出發，而不是從概念出發。作家要敢於說真話，許多作家捨生取義，是現實主義的力量在起作用。作家應妥善處理政治和藝術的關係，他堅信政治決定文藝，但政治先行，文藝後變。如果反其道而行之，就會違背“真”，成為“假大空”。
孫犁對善的理解也比青年時代更加深刻，他認為善主要是基於一種文學理想的實踐過程。他對人道主義格外強調：“文學藝術，除去給人美的感受外，它們都是人類社會的一種教育手段，即為了加強和發展人類的道德觀念而存在。文學作品不只反映現實，而是要改善人類的道德觀念，發揚一種理想。所以說，凡是偉大的作家，都是偉大的人道主義者。”⑧對於一個作家而言，通過文學創作，改善了社會的倫理道德，發揚了自己的文學理想就是最大的“善”。
孫犁是格外重視“美”的作家。美作為一種實踐的結果，主要體現在通過實踐自己的文學理想而產生的一種崇高的、自由內心體驗。因此，美也可以說是追求真與善的結果，“美既是現實，也是理想。藝術所表現者，則為現實與理想之結合”：同時美還是一種藝術形式，是一種和諧之美。“凡是藝術，都應該是美的。藝術與美，可以說是同義語。這種美，包括形象和思想，即內容和形式兩個方面，而且必然是統一的”。
既然把“真”放在首位，作為一種客觀存在的“惡”就不可迴避。但對“惡”的描寫，不是單純的暴露，而是為了發揚“善”。這種文學理念，導致了作者“批判人性、解放人性、發揚人性之美”的文學創作活動。《芸齋小說》通過對十年“文革”種種細節的回憶，對人性的卑劣與異化作了入木三分的刻畫，通篇貫穿著對邪惡的拷問，對國家和個人命運的審視，儘管有血淚，有哀傷，有諷刺，有鞭撻，但更多的是思索、希望，是與作家真善美的文學理念相一致的。
但是孫犁畢竟不是哲學家，他對善與惡的認識遠沒有他的文學理念成熟，作家對惡的認識和對惡的鞭撻，在筆下都還留有分寸。孫犁談《芸齋小說》的創作時曾說：“我有潔癖，真正的惡人、壞人、小人，我還不願寫進我的作品。魯迅說，從來沒有人願意去寫毛毛蟲、痰和字紙簍。一些人進入我的作品，雖然我批評或是諷刺了他的一些方面，我對他們仍然是有感情的，有時還是很依戀的，其中也包括我的親友、家屬和我自己。”
儘管如此，孫犁畢竟成功地完成了一次自我超越，“老年孫犁”的形象比“早期孫犁”更加豐滿和更加具有深刻內涵。他創作《芸齋小說》的動機完全是出於作家的社會責任感，他是本著為人民、為國家負責的精神來進行創作的。
二

《芸齋小說》在文體上是模糊的。如果把《芸齋小說》歸入某一類人們熟悉的文體，我們立刻就會發現，作品質的內涵會膨脹出來撐破該種文體。我們能夠說清楚作者寫的是什麼，但是很難說清楚作者寫的是什麼式樣的東西。《芸齋小說》在文體創新方面取得的成就，其藝術特色，也是與這種文體創新緊密聯繫在一起的。
孫犁自己把《芸齋小說》歸為散文作品。《芸齋小說》雖然標有小說之名，但作者本人否認它是小說。作者有兩種相近的說法，其一，認為《芸齋小說》是紀事，或者是小品。孫犁曾就汪曾祺的《故里三陳》和自己晚年小說做過明確的區分，認為汪的小說“好象是紀事，其實是小說”。而“我晚年所作小說，多用真人真事，真見聞，真感情，平鋪直敘，從無意編故事，造情節。但我這種小說，卻是紀事，不是小說”12。既然作者把“紀事”和“小說”對應來講，那么，我們只能把“紀事”歸為散文。其二，在給吳泰昌的信中，作者又明確說自己的《芸齋小說》是小品：“拙作小說（嚴格地說應該叫小品），《收穫》將發五篇，近又投《人民文學》一篇，可見四月號。”13“小品”一詞套用到文學領域，是指短篇雜記一類文章，並非專指文體，它幾乎包括多種文體，其中也包括小說。新文化運動之後，小品一詞，在大多數情況下，指篇幅短小，文辭簡約，情趣盎然，韻味雋永的散文作品。既然孫犁把小說和小品聯繫在一起運用，說明作者是在文體意義上運用小品一詞的。其實，不論作者稱《芸齋小說》是“紀事”還是“小品”，其基本涵義都是一樣的，也就是作者認為自己的“小說”是散文作品。
由於《芸齋小說》寫作時間跨越十年，前15篇作品，在寫法上更像小說，除了《春天的風》外，作品從內容到風格都比較統一：後16篇，除了《馮前》、《續弦》等個別篇章與前15篇作品風格保持一致外，大部分作品更像散文小品，內容比較複雜，風格也不盡相同。大概作者在創作之初，對作品的內容和風格有一種較為強烈的指向性，隨著時間的推移，這種指向性越來越弱化，創作中更多地回歸了其晚年散文創作的本性。
既然作者認為自己的作品是散文作品，但又冠之以“小說”之名，其意何在?客觀原因是適應刊物的需要。1981年3月，復刊不久的大型文學雙月刊《收穫》，向孫犁約稿。希望發表傳說中孫犁正在寫《鐵木後傳》。得到否定的回答後，《收穫》又想讓孫犁給他們寫點散文，孫犁認為自己的散文短小，在大型文學刊物上發表，怕分量不夠。當時，他正準備寫一組“小說雜談”，但《收穫》主要是發作品的，給他們理論文章使人為難。1981年11月至1982年1月，孫犁趕寫了以《芸齋小說》為總題的五篇小說，寄給《收穫》發表。因此孫犁曾說：芸齋小說是被逼出來的14。更為重要的原因，作者解釋的很清楚：“強加小說之名，為的是避免無謂糾紛。”15既然如此，在寫作時就不能完全像寫散文那樣“實錄”，就要有所“虛構”。《芸齋小說》寫的是真人真事和作者的真感情，許多重大事件都與作者的親身經歷相吻合，能夠從孫犁的其它文章和書信中得到相互印證，如“文革”中遭遇的人和事，作者的第二次婚姻和婚外情感，以及朋友的交往，等等。但在寫作上，作者有意向著小說的寫法靠攏，如虛構或簡化人物的名字，在事件發生的時間等細微末節上進行虛構。《芸齋小說》結集出版單行本的時候，作者專門寫了《談鏡花水月》一文作為後記，大談藝術作品與客觀現實是鏡花水月式的關係，告誡人們不要按圖索驥：“人物一進入小說，便是虛構，打破鏡子摘採花朵，跳進水中撈取月亮，只有傻瓜才肯那樣去乾。”16作者反覆提醒和要求人們不要“對號入座”，頗有“此地無銀三百兩”的意味，反映出作者強烈的自我保護心理。因此，有論者把《芸齋小說》歸為“自敘傳”小說之列。
“自敘傳”小說是那種講述作者自己身世、經歷、思想和情感的小說，它往往是作者對往事的回憶和評價，既可以運用第一人稱敘事，也可以運用第三人稱敘事，是從現在的視角來描寫過去的經驗對於個人的意義。孫犁曾總結道：“進城以後就是兩件大事：一個是我得病：五六年得病，在外面養了幾年病：一個是‘文化大革命'。這兩樣大事，在粉碎‘四人幫'以後，我寫的散文，或者是小說裡邊，都寫到了。譬如說，芸齋小說，就帶有很大的自傳性質。裡邊有很多地方寫到我，都是第一人稱。那裡邊，虛構的不太多，主要都是事實。”17其實，在《芸齋小說》中，許多以第三人稱敘事的作品，依然是寫自己的“自敘傳”，如《一九七六年》，作者虛構了一個“老趙”，最後一篇《無題》，作者虛構了一個“他”，用“老趙”和“他”來承擔自己的身世和經歷，而作者卻以“旁觀者”的身份講述本來屬於自己的故事，並對主人公的行為進行評說。
如果一篇作品，雖然以第一人稱進行敘述，但是所敘人和事與作者的身世經歷沒有關係，則不能稱之為“自敘傳”小說。“芸齋小說”中有些篇章，雖然是自己的見聞，但並未與作者的命運緊密相連。諸如幾篇寫朋友人生經歷的作品，雖然有“我”出現，但只是一個見聞者或敘述者的角色，真正寫的不是自己，而是他人，這樣的作品就不具備“自敘傳”小說的特徵。因此“自敘傳”不能完全涵蓋《芸齋小說》全部作品。
更多論者把“芸齋小說”歸為“新筆記小說”。新筆記小說，指的是80年代中期中國文壇出現的一批具有古代筆記體風格的小說，它脫胎於古代筆記小說，是以極其簡練的筆墨寫人、記事，並闡發人生之思的作品。有論者認為，孫犁的《芸齋小說》為開先河之作，其他如汪曾祺的《故里雜記》、《故里三陳》，賈平凹的《商州三錄》，阿城的《遍地風流》、何立偉的《小城無故事》、韓少功的《史遺三錄》，等等，都是這一時期湧現出來的新筆記小說的傑出之作。筆記體小說與話本體小說為古代小說的兩大脈流，前者產生於文人群體，後者產生於民間藝術。筆記小說具有文人強烈的主體意識，是文人對世界的觀感體驗，凸顯出文人的自我體驗與人格特徵。因此，新筆記小說的興起，意味著作家主體精神的彰顯。
孫犁的創作，無疑受到了古代筆記小說的深刻影響。在孫犁的藏書中，古代的筆記小說幾乎占了三分之一，孫犁對此進行過深入的研究，並認為唐人筆記最可讀，宋人筆記已經有些雜亂，有上下之分，明清筆記數量最多，但也最雜亂，處於一種良莠不齊的狀態。他比較看中唐至宋以前的著作，認為年代越久遠，流傳下來的作品就越有價值。但是，孫犁不大同意“筆記小說”這一提法。他認為，“筆記小說”這個名稱就有問題，“筆記是筆記，小說是小說，不能混為一談”18。區別在那裡呢?筆記是記事，要“實錄”。對此，孫犁說的很清楚“筆記主要是記載一朝一代的軍國大事，朝政得失，典章文物，或是記述一代人物的思想言行。其目的都是標榜是為補正史之不足，或是以世道人心為念，記述前事，作為借鑑，教育後人”19。也就是說，筆記具有史的屬性，並具有“勸善懲惡”的教化功能。在寫作上，“筆記以內容真實客觀，作者態度端正為主。文勝於質，不如質勝於文。”而小說要“虛構”。“無虛構即無小說，正如無衝突即無戲劇”20。因此孫犁認為：“我們按照今天小說的含義，去分析古代的筆記小說，其中大部分是筆記，但也有一小部分，可以稱為小說。”

但中國古代文史並沒有十分清晰的界限，故而孫犁進一步指出：“有筆記式的小說，有小說式的筆記。”22筆記式的小說，自然是指以筆記方式寫的小說，歸根到底是小說，虛構的成分大。小說式的筆記，則是指用文學手法寫的筆記，歸根到底是筆記，實錄的成分多，充當著“史”的功能。因此孫犁認為：汪曾祺的作品是名副其實的筆記式小說，好像是紀事，其實是小說：他自己的作品自然是小說式筆記，好像是小說，其實是紀事。
從《芸齋小說》來看，它“史”的成分要多於“小說”的成分，按照孫犁的觀點，更加靠近筆記。因此，把孫犁的小說創作稱為“新筆記小說”，未必符合他的本意。
三
孫犁的《芸齋小說》是帶有作者鮮明個性的“耕堂文體”，這種“耕堂文體”，就其本質來講，是一種“文史生髮體”。
孫犁的作品與同時代的作家相比，在繼承現實主義文學傳統的前提下，在運用白話文創作的前提下，他追求的是唐宋以前那種“文史兼備”的特質，追求的是一種文史結合，互相生髮的藝術表現形式。這樣的作品，“以之為史，則事件可信，具體而微，可發幽思，可作鑒照。以之為文，則情節動人，鋪敘有致：寒泉清露，使人清醒。”23這種文體具備以下三個特徵：
一是文史兼備，把對“史意”追求與現實主義文學傳統結合起來，在創作上進行“實錄”。
孫犁以回憶方式，寫自己的親身經歷，融入自己的真情實感，以求自己的作品具有長久生命力。孫犁認為，這種長久的生命力來自於作品的“真實”，在創作實踐中，他具有開風氣之先的膽量和勇氣，用作品的“真實”，取信當代，取信後世。孫犁在文學創作中追求“真”，而且這種追求，在古代史家那裡找到了共鳴和創作上的切入點。史家最可貴的品質在於“實錄”，在於敢說真話，敢於捨生取義。孫犁認為，這是現實主義的力量在起作用。因此，他對古代史學和文學作品的精華孜孜以求，在創作中對文學作品“史意”孜孜以求。認為只有具有感情之真、記事之確、思想進步的作品才會有強大的生命力。
但是何為真?不同人有不同的評判尺度，就是史書也不能完全取信於人。一個人所處時代及其思想觀念制約著他對真的理解和評判。孫犁認為，真，就是真理。真理並非一成不變，真的永恆價值就在於不斷的追求過程中。文學創作就是這樣一個不斷追求真的過程。因此文學創作要根據真情實感來進行，要無愧於天理良心，這樣才能最大限度地靠近真理，獲取真理，作品才會煥發出生命的光彩。因此孫犁把創作規律歸結為：作者的人生觀成為作品的靈魂，作者要有一定的生活積累和較強的文字表現能力。這就把對真的理解上升到了哲學和文學理論的高度。
二是相互生髮，把史家筆法和現代文學筆法結合起來，全面繼承古代史書和文學作品的精華。
可能是長期沉浸於古代典籍的必然結果，晚年的孫犁一直關注文學和歷史的關係。其實在中國古代，歷史和文學本來就難以區分，兩者的關係十分密切，又相當複雜，尤其在唐宋以前，文史不分，歷史和小說本來就是一家，大都以“史”的面目出現，小說作為“史之餘”，一直被稱為“稗史”、“野史”、“逸史”等名稱，小說的名稱，也大多有“史”字，有的小說名曰“志”、“傳”、“錄”等，也是從歷史文體中襲用來的。因此對於唐宋以前的作品，如何區分歷史和小說是件很困難的事情。如果僅僅把孫犁的作品定位於“新筆記小說”，不能反映孫犁自成一家的創新成果。
早在1950年，孫犁就在思考如何使新文學的發展接上古典文學的傳統，認為必須重視從古典小說中汲取智慧與營養（見《孫犁全集》3，第363頁）孫犁對古典文學的精華的吸收是十分廣泛的，他不僅吸取了古代筆記小說的精華，同時也更多地吸取了古代史書和古代散文的精華。自1956年大病後養病歸來，孫犁開始大量購置和閱讀古書，一直到晚年，並寫下了大量的讀書筆記，他不僅對筆記小說進行了深入研究，對唐宋八大家進行了深入研究，更對他鍾情的《史記》等一大批史書進行了研究，尤其對其中的傳記寫作，孫犁下過極大的功夫進行研究，並進行了理論上的闡述。因此孫犁從中國史書和文學經典中汲取的營養不僅僅是創作技法，而是深化到了中國古代的文藝理論，其中包括文體論的精髓。孫犁創作《芸齋小說》，在體裁規範上，更多地借鑑了以《史記》為代表的一批史學著作，尤其是傳記寫作的精華。這種對古代創作技法和創作理論的兼收並蓄，融會貫通，正是孫犁超乎他人而自成一家的奧妙所在。可以毫不誇張地說，孫犁努力吸取古典文學精華，是把古代優良的文學傳統與“五四”以來的新文學傳統結合起來的創新大家。
三是理勝於情，把史書論贊與現代雜文筆法結合起來，形成鮮明的藝術風格。藝術風格更多的是與藝術獨創性緊密相聯的，它是作家在其作品中顯示的藝術特色和藝術獨創性的總和。藝術風格是時代和作家個性和諧統一而形成的，時代決定著作品的內容，個性決定著作品的風格。當然，特殊的時代同樣可以影響改變一個人的個性，時代大變，其風格也會發生變化。但是，一個人的個性具有相當大的穩定性，一個作家風格的本質特徵是不會輕易改變的。所以，一個作家的個性對其風格的形成起著決定性的作用，時代相同而風格各異，個性使然。
“理勝於情”是孫犁晚年創作的基本風格。《芸齋小說》的每篇作品都蘊涵了作者沉鬱的情感，但是這些情感沒有逃脫理智的駕馭，即使寫到自己婚外感情糾葛，同樣是情感節制，哲理深邃。《芸齋小說》每篇文章結尾有“芸齋主人曰”一段文字，這是孫犁借鑑史書的論贊形式，並與雜文筆法結合的產物，多數論者認為是繼承了古代筆記小說《聊齋志異》的寫法，但實際上，《芸齋小說》的寫法原比前者靈活多樣，更多的是直接繼承了《史記》的寫法。
這種論贊形式，運用雜文筆法和靈活多變的文學語言，闡述了作者對人性、對人生的哲學思考，把作品的理念推向了極致。例如《芸齋小說》中寫的最美的三篇作品是《無花果》、《石榴》和《憶梅讀易》。“無花果”“石榴”“梅”三種植物意象，與每篇所描寫的女性意象，或互為表征，或合為一體，構建了一種意境之美。即使這些以描寫情感為主的作品，也是以“理”為核心，作者對自己婚外情感的追述，並非炫耀，而是由此產生了對人生和愛情的哲學思考。有的作品是在後面，用論贊闡明作者的觀點，有的作品夾敘夾議，文中甚至有大段的議論，文末意猶未盡，進一步藉助論贊闡發。
諷刺構成了《芸齋小說》的另一風格特徵，這種風格自然來自於作者的“理”和雜文筆法，但這是孫犁的諷刺。這種諷刺是溫和的，絕不是怒目金剛式的。孫犁一生都在師承魯迅，《芸齋小說》在孫犁作品中具有魯迅風範，這些都是不爭的事實。但孫犁的諷刺與魯迅的諷刺還是有較大的差異。如果一個作家與師承對象在個性上差別較大，其風格也不會一致。魯迅個性中的叛逆性強，嬉笑怒罵皆成文章。他的作品是匕首、是投槍。孫犁自幼患驚風疾，對其神經系統造成了一定的損害，在家庭中比較受寵，其個性優柔寡斷，有較多壓抑和退縮的成分，所以作品多柔美和典雅。隨之帶有理智與感傷。
孫犁“文史生髮體”的特徵，也構成了其作品的藝術特色。這種文體特徵和藝術特色與中國史學和古典文學的滋養，尤其是與作者哲學思想與文學理念的深化密切相關。在現實主義文學傳統的基礎上，孫犁使幾者達到了完美的融合。